淺析實驗動畫中的“意識流”表達

向垚

摘 要：作為20世紀初現(xiàn)代主義運動的一部分，文學中的“意識流”風格源自心理學術語。文學與現(xiàn)代主義中的藝術、音樂、建筑等學科試圖尋求更能代表工業(yè)化世界的新的藝術形式。藝術家們傾向于關注他們的經(jīng)驗（內在經(jīng)驗或現(xiàn)實生活經(jīng)驗），也更多地關注他們創(chuàng)作的過程和材料。本文將關注點聚焦于自20世紀以來受現(xiàn)代主義運動影響發(fā)展起來的實驗動畫，就其“意識流”表現(xiàn)手法中的3個方面以不同案例予以概述，試圖對實驗動畫中特有的“意識流”表達有更深入的認識。

關鍵詞：實驗動畫;意識流;變形;隱喻

意識流是用于描述人類心靈中印象和思想的連續(xù)性的術語，或指通過內心獨白的片段性描述來表現(xiàn)這種心理原則的特殊文學手法。1890年，威廉·詹姆斯從心理學原理中引入了“意識流”這一術語。詹姆斯證明一個人對事物的思想和意識反應是一種連續(xù)的流動。這是“意識流”作為心理學術語的誕生，也是心理學家第一次引起我們對自我意識的注意。20世紀初，這一心理學理論被文學界和藝術界迅速吸納，藝術家們試圖打破傳統(tǒng)文學、繪畫和音樂的構成方式，發(fā)展出了新的藝術形式——抽象藝術，無調性音樂和小說中的意識流手法。電影作為新媒介，自然成了藝術家們施展拳腳的試驗田。

“視覺體驗是動態(tài)的”，阿恩海姆說，“電影本身：每時每刻都在變化，而在繪畫或雕塑中卻沒有這樣的時間性。動態(tài)是其出色的屬性之一。當我們比較電影屬性和人類意識的特征時，可以看到這兩者之間存在著顯著的相似性”。[1]我們的意識“總是在變化”且“明顯地連續(xù)”著，而電影可能是最有能力呈現(xiàn)這一特點的媒介，至少是最接近我們意識的媒介。動畫一直以來被看作電影藝術的分支，而事實上，動畫的歷史和電影一樣悠久，而在表現(xiàn)力這一點來說，動畫有自己特殊的優(yōu)勢。追溯動畫發(fā)展的歷史，應該說動畫藝術是從實驗動畫開始的。從1906年，第一部接近現(xiàn)代動畫概念的《一個滑稽面孔的幽默姿態(tài)》到1937年第一部彩色長篇動畫《白雪公主》，再到今天的《瘋狂動物城》《犬之島》《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》，人們接觸到的動畫種類豐富、形式多元，這正是不斷探索和實驗的結果。《動畫藝術辭典》一書中這樣描述實驗動畫：“實驗動畫包含兩個定義，即形式上的實驗和內涵方面的探索……而那些仍然保持自我風格、形式、技巧以及制作方式的動畫藝術家的作品，就被稱為實驗動畫……實驗動畫的技術特點是隨意性強，非標準化工藝，具有很強的偶然性?！盵2]本文所探討的實驗動畫正是那些在形式內容和創(chuàng)作媒介上都有別于主流動畫的、具有開創(chuàng)性和獨特美學風格的藝術作品。

1 實驗動畫中“意識流”的抽象表達

“藝術表達需要抽象形式。”[3]阿恩海姆認為，抽象化是一種智力活動，它將我們的感知提取再制作，而創(chuàng)造藝術的過程與思想無關，它基于感知、直覺、觸覺等。20世紀初的現(xiàn)實主義風潮有一個顯著的特征，即強調自我意識。這時的抽象實驗動畫也在歐洲達到了巔峰，漢斯·李斯特、維京·艾格綾、奧斯卡·費欽格、連恩·萊等實驗動畫先驅試圖開創(chuàng)一種能更好地詮釋視覺、韻律、身體知覺的嶄新藝術形式，抽象動畫成了他們的創(chuàng)作工具和實驗對象。

