故事的文學(xué)性價(jià)值

石華鵬

一

美國修辭學(xué)學(xué)者華爾特·菲希爾有一個(gè)著名觀點(diǎn)：世界上的一切都是敘事。菲希爾指出，世界上的一切，無論事實(shí)還是經(jīng)驗(yàn)，都是以某種敘事形式有機(jī)串聯(lián)起來呈現(xiàn)給我們的，而非以獨(dú)特和零星的形式呈現(xiàn)。

這個(gè)觀點(diǎn)之所以著名，或許有兩個(gè)原因：一是因?yàn)樗幌伦幼屛覀冃盐蜻^來，原來我們生活在敘事當(dāng)中，而不是生活在自以為的獨(dú)立而碎片化的世界里；二是因?yàn)樗幌伦颖惆阉槠氖澜邕B綴起來，像縫紉衣服一樣，縫成了一件美麗的五彩斑斕的時(shí)裝，讓我們感受到這世界看似分割獨(dú)立實(shí)則血肉相連般的神奇。

敘事分為日常敘事和非日常敘事。中午下班之后您去食堂買飯吃，吃后去附近公園里散了散步，然后再去上班——這是日常敘事，換句話說，您的任何行為和想法都是敘事一種。非日常敘事，即藝術(shù)敘事，音樂、電影、美術(shù)、文學(xué)都是非日常敘事。同一根節(jié)的竹子，同一天開花，同一天死亡，即便它們種植在世界不同的地方，彼此遠(yuǎn)若天涯，文學(xué)敘事讓它成為可能。

這里邊出現(xiàn)了一種有趣的現(xiàn)象，類似于量子力學(xué)中的“量子糾纏”，科學(xué)家說粒子在由兩個(gè)或兩個(gè)以上粒子組成的系統(tǒng)中相互影響、互相糾纏，即使相距遙遠(yuǎn)距離，彼此之間也有一個(gè)糾纏態(tài)。所謂糾纏態(tài)，簡單說就是彼此影響、糾纏并不類似二乘以二等于四的狀況，它更復(fù)雜。日常敘事與非日常敘事之間也有一個(gè)糾纏態(tài)，即非日常敘事（藝術(shù)敘事）是對(duì)日常敘事的敘事，也就是日常敘事藝術(shù)化或文學(xué)化，一旦日常敘事成為非日常敘事，也就是說日常敘事藝術(shù)化或文學(xué)化成立，那么日常敘事與非日常敘事之間，就形成一種復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的關(guān)系，它們有時(shí)相距遙遠(yuǎn)，有時(shí)近在咫尺，它們彼此呼應(yīng)、彼此印證、彼此互為鏡像，又彼此排斥。

所以說基于華爾特·菲希爾的“一切都是敘事”的觀點(diǎn)來審視敘事文學(xué)，我們會(huì)有不一樣的認(rèn)識(shí)。

敘事的高一級(jí)階段即是故事。我們對(duì)故事的獲取經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期：古典時(shí)期（17 世紀(jì)以前）——從民間故事、口口相傳的話本中獲取故事；現(xiàn)代時(shí)期（18 到20 世紀(jì)）——通過小說讀到故事；后現(xiàn)代時(shí)期（21 世紀(jì)到現(xiàn)在）——在各類新聞信息中獲取故事。

后現(xiàn)代時(shí)期，即今天的所謂融媒體時(shí)代，小說的故事地位開始下降，逐漸讓位給了新聞信息，從形式上看，小說中的故事退居其二了，就像有人說的，新聞比小說精彩；另外，新聞信息成為作家想象力的來源，新聞信息與小說之間的關(guān)系變得十分曖昧，彼此的界限模糊了。美國著名評(píng)論家喬治·斯坦納干脆將今天的小說稱為“高雅新聞體”小說。

那么，我們不得不思索一系列問題：小說在18 到20 世紀(jì)創(chuàng)造了藝術(shù)輝煌之后，在21 世紀(jì)它將經(jīng)歷怎樣的命運(yùn)？信息開始塑造這個(gè)世界，但比信息高一層級(jí)的小說如何延續(xù)已有的水準(zhǔn)？小說如何與信息抗衡？小說能否像之前那般影響世界？

