陳丹青 既不是這樣，也不是那樣

蒯樂昊

圖/本刊記者 姜曉明

陳丹青反反復復表達過一個意思：畫家最動人的作品，往往出自少時。

那種甫一出道，處于曖昧狀態(tài)的“生”，像將開未開的花朵，像英氣少俠揮舞著剛剛到手的寶劍——他和他的武器之間還有點陌生。王希孟的《千里江山圖》，據(jù)傳成于18歲;曼坦納進入畫會，10歲，獨力完成大壁畫，17歲;米開朗琪羅雕刻《哀悼基督》，23歲;他的老師奇蘭達約完成第一件訂單時21歲，渾然大師氣象;畢加索19歲已經“畫得像拉斐爾一樣”;而拉斐爾留下那么多傳世之作，到死也還是個年輕人……

從這個意義上，偏激一點地說，任何老藝術家，活著就是退步。

陳丹青的《退步》展得從少年之作看起。最早的一幅，畫的是田間草垛，只有明信片那么大，畫在單薄的自制油畫紙上。那是1968年，陳丹青15歲。同期的兩張素描，一張臨摹米開朗琪羅，繁復的肉身，一張臨摹達芬奇，交互的雙手，線條惴惴然抖動著?！靶r候看不起自己的畫，現(xiàn)在看得起了，不因為畫得好，而是這些畫老了，是我自己的上古時代?！彼谡箟ψ允鲋羞@樣寫道，“人面對幾十年前的畫，總歸會原諒吧，現(xiàn)在好意思配了鏡框，掛出來，前提是，你得后來又畫幾十年，當初的幼稚這才可看……”

那年代畫材稀罕，油畫畫不起。直到1967年，機會來了，全國的廠礦農村都要畫巨幅領袖肖像，需求很大，陳丹青跟著老師章明炎四處干活兒，用剩的顏料和畫筆可以據(jù)為己有，這才畫上了油畫。

再次看到這些小畫，是在父親一只放滿信件雜物的抽屜里。當時他已經四十出頭。幸虧父親留著，沒扔掉。畫面上三只胖番茄，頂上發(fā)青，還沒熟透。

陳丹青在展廳里巡視，做展前最后的燈光調試。太久沒做大規(guī)模展覽了，唐人畫廊的宣傳標題是“陳丹青迄今最大個展”：一百多幅作品，時間軸從1968到2019，當中隔著半個世紀。

“現(xiàn)在我根本說不出什么感受?！?/h3>

他坐在展廳最大一幅畫冊靜物前，看工人用激光筆在墻體上定位中軸線。畫中錯落排開的委拉斯凱茲、達·芬奇、卡拉瓦喬、梵高和董其昌們仿佛也對他報以凝視。他不知道對自己的作品作何觀感，倒是替古代大師感慨：他們從來沒有機會看見自己一輩子的作品。

“馬奈、卡拉瓦喬、莫蘭迪……他們的回顧展非常飽滿，一生的線索，清清楚楚，我們能看到，但是他們自己看不到。任何一個‘前展覽時代的畫家都看不到。現(xiàn)在是展覽的時代，不是繪畫的時代。展覽時代的畫家有機會看到自己每個階段的畫，甚至一生的畫。古代畫家畫得那么好，文藝復興大師的壁畫都散落在東一個城市西一個城市的教堂里，他永遠不可能看到它們全部掛在一起的樣子，董其昌也沒看過他自己任何一本畫冊……這意味著什么？當然，他們的偉大無損分毫?！?/p>

布展前期，他看見展廳里的民工，忽然很想畫他們。他相中了一個矮個子老漢，很有畫頭，畫廊于是通知工人做模特。鋪開畫架時，陳丹青發(fā)現(xiàn)老漢把胡子刮得干干凈凈，像突然換了個新下巴。

“問他干嘛剃掉呢，他就微笑?！苯Y果老漢逃走了，他寧肯干活也不愿意被畫。

“最后只好誰肯來就畫誰。有個小伙子戴著口罩在那里刷墻，眉毛很濃，我讓他拿掉口罩給我瞧瞧，看完就說：兄弟，跟我走。就這么選了三個人，糊里糊涂被我畫?！?/p>

跟那些時裝模特不同，勞作之人眉眼間都是生活與歲月，畫著畫著，少年時代的筆底記憶涌上來：風餐露宿的藏民，被打倒的江浦地主，戰(zhàn)爭中殞命的士兵……他又想畫苦人了。

