鋼琴演奏中音樂線條的表達方法探究
——以儲望華鋼琴作品《箏蕭吟》為例

浦佳銳 （蘇州科技大學(xué)天平學(xué)院 215000）

一、引言

說到“線”，讓人們首先聯(lián)想到的是美術(shù)、雕塑、書法、建筑等視覺藝術(shù)的范疇。然而在音樂藝術(shù)中“線”的概念也廣泛被運用：“中國傳統(tǒng)音樂的思維方式，以橫向線性思維為其特征1”、“各種旋律線條的有機組織和相互制約筑構(gòu)了豐富多彩的旋律音響2”、“曲調(diào)的實用功能，配合了音樂造型線條的語言，構(gòu)造出多樣的曲調(diào)風(fēng)格。3”。線條、線性等詞語充斥在描寫音樂音響的詞句中，且通常用來形容音樂各要素呈現(xiàn)出的橫向關(guān)系，主要表現(xiàn)為旋律。約翰·羅德在《和聲中的聲部線條——近期中國四部音樂作品中的聲部協(xié)作類型》中對線條做出了一下定義：“這些旋律被稱為‘線條’。“線條”一詞暗示出所謂的連續(xù)性‘能量’，也就是將一系列不同的事件進行鏈接?！比欢鵀楹涡蓵a(chǎn)生線條感？是什么“能量”將什么事件進行了鏈接？作者沒有繼續(xù)說明，但筆者認為對這些問題的解答是理解音樂音響產(chǎn)生線條感的實質(zhì)和內(nèi)涵。

二、音樂音響中線條感的實質(zhì)與內(nèi)涵

了解“線”的本質(zhì)和內(nèi)涵，是解讀一個從視覺出發(fā)的藝術(shù)概念是如何被移情到聽覺藝術(shù)上的第一步。康定斯基指出：“在幾何學(xué)上，線是一個看不見的實體，它是點在移動中留下的軌跡4”。“線”的產(chǎn)生破壞了點的靜止?fàn)顟B(tài)，是由點的運動形成，因此運動成為“線”的重要特征。運動是指“點”在參考系中相對位置隨著時間的變化，所以對于“線”及其如何運動的討論必須選取一定的參考系，參考系可以任選。從線的概念和內(nèi)涵來看，想要分析音響中的“線”如何產(chǎn)生，首先需要找到何為“點”，以何為“參考系”，其次需要討論隨著時間“點”如何發(fā)生變化，最后就能解答“點”如何“運動”從而產(chǎn)生了“線”感覺。

從較為微觀的角度來說，音樂實現(xiàn)需要依靠每個音在時間上產(chǎn)生進行，即構(gòu)成音樂的基本單位是音，因此“音”即為“點”。音高、力度和時值對于“點”——即“音”來說都可成為“參考系”：1.音高可隨時間產(chǎn)生連續(xù)變化狀態(tài)，如連續(xù)的變高變低，從而產(chǎn)生線條感；2.力度亦可隨時間產(chǎn)生連續(xù)變化狀態(tài)，如連續(xù)的變強變?nèi)?，從而產(chǎn)生線條感；3.時值是指上一音頭出現(xiàn)到下一音頭出現(xiàn)所產(chǎn)生的時間，此時間可長可短，亦可產(chǎn)生運動的線條感。例如一群音的進行若一直保持相同的音高、音強和時值，只會產(chǎn)生平靜的聽覺感受，其中只要有一項發(fā)生變化就會產(chǎn)生運動的感覺，進而產(chǎn)生線條感。

但是從較為宏觀的角度來說，音型或音組——即一系列具有不同音高、音強和時值的音的組合也可以成為“更大的點”。而對于音組的“點”來說，其參考系有音高、力度和速度：1.此時單獨音的音高運動已不在具有主要作用，不同音高間的關(guān)系成為衡量運動的主要標(biāo)準(zhǔn)，例如連續(xù)的音型模進可產(chǎn)生運動從而形成線條感，音組和音組間逐漸變大或變小的音高連接也可產(chǎn)生運動從而形成線條感；2.音組與音組間產(chǎn)生的力度變化運動與音與音之間的力度變化運動相似，不再贅述；3.以音組為“點”的情況下，音樂進行速度相比之前單音的時值在運動中更具有參考系的意義，但依然可發(fā)生快或慢的變化，進而產(chǎn)生線條感。

在此需要特別補充的是有關(guān)于對音色的一些看法。音色概念在我國現(xiàn)階段的鋼琴音樂理論界中尚未形成統(tǒng)一的理解和運用。部分學(xué)者認為音色就是音品，且從音樂聲學(xué)的角度來說，經(jīng)試驗證明，鋼琴的音品在沒有踏板參與的情況下有其唯一性和不可調(diào)節(jié)性。而另外一些學(xué)者認為音色是更加綜合的整體音樂觀，且包含了音高、力度等概念在其被。因此本文將避開音色部分的討論，以免造成理解上的混亂。