想到這樣一些問題，曾經(jīng)在世界面前自信滿滿的小說家，內(nèi)心或許也會(huì)飄過一絲焦慮和失落，寫什么和怎么寫，依然是懸而未決的問題。這種寫作的焦慮和失落不過是閃念而已，它并不會(huì)長久地糾纏小說家們，因?yàn)樾≌f家們明白，任何一個(gè)時(shí)代最富創(chuàng)造性和洞察力的寫作都是異常艱難的，沒有一個(gè)時(shí)代例外，更別說今天的時(shí)代。焦慮和失落并不能解決問題。

況且八十多年前，德國著名評(píng)論家本雅明在他著名的《講故事的人》一文中，早就預(yù)見過小說在今天的遭遇，他說：“信息泛濫的時(shí)代，現(xiàn)代小說正在遭遇如講故事藝術(shù)那般衰落的同樣尷尬，經(jīng)驗(yàn)雖然異常發(fā)達(dá)，但值得講述的經(jīng)驗(yàn)卻在減少?！辈贿^本雅明仍然對(duì)現(xiàn)代小說的前景充滿信心，他認(rèn)為新聞只存在于成為新聞的那一刻，而故事和小說是消耗不盡的，“小說的誕生地是孤獨(dú)的個(gè)人……寫一部小說的意思就是通過表現(xiàn)人的生活，把其深度和廣度不可量度地帶向極致。小說在生活的豐富性中，通過表現(xiàn)這種豐富性，去證明人生的深刻的困惑?！?/p>

這是現(xiàn)代小說的本質(zhì)和它在今天及今后的存在價(jià)值。

二

小說的本質(zhì)和存在價(jià)值如短時(shí)的興奮劑，會(huì)賦予我們一些寫作的信心和方向，但當(dāng)面對(duì)空白的稿子或者閃耀的電腦屏幕時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)困惑依然包圍著我們：既然“值得講述的經(jīng)驗(yàn)卻在減少”，又如何做到“故事和小說是消耗不盡的”？

這是一對(duì)矛盾體，在日漸減少的值得講述的經(jīng)驗(yàn)中去追求消耗不盡的故事和小說。矛盾的解決和克服，當(dāng)是出色小說誕生之時(shí)?；蛟S，我們?cè)撜劦搅硪粋€(gè)細(xì)微的問題：故事的文學(xué)性價(jià)值。

?？思{曾經(jīng)籠統(tǒng)地談到過這個(gè)問題，他說：“占據(jù)他的創(chuàng)作室的只應(yīng)是心靈深處的亙古至今的真情實(shí)感、愛情、榮譽(yù)、同情、自豪、憐憫之心和犧牲精神，少了這些永恒的真情實(shí)感，任何故事必然是曇花一現(xiàn)，難以久存?！彼€說：“唯有人類內(nèi)心的沖突才能孕育出佳作來，因?yàn)橹挥羞@種沖突才值得寫，才值得為之痛苦和煩惱?！?/p>

什么故事才值得寫？什么故事曇花一現(xiàn)？在?？思{眼中，這兩個(gè)問題只有一個(gè)答案，即展現(xiàn)了人類內(nèi)心——亙古至今的真情實(shí)感、愛情、榮譽(yù)、同情、自豪、憐憫之心和犧牲精神——沖突的故事，才值得去寫，否則難以久存。

福克納所提到的人類內(nèi)心的沖突，可以理解為故事的文學(xué)性價(jià)值的一種。如果我們寫的故事沒有文學(xué)性價(jià)值，照?？思{的說法便是：我們寫的愛情只是情欲；我們寫的失敗里沒有失去有價(jià)值的東西；我們寫的勝利里沒有希望；我們的悲傷不帶普遍性，沒留下任何傷痕；我們描寫的不是人的靈魂而是人的內(nèi)分泌。

我所理解的故事的文學(xué)性價(jià)值，是指故事?lián)碛械纳羁潭鴱V泛的精神力量，比如對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷和批判、對(duì)生活本質(zhì)的多樣性和細(xì)微性的發(fā)現(xiàn)、對(duì)存在的真相本質(zhì)的揭示等等；是指故事散發(fā)出來的深?yuàn)W的理性之美和最燦爛的感性之美，比如陌生而神秘經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)、揭示我們所不能洞察但能感覺到的東西，以及展現(xiàn)時(shí)刻變化且富有生命力的語言之美等等；是指基于“認(rèn)知的創(chuàng)造”，這是海明威的觀點(diǎn)，他說：“寫小說既不是描述，也不是再現(xiàn)或表現(xiàn)，而是基于認(rèn)知的創(chuàng)造。”在已有的事物上創(chuàng)造出新的事物或者新的世界，是故事最高的文學(xué)性價(jià)值。