把畢加索和董其昌放進同一個畫面

畫真人等大的寫生，是從時裝模特開始。賓利公司的姚總隔三差五遣手下的模特去給陳丹青畫。他也不挑，誰來畫誰。大尺幅的人物肖像，為他之后更大尺幅的畫冊靜物積攢了手氣。

《巴洛克群像之二》，布面油畫，101cm×152 cm，2014年

因為《局部》藝術視頻而走進展廳的粉絲們一定會感到驚喜，展覽中出現(xiàn)許多陳丹青在節(jié)目中反復提及的名畫。在他的臨摹專館中有幾可亂真的柯羅和塞尚，令人吃驚的格列柯或蘇里科夫……這些作品大多是他在紐約大都會博物館實地臨摹。匱乏的時代，中國油畫學子只能依靠印刷簡陋的黑白畫冊，自行想象原作的色彩和筆觸?？墒窃诖蠖紩┪镳^，獨一無二的原作就在鼻息可觸的距離。

“它滿足了一個‘外鄉(xiāng)人來紐約感受到的欣喜，擁有知識的渴望，以最大程度靠近西方繪畫的真實經驗?！辈哒谷舜逘N燦說，這個階段的臨摹是有代表性的，甚至是對中國一代油畫人在繪畫經驗里“誤讀”的修正。

陳丹青戲言，“我臨摹經典的標準，非常幼稚：只想畫得像。如果營生困難，我愿造假畫。如果割除繪畫的野心，我愿一天到晚臨摹?！?/p>

但繪畫的野心畢竟跟良心一樣，難以割除，下一個展廳布滿陳丹青寫生畫冊的“靜物系列”，雖然他的審美大體如一，他選擇的畫冊仍屬于他鐘愛的那幾位大師，但畫面氣象完全不同。名畫在這里被濃縮成畫冊頁面的一個個符號，它以印刷品實物的方式被挪用、并置。如果說前一個展廳的純粹臨摹還有繪畫的學生腔，到了這個廳，你會發(fā)現(xiàn)這位學得很快的學生，早已悄悄把他的視覺材料內化為審美教養(yǎng)，并且有了自己的口吻與表達。

唐代書家有句意味深長的名言：所恨古人不見我。當古人摹古、慕古、思古之余，每當偶得絕妙好辭，都會嗟嘆“所恨古人不見我”——藝術史自古就是天才史，然而隔代的天才多么渴望前代的知音。

在畫冊靜物系列中，陳丹青像布置了一個個舞臺，把他偏愛的天才們挾持到兩米見方畫布上，彼此你言我語，發(fā)生戲劇性關系。展子虔的青綠山水、仇實父的明媚春宮、董其昌的風流書法、委拉斯凱茲的雍容舒展、梵高笨拙的炭筆素描、畢加索分解的立體美人……這些不同性格與風格的天才被他聚攏來，扮演各自的戲份，時或還有畫筆的“追光”與“特寫”，那支筆背后，其實是導演兼演員陳丹青獨自模擬裝扮的多重角色。

“用油畫玩山水畫效果，瞧著很像，其實不難，描畫哈爾斯、委拉斯凱茲，那才煩。人看我寫生晉唐書帖，以為我練過字，實在是誤會。油畫筆書寫二王或張旭的狂草，既開心又容易，不信你試試。據(jù)說許多唐宋名碑的刻字師傅根本不識字，我的勾當，亦屬同理?！边@等自謙，簡直是演誰像誰的沾沾自喜。

《扮演亨利八世的老人》，布面油彩，152.5cm × 122 cm，2018年

藝術評論家汪民安確認畫冊靜物系列是陳丹青回國之后最有意思的作品。他寫道：“人們都說陳丹青太傳統(tǒng)，太保守，不算當代藝術?！钡钦驹谙蠕h潮頭，或直接回應時代，在他看來都不是所謂“當代”的要旨：

“當代人是劃分和植入時間、有能力改變時間，并把它與其他時間聯(lián)系起來的人。他能夠以出乎意料的方式閱讀歷史，并且根據(jù)某種必要性來‘引證它，這種必要性，無論如何都不是來自他的意志，而是來自他不得不做出回應的某種緊迫性?！边@是阿甘本對當代性的闡述，在汪民安看來，陳丹青自身所面臨的緊迫性，無疑緣自19世紀末開始顯現(xiàn)的‘繪畫末路感。作為一個畫家，只要保有足夠的坦誠自省，就無法對這種停滯視而不見。