連恩·萊是早期抽象電影中的一位重要人物。比起故事情節(jié)的創(chuàng)作而言，他更著迷于運動本身。正如布烏爾所說：“自然的精神在連恩·萊的作品中成為了運動學的本質?！盵4]萊的早期作品，如《彩色盒子》（Color Box，1935）和《萬花筒》（Kaleidoscope，1936）常常受到音樂和詩歌的啟發(fā)，他選擇直接在膠片上繪畫，縮短了拍攝過程，而作品的呈現(xiàn)往往是抽象的?！顿Q易文身》（Trade Tattoo，1936）和連恩·萊的其他抽象電影之間存在顯著的差異。從意圖上看，《貿易文身》是受英國政府委托，旨在描繪英國尋常工作日忙碌的景象以及郵政服務不可或缺的存在。從技法上來看，萊在電影膠片上創(chuàng)造出菱形、圓形等純粹的抽象圖案，舞動的環(huán)形、圓點和矩形與工作中人們的實拍鏡頭交織在一起，伴隨著歡快的古巴舞蹈音樂，我們仿佛在用眼睛欣賞一支通過顏色、線條、形狀和聲音共同構建的交響樂。正如萊的同行所描述的那樣，《貿易文身》試圖在那些行走著的、坐著的單調的工作生活中傳遞一種“日常工作中的浪漫主義”。

圖1是一系列表達“市場是通過對應的力量建立的”的圖像序列。萊選擇將文本直接呈現(xiàn)在屏幕上，而不是通過拍攝現(xiàn)實生活中的鏡頭來體現(xiàn)。文本的鏡頭不是靜止的，而是與膠片上的涂鴉和真實鏡頭并列呈現(xiàn)的。正如我們所看到的（從左到右），在文本“市場”（markets）、“的”（are）、“建立”（found）之后，是市場和人們工作的實拍鏡頭，這是對文字“市場”的呼應。在那之后，在每個單詞“by”“the”“power”“of”“Correspondence”之間都穿插了工作中的人們，工作中的對話和飛行的信件等真實影像。為了給觀眾留出足夠的時間閱讀文本，萊甚至將“對應”（correspondence）分為3個部分——“corres-”“pon-”“dence”。圖像和文字內容的完美結合是“市場是通過哪些對應力量建立的”的確切敘述。萊說道，“如果將簡單的色彩變化遵循一定的語法模式運動，它們可以幫助傳遞重要的信息。名詞，動詞，形容詞等，甚至是標點符號，都可以進行圖像化處理。”正如喬伊斯在《尤利西斯》中放棄了標點符號的文學傳統(tǒng)，以便創(chuàng)造出一個更加親密的主人公心理體驗一樣，在連恩·萊的《貿易文身》中，它打破了真實鏡頭、抽象繪畫和文字之間的界限，將所有這些元素融合在一起對主題進行敘述。這種表現(xiàn)手法從不同維度突出了影片的主題，并使影片的感官享受更加豐富，通過一定的節(jié)奏和順序將文本和圖像合在一起，賦予了影片詩意的凝聚力。從影像到繪畫到抽象圖形的快速變化，使聽覺和視覺得到了享受，觸覺仿佛也通過膠片和顏料的肌理受到刺激。《貿易文身》既不是傳統(tǒng)的敘事電影，也不是完全抽象的電影，我們看到連恩·萊如何在動畫中采用各種方式來傳遞信息，這是一部令人賞心悅目的、歡快輕松的電影，它生動地呈現(xiàn)了20世紀30年代末英國郵政服務的動態(tài)形象。觀眾在享受影片的同時也需要通過思考才能了解影片的主旨。