在實際音樂處理時，音高持續(xù)的上升或下降通常伴隨著力度的持續(xù)變化，若加上時值或速度的持續(xù)變化，則會產(chǎn)生一種復(fù)合的音樂線條感。這種復(fù)合的音樂線條感更能明確的表達出音樂的綜合情感變化。所以雖然不同情況下音樂中的“點”會有多個維度的參考系，但這些參考系并非相互獨立，而會相互影響變化。

三、鋼琴演奏中音樂線條的表達方法

鋼琴以其音域?qū)掗?、可同時多音發(fā)聲等獨特的音響特征在樂器中占有較為重要的地位，受到音樂演奏者的廣泛關(guān)注。多數(shù)演奏者的鋼琴演奏主要是進行二度創(chuàng)作的過程，即演奏者在作曲家一度創(chuàng)作的基本要求下塑造音樂形象并且添磚加瓦。通常作曲家在一度創(chuàng)作時已經(jīng)對音高、力度、節(jié)奏、速度等方面有一定的限制，所以作品本身中已富含“線條”因素，而演奏者首要做的就是明確的表達這些已有“線條”。然而鋼琴音響并非萬能，音樂線條的表達需要建立在其發(fā)聲原理、音響特性和可控范圍上。鑒于之前的討論，以下將從三個方面來分析鋼琴音樂線條的表達：

1.無論從較為微觀“以音為點”還是從較為宏觀“以音組為點”角度來看，音高都是音樂線條運動參考系中無法忽略的一環(huán)。由于鋼琴通過弦錘擊打琴弦結(jié)合琴板共振發(fā)聲（在有延音踏板的情況下，和其他琴弦也會產(chǎn)生共振，從而改變音色但不改變音高），每一個音高都有其獨立的發(fā)生系統(tǒng)，這一原理使鋼琴音準(zhǔn)有不可微調(diào)的確定性。因此從音高角度來說，準(zhǔn)確的“線條表達”即“彈準(zhǔn)琴鍵”。

2.鋼琴音響最大的局限性是其力度的“自然衰減性”，它無法發(fā)出像拉弦樂器在一個音上的超長時值和力度的維持或漸強。鋼琴通過弦錘擊打琴弦結(jié)合琴板共振發(fā)聲后，由于自然阻尼的存在，會呈現(xiàn)出不可控的自然漸弱變化。因此鋼琴音響的力度只在擊弦瞬間可控且迅速到達峰值，之后隨時間的延長而自然衰減，其動態(tài)力度與其維持時間有很大的聯(lián)系。由于“自然衰減”和“僅音頭可控”的局限性，鋼琴在力度方面的線條表達需要綜合“短線條”和“長線條”兩方面的調(diào)控?！岸叹€條”即短時間的力度線條連接，其線條運動依靠的是上一音音尾與下一音音頭的力度關(guān)系過渡。而例如持續(xù)漸強等“長線條”表達不但需要建立在“短線條”的基礎(chǔ)上，而且也需要音頭力度有持續(xù)的運動變化方向。

3.“時值”和“速度”雖然是兩個不同的概念，但在演奏時都是對音頭在時間軸上的控制。因此“時值”和“速度”的角度來說，“線條運動”需要依靠音頭發(fā)聲的時間點來表達，這在在鋼琴演奏中完全可以被精準(zhǔn)控制。

從以上的三方面分析來看，準(zhǔn)確的琴鍵、準(zhǔn)確的音頭力度及準(zhǔn)確的音頭發(fā)聲時間點是鋼琴演奏時表達音樂線條最重要的三個部分。在此需要說明，對于音長的控制——即音與音之間連斷的控制并不能決定音樂線條的表達，例如一串連續(xù)上行并且逐漸漸強的斷奏依然具有線條感。所以綜合來說，彈準(zhǔn)琴鍵最基本的方面，彈錯琴鍵相當(dāng)于在演奏“另一首作品”，而對于準(zhǔn)確的音頭力度和發(fā)音時間點的掌控事實上是鋼琴演奏時表達音樂線條最核心的方面。對于力度的表達不但需要大量實際聽覺監(jiān)控和控鍵練習(xí)，對于發(fā)音時間點的控制決定了音樂的節(jié)奏和速度，這兩者需要依靠清晰明確的內(nèi)心聽覺想象來支持。

四、以《箏蕭吟》為例的線條演繹分析

《箏蕭吟》是儲望華《前奏曲六首》組曲中的第一首，創(chuàng)作于1961年，是目前所看到的在中國鋼琴作品中帶有古箏風(fēng)格模仿的第一曲。全曲結(jié)構(gòu)為帶有連接和尾聲的單二部曲式，第一段為bB角調(diào)式，第二段轉(zhuǎn)至bE羽調(diào)式。每段的連接沒有過分明顯的對比和沖突，段落間均由漸弱或漸慢進行自然柔和的過渡。其織體運用復(fù)調(diào)和主調(diào)相結(jié)合手法表現(xiàn)了“箏”與“蕭”水乳交融式的音樂對話。