“這些‘靜物實在是耍無賴——畫中沒有一件我的作品，但每塊布簽著我的名?！标惖で嗾f，汪民安的觀點可能讓他意外，但他確實是在畫布上“自由地占有了大量原本屬于過去的時間”，當他強行把畢加索和董其昌放進同一個畫面，讓人想起黃永砯當初將西方美術史和中國美術史放進洗衣機攪拌兩小時。

上一批畫冊系列后，陳丹青有將近五年一直在畫人物寫生。他還受劉小東周游列國畫寫生的啟發(fā)，去意大利和英國畫了許多老外，總數(shù)逾三十幅。這種半即興寫生對他來說，更像是自我訓練。那些抨擊陳丹青“不務正業(yè)”的人也許會在這項畫展中吃驚地看到：老畫家可沒閑著，創(chuàng)作量分明擺在那里。

在佛洛倫薩和倫敦的寫生，畫出來的故事在墻上掛著，畫不出來的故事變成他的文字或者講述。畫面上渾身戲裝的約翰先生是倫敦一家書店的雇員，身材壯碩，另一份職業(yè)是去學校為孩子扮演亨利八世。聽說陳丹青要畫他，老人穿上亨利八世的全套行頭，旁邊站著亨利的六任老婆，一排盛裝的牽線木偶。

畫完了滿身披掛的約翰，老先生堅持要陳丹青畫他的裸體，“我想支吾過去，可是他催問，下一次安排什么時候？”

于是有了旁邊的一幅，威武雄壯的亨利八世成了一絲不掛的老約翰，一個體重接近兩百斤的鰥夫，通體粉紅。人在赤裸時或許會坦陳心事，約翰沒有六個老婆，他唯一的太太幾年前死了。之后，他發(fā)現(xiàn)了自己真實的性傾向。現(xiàn)在他有一個丈夫，“可是孩子們從此再也不來看我了。”約翰悲傷地說。

他執(zhí)意讓陳丹青把他的敏感部位畫得詳細一點，而畫家試圖幾筆帶過。對比細看這兩幅畫，驗證了陳丹青重視的“皮相”之說?！叭绻斜举|，全部都在現(xiàn)象。馬薩奇奧刻畫內心，奇蘭達約刻畫那張臉！”

“我只是不太從眾”

策展人崔燦燦用六個彼此獨立的空間區(qū)隔逾百件作品，試圖以此分段厘清陳丹青藝術生涯的不同時期，探討他的“進步”與“退步”。在他看來，從《淚水灑滿豐收田》到《西藏組畫》，陳丹青去除了上一時期創(chuàng)作形態(tài)的政治性，藝術重新回到生活，不再僅僅是政治宣傳，而在繪畫的學術層面上，與這一階段相匹配的是“法國現(xiàn)實主義逐漸替代了蘇聯(lián)革命現(xiàn)實主義的唯一性”，“庫爾貝、柯羅、米勒的畫法成為陳丹青努力接近的想象。最終，這批作品成為中國美術史標志性的變化”，“ 這個時期的畫家，無論是在官方的話語體系，還是在同行口碑中，《西藏組畫》無疑都是‘進步的?！?/p>

但陳丹青去紐約后，卻主動選擇避開前衛(wèi)藝術潮流，崔燦燦寫道：“這種不斷錯過的‘退步行為，在當時的紐約再次顯得‘不合時宜。視野的開拓，資訊的發(fā)達，知識的逐漸豐富，并未讓陳丹青與時俱進，早早成為標準的前衛(wèi)藝術家，他與其他海外藝術家在選擇上分道揚鑣。也因此，他沒有卷入第三次前衛(wèi)藝術的運動。陳丹青進入到一種個人的找尋，這種找尋讓他腹背受敵……《西藏組畫》既是榮耀，也是強加的包袱?！?/p>

討論“進步”或“退步”，當然很有意義。但判定“進步”和“退步”時，我們的參照系到底是什么？我們的討論維度是否多元？我們的時間坐標向前向后各定了多遠？我們是不是僅僅根據(jù)我們當下所在的位置，討論所謂位移？