或許可以這么說，對(duì)小說而言，沒有文學(xué)性價(jià)值的故事不值得去寫，即使寫了，也不過是過眼云煙、曇花一現(xiàn)，不會(huì)在讀者的心靈之河中投下任何漣漪。故事的文學(xué)性價(jià)值終將決定小說的價(jià)值和小說的生命力。

為了解決今天的難題——在日漸減少的值得講述的經(jīng)驗(yàn)中去追求消耗不盡的故事和小說——我們必須去尋找讓故事的文學(xué)性價(jià)值最大化的途徑和方式。

三

有一類洞穿時(shí)代巨變迷霧且有意無意命名了一個(gè)時(shí)代的故事，具有文學(xué)性價(jià)值。

照理說，一個(gè)作家的寫作是難以繞開自己時(shí)代的，即使他寫著歷史，寫著科幻，他的價(jià)值觀里也藏著這個(gè)時(shí)代，回避不了，但為什么我們讀了當(dāng)下那么多小說——十足的現(xiàn)實(shí)故事——還是留下一個(gè)印象：當(dāng)下寫作仿佛與這個(gè)火熱而巨變的時(shí)代無關(guān)。

為什么這樣？原因肯定多樣而復(fù)雜，但我以為有一個(gè)原因不容忽視，那就是我們寫的只是這個(gè)時(shí)代的皮相，沒有寫出這個(gè)時(shí)代的內(nèi)質(zhì)；我們寫的只是這個(gè)時(shí)代的“分泌物”，沒有寫出這個(gè)時(shí)代的靈魂。這個(gè)時(shí)代正在經(jīng)歷變化，也許我們的寫作沒有敏感于這個(gè)浩大的變化，也許我們寫到了這種變化，但只是停留在物質(zhì)層面，沒有深入到時(shí)代的精神巨變中，沒有深入到時(shí)代之變給世界、給個(gè)體內(nèi)心帶來的變化中。如果繼續(xù)追問，是不是我們的作家喪失了穿越時(shí)代巨變迷霧和嘗試為一個(gè)時(shí)代精神命名的能力？是不是時(shí)代變了而我們看待這個(gè)時(shí)代的眼光、視野、方法還沒有變，還是陳舊的？或者是不是還沒有找到順應(yīng)時(shí)代之變的新眼光、新視野、新方法？是不是沒有去觸摸時(shí)代之下人的變化：人如何塑造這個(gè)時(shí)代，又如何被這個(gè)時(shí)代塑造？

面對(duì)那些洞察并幾乎命名了一個(gè)時(shí)代而成為經(jīng)典的故事，比如菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》，有時(shí)候我會(huì)琢磨，這個(gè)故事與時(shí)代之間究竟達(dá)成了什么默契，讓一部小說代言和終結(jié)一個(gè)時(shí)代。歸納起來，源自菲茨杰拉德的兩種能力：一是抽象能力。菲茨杰拉德有著詩人般的概括和抽象能力，他將他經(jīng)歷的時(shí)代命名為“爵士時(shí)代”，并洞悉其“是奇跡的時(shí)代、藝術(shù)的時(shí)代、困厄的時(shí)代、諷刺的時(shí)代”，揮金如土，享樂、狂歡。這成為他小說極力渲染的場景和故事背景，而這一點(diǎn)正是20 世紀(jì)20年代“美國夢(mèng)”的靈魂。二是表現(xiàn)能力。菲茨杰拉德的天才是將一個(gè)并無多少羅曼蒂克色彩的“三角關(guān)系”經(jīng)過一番點(diǎn)化和表現(xiàn)，成為了一個(gè)獨(dú)特的“了不起的”蓋茨比靈魂受難的社會(huì)和愛情的雙重悲劇。這一點(diǎn)正是“美國夢(mèng)”破滅的安魂曲。這兩種能力讓一個(gè)時(shí)代與個(gè)人生活發(fā)生了血肉聯(lián)系，由此而產(chǎn)生的故事具有深廣的文學(xué)性價(jià)值，值得去寫。擁抱或者去追問一個(gè)時(shí)代，是偉大故事誕生的前提。