《箏蕭吟》結(jié)構(gòu)示意圖第一段 連接 第二段 尾聲1-12小節(jié) 13-23小節(jié) 24-41小節(jié) 42-55小節(jié)bB角調(diào)式 bE羽調(diào)式 bE羽調(diào)式 bE羽調(diào)式復(fù)調(diào) 主調(diào) 主調(diào) 復(fù)調(diào)

相比起西方作品，中國作品向來以橫向的線性思維見長。《箏蕭吟》作為一首具有濃郁的中國民族音樂風(fēng)格作品，其中必然充斥著大量的音樂線條，且主要以長樂句為主，主要依靠橄欖形力度變化來塑造線條和樂句。例如第一段左手和右手皆為長線條的樂句形式，共有三句，為3+5+4的不規(guī)則形式。左手的音樂相對于右手有更豐富的節(jié)奏型，長短時值的交替使旋律多變且富有動力，但切勿過于強調(diào)長時值音符而忽略短時值音符（例如第一小節(jié)結(jié)尾的bE等一些十六分音符）。音符力度的強弱需要以線條的前進或收束為原則，而非以小節(jié)重拍為原則，例如第四小節(jié)的bD不可強過上一小節(jié)最后的bG。為了使線條能從短時值音符“運動”至長時值音符，兩者在力度上的連接需要遞進，以避免脫節(jié)導(dǎo)致線條感斷裂。

《箏蕭吟》第一段譜例

這種塑造長線條的力度處理方式可用于大部分的抒情性的旋律部分，例如第二段大多數(shù)右手的旋律線條也可用此方法來表達。特別需要提到的是此部分的左手伴奏和部分輔助的旋律聲部需要和旋律有同步的力度變化，以支持整體的情感走向需要：

《箏蕭吟》第二段譜例

第一段右手的旋律主要是帶裝飾音的長時值音符，這種情況可將裝飾音與主音結(jié)合為一個音組來觀其線條（見《箏蕭吟》第一段譜例）。從每個音組內(nèi)部來說，裝飾音向下進行到主音的過程要清晰，因此裝飾音不建議彈的過于模糊，需要一定的音量支持。右手在第一句一共有6個音組，且與左手旋律線條的前進與收束同步，因此依然可使用橄欖形力度模式來表達線條走向。在之前文的中談到過，短時間的力度線條連接時，其線條運動依靠的是上一音音尾與下一音音頭的力度關(guān)系過渡。由于鋼琴的自然衰減會導(dǎo)致音隨著時間減弱，因此若演奏速度過慢會使主要的長時值旋律音因持續(xù)時間過長從而導(dǎo)致音尾過輕，這樣會產(chǎn)生上一音音尾與下一音的音頭力度的連接困難。所以為了避免線條前進時的漸強過于生硬，演奏時需要綜合考慮力度和速度的配合，演奏速度不可過慢。

《箏蕭吟》中還另有一種情況需要用速度變化來表達線條的情況出現(xiàn)在連接部分。連接部分有兩個樂句，第一個為13到22小節(jié)，第二個為23小節(jié)。作者儲望華先生在第一個華彩中用音樂的緩急進行塑造了線條——先是由兩個教松散的模進音型開始，之后從第18小節(jié)開始發(fā)展為持續(xù)的旋律進行，19小節(jié)的加速增加了線條的前進走向，而第22小節(jié)節(jié)奏的逐漸松散和漸慢也表明了線條的收束。第二個樂句是華彩，主要以音型的模進為主，模仿的是古箏的刮奏效果。作者標(biāo)記Lento poi accel預(yù)示著音樂線條的不斷前進，而最后的長音符收尾以及自由延長記號標(biāo)志著線條的收束。以上兩個線條走向的都需要依靠準(zhǔn)確的音頭發(fā)聲的時間點來表達，建議在內(nèi)心組織好音響后再開始實際的演奏和練習(xí)。

五、結(jié)語

綜合來說，音樂線條可由小的“點”——單個音符，或由大的“點”——音型或音組來構(gòu)成，并且有音高、力度和時值作為參考系產(chǎn)生運動的感覺。由于鋼琴的發(fā)音特點和音響特征，在表達線條時主要依靠演奏準(zhǔn)確琴鍵、準(zhǔn)確的音頭力度及準(zhǔn)確的音頭發(fā)聲時間點這三個方面作為支持。在演奏時，演奏者首先需要對樂句線條有明確的分析以確定其前進和收束的區(qū)域，之后在心中建立起音響效果，最后才用肢體在樂器進行實際的演奏。

注釋：

1.樊祖蔭.關(guān)于線性思維與音樂術(shù)語——中國傳統(tǒng)音樂研究中的兩個問題[J].黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2017（01）：184-187

2.宮修建.線性思維與線性結(jié)構(gòu)力研究[D].西北師范大學(xué)，2007.

3.梁銘越.漫談音樂線條的曲調(diào)語言[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1997（02）：24-30.

4.瓦西里·康定斯基著.余敏玲譯《點、線、面》[M].重慶：重慶大學(xué)出版社/楚塵文化，2017年7月第一版.