在關于陳丹青的諸多爭論里，不少人根據(jù)自己的立場，迅速得出他是進步還是退步的結論。“老是說來說去，有什么用呢？你會退步的?！倍嗄昵耙粋€講座上的年輕聽眾提醒他，被他拿來做了文集《退步集》標題，也啟示了策展人崔燦燦為這次展覽擬定題目。這種自退一步的認賬，是陳丹青坦然的老派修養(yǎng)，但本來就等著扔擲投槍的人，因此更加起勁了。

在新近一場跟網友的直播互動中，有網友直接把類似的問題拋給陳丹青。他回答：“我一會兒合時宜，一會兒不合時宜。至于對藝術起什么作用，我沒想過。我只是不太從眾?！?/p>

這種不想從眾的心理，讓他差點缺席自己展覽的開幕式。在畫廊關門前的十分鐘，陳丹青很不情愿地短暫到場，觀眾亦步亦趨圍住他，團狀人群在展廳里整體移動，或握手寒暄，或請求合影。

但他寧可全程待在開展前夕的畫廊，作品全都上墻了，燈光逐一就位，展廳寂靜無人。

“現(xiàn)在這樣子看畫最好，明天全是人，人在開幕式不會關心看畫，就想見人，講話，拍照，展覽就是交際。布展完成，展覽就完成了。我會等到撤展再來干活兒，除非萬不得已，兩個月展期我不會來?！?/p>

同樣，自從十多年前他的書進入書店后，他再也不逛書店了。

“梵高跟任何畫冊擺在一起都好看”

人物周刊：縱看下來，“畫冊作為靜物”這個系列前后貫穿的時間很長，也是你非常重要的系列，你從1997年還在紐約的時候就開始畫這個系列，然后2014年又畫了大半年，今年又重新開始畫靜物畫冊，感覺如何？

陳丹青：隔了幾年再畫，變化挺大的。以前太老實，擺法、畫法都拘謹。我總想換個書的擺法，但想不出，就停下來。中間五年畫了模特寫生，幅面更大了，膽子漸漸跟著大，再回頭畫靜物，自然就放肆了一些。

人物周刊：但是你對畫冊的選擇沒有變化，趣味還是一脈相承，你選擇哪本畫冊，折射了你對藝術史的態(tài)度和偏好。

陳丹青：一點沒想到藝術史，畫冊自帶藝術史。你去看每個書店，所有畫冊自帶藝術史，排在一起。

人物周刊：可是你在做選擇，你選擇我要買這本畫冊，而不買那本畫冊，選擇即是言說。

陳丹青：挑選畫冊有兩個理由。一個是我喜歡的畫家又出新版本，會買。還有一個，很在乎看它排版。排版不好看，就不買。每個人都帶偏見的。我的畫冊里，傳統(tǒng)類、古典類的多，現(xiàn)代的少。我買的西洋畫畫冊大多是五六十年代手工套色老版本，國畫畫冊和書法帖，是在京都書攤的舊貨，斯文雅致，你要知道，不是所有畫冊都入畫的。

還有一點很有意思，我把畫冊東放放、西放放，發(fā)現(xiàn)有幾個畫家，隨便跟哪一本別的畫冊放一起，都好看，古典畫家里是委拉斯凱茲、卡拉瓦喬，近代的畫家有兩個：一個是梵高，梵高跟任何別的畫冊擺在一起，都好看，包括跟中國畫冊，no problem;另一個是畢加索。中國畫冊里面，怎么畫都好的，一個董其昌，一個八大山人，還有部分的沈周、部分的文征明。好幾次想把齊白石、石濤放進來，就是不行，放過來一比，馬上拿走。弗洛伊德我只畫過一個封面，攤開選他的畫面，就和別人沒法一起擺。

人物周刊：是不是這些畫家在畫面上個性太過，導致與他人無法匹配？

陳丹青：不一定。畢加索、梵高，個性都強呀——這是神秘的事，很難解釋。如果這本是董其昌，把齊白石湊過去試試，還沒落地我就拿走了?？墒菃慰待R白石，幅幅精彩呀！

你看這本畫冊，白馬下面原本是莫迪里亞尼，很好看的兩張肖像， 可是其他書一本本畫出來了，莫迪里亞尼突然顯得不對了，最后不得不用這張中國古代佚名的白馬圖把它蓋掉。這真是不可言說的一件事情。