2 實驗動畫中“意識流”的變形表達

詹姆斯認為“河流”或“溪流”是對人類意識最自然的比喻。的確，比起具象的、有棱有角的物體來說，我們的思緒更像是流動著的、不斷變化的液體。動畫中特有的變形手法極為貼切地表現(xiàn)了人類意識這一特點，在《迷墻》《帽子夢魘》《破曉之時》等實驗動畫中，我們能看到這種手法的嫻熟運用。動畫短片《帽子夢魘》是運用變形手法的杰出作品，它講述了一位艷舞女郎在表演時回憶起自己童年被一名戴黑色禮帽的男子侵犯的遭遇。全片沒有對白，沒有運用傳統(tǒng)敘事影片中的蒙太奇手法交代事件的來龍去脈，而是通過連續(xù)不斷的畫面變形將女孩的記憶和現(xiàn)實交叉呈現(xiàn)在觀眾眼前。畫面在女孩的臉龐、身體、帽子、香煙等形態(tài)之間變化，觀眾仿佛與這位舞女一同在殘酷的回憶和現(xiàn)實中徘徊。影片中，舞女的回憶多以第一人稱視角展現(xiàn)，人物的心理狀態(tài)成為影片的主體，這一點與文學中的意識流作品不謀而合。比起使用第三人稱的客觀描述，這種描繪形式更能引起觀眾的共情。類似的手法在喬治·史威茲貝爾的作品中也屢見不鮮。他在創(chuàng)作動畫時，通常不將角色和背景分開，而是將完整的畫面逐幀繪制在賽璐璐或紙上，再進行拍攝。他的作品通常沒有對白，富有極強的音樂性和實驗性，影片極少用到不同景別的鏡頭間的切換，而是以連貫無剪輯的長鏡頭貫穿全片，這也成了他獨特的美學風格。無論是像《沒有影子的人》這樣有明確故事線的作品，還是類似《78轉》這種音樂性極強的詩意作品，作者都將事物與事物之間的形變以及場景與場景之間的轉化刻畫得如夢似幻。觀眾仿佛置身于動畫中的世界，跟隨作者筆下的事物運動，以第一人稱視角體會他們的世界、思想和情緒。

動畫中的變形手法是動畫與實拍電影最顯著的區(qū)別，也是動畫在表現(xiàn)形式上的巨大優(yōu)勢之一。通過逐幀的繪制，每一幀的畫面，無論是抽象圖形還是具體事物，都跟隨作者的意志，可以任意變換形狀、動作、節(jié)奏，是作者內心情緒和思維最直接的表達。如果喬伊斯生活在今天，他將會發(fā)現(xiàn)新的媒介將提供給他不同于文字的精彩表達，而動畫的多感官特性是表現(xiàn)人物情感的理想媒介。

3 實驗動畫中“意識流”的隱喻表達

在閱讀喬伊斯和伍爾夫的小說時，讀者不自覺地投身于主人公的經(jīng)歷，在觀看電影時，我們能與角色共情，正是由于影片中那些與我們毫無關系的人物和場景某些特殊的設定讓我們聯(lián)想到了自己熟悉的人和物。喬治·萊考夫和馬克·約翰遜曾指出，我們的思想和行為所依據(jù)的概念系統(tǒng)是以隱喻為基礎的。而“隱喻的本質就是通過另一種事物來理解和體驗當前的事物”。[5]在現(xiàn)實主義畫作《變形的水仙》中，達利描繪了岸邊的一只拿著蛋形物體的手，一株水仙從蛋中萌芽而出。水中卻倒映著水仙枯萎的畫面。由于水仙（narcissus）與希臘神話中自戀的美少年納西瑟斯同名，我們很容易看出拿著蛋的手是納西瑟斯的隱喻，而畫面中描述的正是納西瑟斯的“變身故事”。不難發(fā)現(xiàn)，通過使用隱喻，我們可以輕松地將兩個不同的事物聯(lián)系在一起。連恩·萊的《貿易文身》是個古怪的名字，看似與影片內容并無關聯(lián)，而實際上，這是作者用文身比喻人們的日常生活，“英國工作日的節(jié)奏就像是文身一樣覆蓋在其表皮”。[6]