有一類力求掙脫社會(huì)事件束縛而進(jìn)入人的性格、內(nèi)心和潛意識(shí)的故事，具有文學(xué)性價(jià)值。

讀一些小說，故事、語言、結(jié)構(gòu)均不錯(cuò)，故事勁爆獨(dú)特，很吸引人，語言精到流暢，但讀到最后，不禁為小說和作者可惜起來：如此一個(gè)好故事始終停留在社會(huì)問題層面，而沒有掙脫“事件”的束縛而進(jìn)入人、人心、人性層面。這類故事終究只是如斯坦納所說的“高雅新聞體”，因文學(xué)性價(jià)值欠缺而淪為四五流小說，讀過即被拋棄。這類故事有時(shí)還因“表現(xiàn)底層現(xiàn)實(shí)”等冠冕堂皇的理由而獲獎(jiǎng)、獲得掌聲，很多寫作者被這榮譽(yù)迷惑了，以為小說就該這么寫，以為這就是好小說，實(shí)在令人遺憾和可惜。

比如有段時(shí)間很流行上訪截訪題材，其中很多人愛寫一個(gè)正常人被送到精神病院最終變成精神病人的故事，從上訪被截到進(jìn)學(xué)習(xí)班到進(jìn)精神病院，一個(gè)個(gè)故事寫得驚心動(dòng)魄，但這樣的故事雖吸引人，卻不打動(dòng)人，始終在事件上打圈，它甚至構(gòu)不成藝術(shù)。但有一天我讀到了大師馬爾克斯的短篇《我只是來打個(gè)電話》，這個(gè)小說寫的也是一個(gè)正常人誤入精神病院而成為精神病人的故事。這個(gè)故事寫于1978年，早我們所看到的類似故事三四十年。大師畢竟是大師，馬爾克斯在處理這個(gè)驚悚的偶然故事時(shí)，他沒有在事件上過多糾纏，他的筆墨多在夫妻兩人的情感和性格，誤入精神病院的妻子最終是被懦弱丈夫“逼”成精神病人的。這一點(diǎn)與我們是由社會(huì)黑暗力量逼成精神病人的故事相去甚遠(yuǎn)。所以，由“事件”及“人心、人性”的故事才有文學(xué)性價(jià)值。

有一類潛入人類精神領(lǐng)域并對(duì)諸如孤獨(dú)、荒謬、羞恥、憐憫、愛、同情等存在本質(zhì)予以開掘的故事，具有文學(xué)性價(jià)值。

這一點(diǎn)福克納在他的《在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)儀式上的致辭》中論述得相當(dāng)充分了，我不再饒舌，只想補(bǔ)充一點(diǎn)，一批大作家用他們的作品對(duì)這些情感和精神作了深刻而感人的探討，這些探討既相似又迥異于哲學(xué)家、思想家，他們的故事讓我們相信一個(gè)作家的探討有自己無可替代的價(jià)值，比如馬爾克斯之于孤獨(dú)、加繆之于荒謬、拉什迪之于羞恥、海明威之于憐憫和愛。或許我們的作家也該得到啟示，有時(shí)在一個(gè)故事中探討一種情感或精神，把它寫透寫深，應(yīng)該是一種可行的辦法，因?yàn)榇髱焸円彩沁@么做的。

有一類基于想象力和認(rèn)知的創(chuàng)造，從已經(jīng)存在的事物中創(chuàng)造出新事物的故事，具有文學(xué)性價(jià)值。

太過現(xiàn)實(shí)或者被沉重的現(xiàn)實(shí)壓得喘不過氣來，是我這個(gè)職業(yè)小說讀者對(duì)我們當(dāng)下小說的觀感。翻開一部小說，我們就得強(qiáng)迫自己適應(yīng)作者的“耐心”和“細(xì)密”——他不慌不忙、事無巨細(xì)、從頭至尾、交代鋪墊、枝蔓叢生、腳踏實(shí)地地將一個(gè)故事往下寫，一寫便幾萬字、十幾萬字，甚至幾十萬字，讀者脆弱的一點(diǎn)注意力和耐心被絕對(duì)的“現(xiàn)實(shí)題材”和忠誠的“現(xiàn)實(shí)主義”消耗殆盡，只得將小說棄之一邊。