人物周刊：觀眾站在你畫的畫冊面前，試圖讀懂那些書法作品里的文字，辨認出處，猜測你選擇的理由。

陳丹青：我把字當作圖形畫，根本不管，也不知道它什么意思，只要好看。譬如這本，我一個個描書上的字，才發(fā)現(xiàn)是宋代講性經驗的佛家書，但跟色情毫無關系，可能是古人的性愛教科書，傳宗接代是頭等大事。我買畫冊時不看書的內容，只管樣子好看。

我一直用這個比喻：伯樂看馬，不分雌雄，只管好馬劣馬。我買畫冊也是這樣。我不研究書法，收了幾十年書法碑帖，都不知道帖名：什么《石門頌》、《張黑女碑》，結果發(fā)現(xiàn)早就買了。

最糟糕的是，我現(xiàn)在根本不看畫冊，要去畫了，這才取出來擱地上。買畫冊是進書店一眼看見的沖動，頂多十分鐘。你看我擺在展廳里的畫冊，都是古董，跟著我超過30年。

陳丹青在個展開幕現(xiàn)場

人物周刊：但你們早期都有過一個對畫冊瘋狂迷戀的時候，尤其是剛到美國的時候，面對這種藝術資訊的爆炸……

陳丹青：對，剛到美國頭五六年，猛看、猛買，那時有一種報復式的占有欲，因為年輕時沒畫冊看。到了紐約可以看原作了，大都會博物館隔三差五地去，原作吃進去過，畫冊不過是吐出來的渣。

“我不想表達什么”

人物周刊：接下來會畫什么？畫冊靜物還會接著畫嗎？

陳丹青：不知道。畫靜物容易進入狀態(tài)，書一攤開，荷爾蒙就來了。很奇怪，這批靜物成了我的符號游戲，一直玩到現(xiàn)在沒厭倦。我不知道以后會怎樣，我生來是個沒計劃的人，現(xiàn)在越來越傾向不要深思熟慮，要的就是感覺。只要有感覺，趕緊去畫！

人物周刊：靜物畫冊會不會解決了你一個表達欲的問題？就是在畫面里不想講那么多東西，跟早年《淚水灑滿豐收田》那種主題創(chuàng)作不一樣。

陳丹青：不想講什么了。有什么好講呢？但是各種畫冊自己會講，眾聲喧嘩。中國是中國的講法，西洋是西洋的講法。我寫生時尚模特，也不是主題。我不了解他們，全是一次性見面。我只是愛看他們站在那里，然后我來畫。

人物周刊：你覺得現(xiàn)代繪畫已經喪失了表達觀點的功能了嗎？繪畫回到繪畫本身？

陳丹青：最近全國美展剛過，繪畫表達的功能仍在，別管他表達什么，每件入選作品都在拼命表達，但是nobody care。繪畫想去影響的人群，早已散了。各種表達功能即便會被傳播，也很難到達人心，更起不到教化作用，甚至沒有審美作用。繪畫作為審美的唯一性，是在前媒體時代，現(xiàn)代人滿足審美的途徑太多啦。

沒有現(xiàn)代印刷品之前，人類渴望圖像、渴望畫面。有了照片，有了電影，有了現(xiàn)代媒介，人類要獲得一個picture太容易了，到處都是，各有各的美感和功能。電影不用說了，美劇不用說了，繪畫變成世界上無數(shù)圖像之一，可是在過去，繪畫是唯一的公共圖像。

現(xiàn)在繪畫只是畫家自己的事。人需要網站，需要視頻，需要手機，誰需要繪畫？當我制造圖像，我面對的問題是：第一，我不想表達什么;第二，我不知道表達什么;第三，表達了，傳遞給誰？第四，傳遞到了，我的表達未必奏效——戰(zhàn)爭畫沒人看的，電影里的戰(zhàn)爭才有人看。

說得好聽，今天的繪畫被認為是藝術，可是繪畫變成藝術，表達功能就沒了。文藝復興人進教堂可不是欣賞藝術，人家是去見圣母，拜耶穌呀。

人物周刊：我覺得如果是這種情況，你選擇去畫什么就很重要了。你畫畫冊，跟畫模特，就是完全不同的選擇。因為你自己已經放棄表達，你得靠你畫的對象自行表達。

陳丹青：這是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的分水嶺。

現(xiàn)代主義從后期印象派到二戰(zhàn)，很長一段時間，最重要的是‘怎么畫。后現(xiàn)代呢，雖然沒人明說，但又回到‘畫什么。我很重視約翰·伯格寫的《畢加索的成敗》。畢加索到了晚年，誠實在，才能也在，但他不知道畫什么。

