柏拉圖洞穴內(nèi)外

郭鶴天

摘要：本文對(duì)比了馬丁·帕爾和拉托亞·魯比·弗雷澤的兩張代表作，先利用圖像分析的方法說(shuō)明兩張圖片呈現(xiàn)的內(nèi)容與創(chuàng)作背景。接下來(lái)推論出兩個(gè)攝影師所在的不同視角以及原因，并對(duì)于這兩個(gè)視角和攝影師，被拍攝者以及觀眾的關(guān)系各自進(jìn)行深度剖析以及解釋。

關(guān)鍵詞：柏拉圖的洞穴? ?攝影? ?當(dāng)代藝術(shù)? ?記錄? ?圖像學(xué)? ?符號(hào)學(xué)

中圖分類號(hào)：J405? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）19-0182-05

我們看眼前的第一張照片是馬丁·帕爾的早期作品之一（拍攝于1991年），來(lái)自他的影集《小世界》。照片的全名叫《希臘，雅典，衛(wèi)城，“小世界”》，1991年。在分析這張照片之前，我們需要把這張專輯作為一個(gè)整體來(lái)看待。對(duì)大眾旅游景點(diǎn)的記錄是Martin Parr一生中不斷發(fā)展的一個(gè)項(xiàng)目。這張專輯于1996年首次發(fā)行，但他每年都在創(chuàng)作越來(lái)越多的相同主題的照片，并將它們放入他2007年發(fā)行的新專輯中。在一次采訪中，馬丁說(shuō)：“旅游業(yè)是世界上最大的產(chǎn)業(yè)。我感興趣的是這個(gè)巨大的謎題，這些地方的神話與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾。如果你想給人拍照，沒(méi)有比旅游景點(diǎn)更好的地方了。你只要把蜜罐放在他們面前，然后去工作”（羅米格）。攝影師的意圖在閱讀了他的個(gè)人解釋后變得清晰起來(lái)。他的攝影是針對(duì)全球旅游業(yè)的快速增長(zhǎng)的諷刺。大量的游客使用相機(jī)來(lái)記錄他們的“體驗(yàn)”，而旅游網(wǎng)站可能是記錄一大群人的最佳地點(diǎn)。游客的體驗(yàn)變成了無(wú)情的數(shù)碼攝影。他們寧愿不面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界，也不愿與現(xiàn)實(shí)世界接觸。換句話說(shuō)，游客沒(méi)有完全融入他們所參觀的地方，古跡的魅力被高度忽視。這也解釋了這個(gè)系列名字的來(lái)源，攝影的優(yōu)勢(shì)使我們的生活變得更容易，世界變得更小，甚至僅僅是一張照片的大小，但是一個(gè)地方的意義就變得不那么重要了。

Martin Parr GREECE. Athens. Acropolis.

From 'Small World'. 1991.

第二張照片是拉托亞·魯比·弗雷澤拍攝的《媽媽》。這張照片收錄在她2008年出版的《家庭相冊(cè)》中。拉托亞1982年出生于賓夕法尼亞州的布洛克。該鎮(zhèn)是匹茲堡的郊區(qū)，擁有超過(guò)60%的非裔美國(guó)人，它也是高度工業(yè)化的。在這樣的背景下出生和長(zhǎng)大的拉托亞16歲就開始了她的攝影生涯。從十幾歲起，她就用黑白膠片記錄了這個(gè)工業(yè)化城市的平凡生活。她的主題包括她家鄉(xiāng)的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和環(huán)境惡化，以及她和家人之間的關(guān)系?！秼寢尅肥撬蛬寢屩g的合作。Jean Dykstra將弗雷澤的家庭系列概括為“拉托亞·魯比·弗雷澤將肖像畫和社會(huì)紀(jì)錄片結(jié)合在一起，以一種敘事方式，將困擾她的家鄉(xiāng)布洛克的社會(huì)經(jīng)濟(jì)弊病，以及她家庭中女性健康狀況的惡化編織在一起?！?（Dykstra）。拉托亞還說(shuō)，這張和她的母親的照片是一個(gè)經(jīng)典的家庭系列。這張照片較少關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，種族主義問(wèn)題。相反，它集中在她的斗爭(zhēng)和與家庭的互動(dòng)，代際共存的關(guān)系，她的家鄉(xiāng)。