在楊·史云梅耶的眾多作品中，我們都可以看到隱喻的運用。僅從作品的名字《門房的秋天》《對話的維度》《波西米亞的斯大林主義之死》《石頭的游戲》等就可以感受到其情節(jié)背后必然蘊含著深層的含義。影片《對話的維度》以3段不同題材的故事將影片分為3個章節(jié)——《真實的對話》《熱情的對話》和《疲勞的對話》。兩個用黏土塑造的角色之間的此消彼長，塑造一方的同時拆除另一方，正是在影射當時迅速發(fā)展的工業(yè)化社會中物質主義盛行、消費過剩等社會現(xiàn)象。而動畫的創(chuàng)作材料——黏土，作為一種古老而普遍的天然材料，本身就是一種文化符號，暗示著人們生命本質的質樸，與作者想要諷刺的社會風潮形成了強烈的反差。動畫中出現(xiàn)的尖刀、看似腐壞的食物與扭曲的動態(tài)都讓人感到壓迫與緊張，這正是作者試圖營造的模擬現(xiàn)實社會的不安氛圍。

回到米歇爾·康諾耶爾的《帽子夢魘》，其中的隱喻更加直接。首先，帽子暗指的是對主人公實施性侵的男人，而主人公的身份則是通過隨著男子指揮而擺動的舞蹈動作揭示出的。作者摒棄了對白和傳統(tǒng)敘事的繁復交代，所有的情節(jié)轉折和主人公內心的變化都交給了用寥寥數(shù)筆勾勒出的黑白畫面。除了用局部代替整體的手法之外，大多數(shù)情節(jié)的展現(xiàn)是通過動作預示出的。例如，嘴唇在舞女的雙腿間向上蠕動，暗喻舞女開始出賣肉體成為性工作者，嘴唇繼續(xù)向上移動，和上肢組合變形成了一副痛苦的表情，暗示了女主人公痛苦的心理狀態(tài)。而主人公與戴帽子的男人之間的互動也一直透露著兩人之間的關系與地位的差別。從跟隨手勢起舞到舞女身體的變形、撕扯，再到物化成男子手中的香煙，二人的關系始終明確，體現(xiàn)了舞女在男權主義強權下的無力與無助。

4 結語

動畫的英文“Animation”來源于拉丁文“Animatio”，意為“鼓舞”，而從英語中的“animate”（使有生命）一詞衍變而來。我們在上述實驗動畫的例子中不難發(fā)現(xiàn)動畫相較于其他藝術形式的優(yōu)勢和魅力所在。動畫無疑是展現(xiàn)人類意識流動性與非理性的絕佳媒介，它輕盈而豐富的語言能將人類意識恰如其分地顯現(xiàn)出來。動畫的定義正在不斷擴張和被顛覆，而實驗動畫一直在探索新的未被發(fā)掘的動畫邊界。但無論是實驗動畫還是主流動畫，都從未背離過它們的初衷，即使畫面“富有生命”。正如文學中的意識流文體，它是眾多文學表達手法中的一種，使用何種方式去描繪一件事物都只是為了更貼切地傳遞某個信息。實驗動畫中的“意識流”表達是一種手法，是創(chuàng)作者渴望無限接近人類意識，企圖將人物內心活動或影片主旨最真切地表現(xiàn)出來而開創(chuàng)的藝術形式。這些表現(xiàn)手法將被繼承，也將被不斷豐富。

參考文獻：

[1] 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?電影作為藝術[M].加州大學出版社，1966：181.

[2] 孫立軍.動畫藝術辭典[M].北京：中國電影出版社，2016：240.

[3] 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?走向藝術心理學[M].費伯出版社，1966：37.

[4] 讓·米歇爾·布烏爾.結合形式與動態(tài)[M].巴黎：蓬皮杜中心，2000：202.

[5] 喬治·萊考夫，馬克·約翰遜.我們賴以生存的隱喻[M].浙江大學出版社，2015：3.

[6] 羅杰·霍洛克.貿易紋身[DB/OL]. BFI Screenonline，http：//www.screenonline.org.uk/film/id/531172/index.html.