約翰·伯格做了幾個設想：如果畢加索去東方，去非洲，去表達革命，他可能會不一樣，又畫出驚世駭俗的大作。但是畢加索晚年名氣太大，被一群人像簇擁教皇那樣包圍著，但老頭子不知道畫什么，最后就去臨摹委拉斯凱茲、臨摹德拉克羅瓦，他沒事可干，像個孩子，一天到晚涂鴉。

這個情況也是我的情況，我沒事干了。但我跟他的區(qū)別是：他沒意識到‘畫什么，他的繪畫生涯一直是關于‘怎么畫。可我早就過了這個階段，我在現(xiàn)代主義歷史的后面，出生長大，我親眼看到后現(xiàn)代圖像世界怎么改變了人類的視覺生活，如果迷戀畫畫，只剩下一條路，‘畫什么？

這時，我找到了畫冊。但它只跟我有關系。沒人需要看我畫的畫冊，除了買畫的人——我不斷地畫畫冊，用來證明我不知道畫什么。

人物周刊：這個是不是藝術家老年共同的困境？我覺得可能是年齡的困境。因為不光畫畫的有這個問題，搞文學的、拍電影的也都有這個情況。他老了，他的經驗、技能都在，但是他的表達欲消失了，過去讓他激動的母題，現(xiàn)在他覺得不值一寫了。

陳丹青：對，這是更深的問題。我們是活在跨時代的人。弗洛伊德出生時，立體派剛過，他死的時候，繪畫早已邊緣得一塌糊涂，達米安·赫斯特之流已經起來了，但是弗洛伊德選擇不理會外界，他畫人體，畫肖像。我想他是自覺的，他一定清楚繪畫在當今世界的位置，但他讓自己的畫顯得有價值，他讓傳統(tǒng)的人體繪畫變得像重金屬音樂那么強悍。

《兩位倫敦高中生》，布面油畫，152.5cm×122 cm，2018年

上世紀90年代，英國文化協(xié)會帶著他的畫去紐約，一度被拒絕，那時他已七十多歲了。他到很晚才被承認，并不因為他畫畫，而因為他是弗洛伊德。

凡是活在20世紀的人，如果壽命足夠長，一定經歷兩到三個階段的文化劇變，每一階段會吃掉前面一個階段，會誕生一個新的圖像生態(tài)，涉及怎么畫和畫什么。你能做的選擇無非是跟著情況走，或者轉過身去，跟自己走。

人物周刊：你就屬于不跟著情況走的那種吧？不跟著走的代價，就是難免被時人詬病落伍。你這次展覽的策展人崔燦燦是非常典型的當代藝術策展人，他怎么會對傳統(tǒng)架上繪畫發(fā)生興趣？

陳丹青：燦燦未必對繪畫有興趣，但可能對我這個老同志有興趣。我對他的興趣也是這樣：這位小同志弄當代藝術，我來看看他怎樣解讀落伍的人。我熱衷落伍，我才不要混在各種隊伍里。

昨天我跟他在展廳里聊，他說做當代藝術的人其實不太關心你是傳統(tǒng)的還是當代的，而是關心你有沒有拿出足夠量的訊息。很多人過時了，因為他不再提供新的信息，這不單指畫中的信息，還包括你行為和選擇透露的種種信息。

我相信崔燦燦看我的畫、畫圈子看我的畫、我自己看我的畫，都不一樣。崔燦燦捕捉的是我在知青時代、“文革”時代、旅美時期……等等不同階段，我對周圍的變化作出怎樣的反應，這個反應也許是焦慮，也許是退開。認真說，這個展覽應該叫作“退開”。

只要你不太封閉，你不可能不知道周圍在發(fā)生什么，最后，一切會回到你自己：“我怎么辦？”我目前想到的就是這樣。

人物周刊：你老說繪畫的時代已經過去，很多人以為你現(xiàn)在畫得很少了。

陳丹青：我一再說：21世紀不是繪畫的世紀，繪畫不再光榮。第二，不要辦那么多美術學院，不需要那么多繪畫教學，年輕人活在數(shù)碼時代，應該去找找別的可能。畫家無非是制造picture，現(xiàn)在制造picture的方式太多，太容易了。Do something different， 不要一窩蜂都去畫畫。