難道我們的作家不懂得給沉重的現(xiàn)實(shí)插上想象的輕盈翅膀讓它飛起來嗎？當(dāng)然懂得，只是如喬治·斯坦納所說：“作家們的想象力已經(jīng)落后于花哨的現(xiàn)實(shí)”了，老實(shí)說我也不知道作家們的想象力跑到哪里去了。在這種沉悶的現(xiàn)實(shí)中，有一天我讀到了不為中國讀者所熱衷的以色列小說家埃特加·凱雷特的短篇小說集《突然，響起一陣敲門聲》，我才發(fā)現(xiàn)，想象力匱乏不僅是中國作家的難題，外國作家也如此。凱雷特在小說《突然，響起了一陣敲門聲》中寫了一個(gè)作家被三個(gè)人逼在家里，拿槍指著，讓他“給老子講個(gè)故事”。最先是一個(gè)瑞典人，拿槍讓作家講故事，作家開始講：“兩個(gè)人坐在房間里，突然，響起了一陣敲門聲……”一個(gè)問卷調(diào)查員進(jìn)來了，他也是來讓作家講故事的，但當(dāng)講到“突然，響起了一陣敲門聲”時(shí)，一個(gè)送比薩的人進(jìn)來了，三個(gè)人都拿著武器要聽故事。作家清了清嗓子，重新講起了故事：“四個(gè)人坐在一個(gè)房間里。天氣很熱。他們感到無聊。空調(diào)壞了。其中一個(gè)人說想聽故事，第二個(gè)人也跟著說想聽故事。接著，第三個(gè)人……”“這不是故事，”那位問卷調(diào)查員抗議道，“你說的完全就是眼前的事情，完全就是我們想要逃避的現(xiàn)實(shí)。拜托，不要像垃圾車倒垃圾那樣，把現(xiàn)實(shí)倒到我們身上。運(yùn)用你的想象力，哥兒們，編個(gè)故事出來！”作家再次開始講，他說，有個(gè)作家孤零零地坐在房間里，他想寫個(gè)故事。他已經(jīng)很久沒有寫出故事了。他懷念從已經(jīng)存在的事物中創(chuàng)造出新事物的感覺……突然，響起了一陣敲門聲。

這則故事想象力爆棚，它更像一則隱喻，隱喻的是我們眼前的現(xiàn)實(shí)：讀者對(duì)作家的抗議——“不要像垃圾車倒垃圾那樣，把現(xiàn)實(shí)倒到我們身上”；作家的困惑——很久沒寫出有想象力的故事了。

不管怎么說，作家需要用想象力讓沉重的現(xiàn)實(shí)輕盈起來，輕如翅膀，而非羽毛。這一點(diǎn)很難——如果不難，寫作又有什么意思呢？凱雷特借《突然，響起一陣敲門聲》中的“作家”說：“無中生有就是憑空捏造，是毫無意義的，任何人都能做到。但從已經(jīng)存在的事物中創(chuàng)造出新事物則意味著，這個(gè)新事物一直都是真實(shí)存在的。它存在于你的內(nèi)心，作為新事物的一部分被你發(fā)現(xiàn)了，而整個(gè)新事物是以前從未出現(xiàn)過的?！庇兄猩鸁o——?jiǎng)P雷特說的就是想象力。

有一類故事很小很淡，它或許只是一段人生經(jīng)歷或者一個(gè)事件片段，但它智慧、幽默，滿紙反諷、隱喻，令人捧腹，給人傷感或希望，這類故事具有文學(xué)性價(jià)值。

關(guān)于這一點(diǎn)，我是讀了捷克小說家斯維拉克的布拉格故事集《錯(cuò)失之愛》和《女觀眾》之后想到的。斯維拉克的小說是在我們?nèi)唛L繁復(fù)的小說的縫隙中吹來的一股清風(fēng)，他的小說短小，讓人親近，富有語言之美，傳達(dá)出來的生活的感傷或希望，很是動(dòng)人。除此之外，卡爾維諾的《帕洛馬爾》、奈保爾《米格爾街》、巴別爾《紅色騎兵軍》等，都是這類故事，是文學(xué)性價(jià)值的典范。他們寫得那么短，又那么好，或許我們的小說寫得太長、太沉了。