但我一直在畫，因為我來自中國前現(xiàn)代文化，在我年輕時，沒人懷疑繪畫，繪畫的地位仍然很高?，F(xiàn)在我接受繪畫的邊緣性質，我不為自己的畫辯護，不宣稱我在做重要的事，我只是喜歡畫畫，這是惰性，是私事。

人物周刊：為什么你試圖在畫面上做一點破壞這么難？寫生是否賦予了你某種自由？

陳丹青：膽子小嘛，慣性。寫生很快樂，但寫生一點不自由。我被我描畫的對象綁定了，控制了，帶走了，他就在我面前，我不舍得改變他（她）好看的部分。我不是玩畢加索的命題（“怎么畫”），畢加索會把一個裸女畫成一頭野獸。我不是，我沒有他那個時代的任務，我不在他那個時代。那樣畫既不是今天的政治正確，更不是我的興奮點。

人物周刊：你畫模特寫生從來不挑選嗎？來誰就畫誰，完全被動嗎？

陳丹青：我不再試圖主動。OK，你來了，我就畫。有些模特特別有感覺，有些不那么有感覺，我得找別的辦法讓這張畫稍微有意思一點?？繕媹D，靠微妙的改變。這種被動的有所作為，正好符合我現(xiàn)在的狀態(tài)。

我不再是《淚水灑滿豐收田》和《西藏組畫》的作者。那時我關心人物的內心、社會屬性，關心這幅畫跟當時社會環(huán)境、政治環(huán)境之間的張力?，F(xiàn)在整個問題不存在了，人們絕對不會因為你的某張畫醒悟到畫外的社會問題、人文問題。它就是一張畫。

我重視繪畫的皮相，所有寫生都是皮相。我一直說這句話：不是透過現(xiàn)象看本質，而是透過本質看現(xiàn)象。對我來說，現(xiàn)象遠遠高于本質。如果有本質，全部在現(xiàn)象里，在表層，在那張臉。

《局部》第三季將要講到文藝復興早期大師，曼坦納、馬薩奇奧刻畫內心，奇蘭達約刻畫那張臉，對他來說，眉毛就是眉毛，鼻子就是鼻子，很好看，當然，你拿他跟所謂內心刻畫的畫家比較，他顯得淺表，別人更深刻。

但我蠻早就放棄所謂深度刻畫。畫畫全是表相，是顏料和畫筆的游戲。我再不會像《西藏組畫》那樣追求深度，今天這個時代，你要一張肖像很深刻，你要提供倫勃朗給予的深沉，照片做到了，比你快，比你更像，甚至更深刻。

這時，一張畫必須提供攝影提供不了的東西。我從“并置系列”學到一個經驗，就是：你可以毫無感情描繪強烈的感情，我以前認為這是分不開的。現(xiàn)在我留著內心的激情，同時，保持平靜，繪畫能做到這一點。很有快感的。

你看，在《西藏組畫》里，大家pick up我想讓他們感受的情緒，之后，我漸漸失去那個時代給我的氛圍，開始面對新問題。在新問題中，那種動人的氛圍不重要了。

觀眾肯定《西藏組畫》，其實是懷念那個時代的氛圍。顯而易見，不僅是我，所有人都告別了那個時代的氛圍。西藏組畫變成那種氛圍的一個證據(jù)。

有一天，我們現(xiàn)在置身的氛圍也會失去的，那時再看這些靜物，眼光和感受或許會變化。

人物周刊：創(chuàng)作者就這樣從建構走向解構。

陳丹青：你可以這樣說。但別問這些畫有什么意義，你不會看出我的立場，因為我不清楚自己的立場。同時，你也可以說，我畫的每本書、每個局部，可能都藏著我的立場。小時候我做不到，但我懵懵懂懂覺得這是創(chuàng)作最有意思的那部分。

我好喜歡列賓回答托爾斯泰的話。他說出了繪畫最惱人的魅力——當托爾斯泰看到列賓畫的《庫爾斯克省的祈禱行列》，他問列賓：“你畫這幅畫什么意思呢？是嘲諷？是同情？還是你愛他們？”列賓怎么回答呢？托爾斯泰寫道：

“他帶著對我的愚蠢表示原諒的表情，說：既不是這樣，也不是那樣?！?/p>