Latoya Ruby Frazier Momme Portrait Series

（Floral Comforter）， 2008

然而，當(dāng)觀眾第一次在不知道攝影者意圖的情況下在畫廊空間或書中看到照片時(shí)。他們需要一段時(shí)間來(lái)弄清楚情況。我們將用羅蘭·巴特發(fā)明的符號(hào)學(xué)方法來(lái)描述一個(gè)形象，這是三個(gè)方面。巴特指出，我們首先要看的應(yīng)該是語(yǔ)言信息“圖像立即產(chǎn)生了第一個(gè)信息，其實(shí)質(zhì)是語(yǔ)言;它的支撐是邊緣的標(biāo)題和標(biāo)簽，這些被插入到場(chǎng)景的自然配置中”（Trachtenberg 274）。最直接和唯一的信息就是標(biāo)題本身。這也是一個(gè)錨固文本，因?yàn)樗墓δ苁禽o助觀者，它不平行于圖像。通過(guò)馬丁·帕爾照片上的信息，我們被告知拍攝地點(diǎn)和拍攝時(shí)間是1991年，這表明攝影師是在處理20多年前發(fā)生的一個(gè)問(wèn)題。然后，它指示我們與今天的情況進(jìn)行比較。這種事情今天還在發(fā)生嗎？它還能引起人們的共鳴嗎？然后我們可以在一個(gè)正式的層次上看這個(gè)圖像本身。非常類似于其他的他的照片專輯“小世界”，一個(gè)著名的旅游景點(diǎn)的背景板-希臘，引導(dǎo)觀眾去思考的文化和歷史，而且旅游時(shí)，兩組人都站在景點(diǎn)的正前方。其中一組人圍成一圈討論，另一組人在合影，游客們的姿態(tài)看起來(lái)極為做作。一位攝影師站在前景，準(zhǔn)備給游客們拍一張合影。這就是這張照片上標(biāo)注的所有信息。（Trachtenberg 276）因此，我們能從中得到什么？從這些信息可以看出全球旅游業(yè)的崛起？我們可以很容易觀察到的一件事是，攝影已經(jīng)成為人們生活中一個(gè)強(qiáng)大的工具，因?yàn)槊總€(gè)人都在拍照。除此之外，缺乏真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)成為游客的一個(gè)綜合癥，拍照是他們體驗(yàn)世界的方式。這張照片也很有幽默感，寓意自然來(lái)自這張照片，因?yàn)橛^眾很容易把這個(gè)全球性的問(wèn)題和他們自己聯(lián)系起來(lái)。它再次回到了馬丁·帕爾（Martin Parr）關(guān)于全球旅游業(yè)爆炸式增長(zhǎng)的觀點(diǎn)。

拉托亞的《媽媽》系列的名字也不難理解。首先，標(biāo)題是一個(gè)非常重要的錨定文本，兩個(gè)詞之間的混合：媽媽和我（Momme，在英文中本應(yīng)是分開的，但是藝術(shù)家把兩個(gè)詞連在了一起）。觀眾確實(shí)能在標(biāo)題上更好地認(rèn)識(shí)到這種親密關(guān)系。和馬丁的照片相似，這也是一組照片中的一張，而不是獨(dú)立存在的。當(dāng)我們?cè)诟M(jìn)一步探討他的圖像時(shí)，所展現(xiàn)的信息馬上映入眼簾;兩個(gè)人面對(duì)著攝像機(jī)影筆直地躺著。我們可以假設(shè)他們是母女倆，靈感來(lái)自書名和相似的外表。母女倆穿著相似的衣服，白色背心，下擺是睡衣。飾以花卉圖案的被子成為了背景版。如果沒(méi)有這個(gè)頭銜，人們幾乎不會(huì)認(rèn)為他們是躺著的，因?yàn)榭雌饋?lái)他們是站著的。兩個(gè)角色都沒(méi)有表情，依然盯著鏡頭。她們看起來(lái)未經(jīng)修飾，似乎并不在乎自己在觀眾面前的形象，她媽媽的內(nèi)衣肩帶甚至從肩膀上脫落下來(lái)。媽媽身體發(fā)福，而且她的身體狀況也不好。許多隱含的信息都可以從中得到。比如通過(guò)觀察他們的穿著，我們可能會(huì)認(rèn)為這不是一個(gè)富裕的家庭;這是一個(gè)低中產(chǎn)階級(jí)家庭。除了服裝，對(duì)自己外表呈現(xiàn)的忽視也讓我們與中下層階級(jí)聯(lián)系在一起。一個(gè)富裕的家庭會(huì)很在意他們?cè)阽R頭前的形象，有些人為了出門或演出不得不化妝。但對(duì)于中產(chǎn)階級(jí)下層來(lái)說(shuō)，這不是什么大問(wèn)題。我們也可以聯(lián)想到這應(yīng)該是她的家，睡衣和床給我們一種非常家庭的氛圍。因此，我們有了隱私感。如果我們繼續(xù)看下去，她和她母親的關(guān)系是相當(dāng)復(fù)雜的。他們躺在很近的地方，兩臂交叉在一起，毫無(wú)交流的感覺(jué)，這張照片看起來(lái)像是在爭(zhēng)吵之后被迫站在一起拍攝的。除此之外，它還傳達(dá)了血液和身體親密的概念。這和Latoya試圖傳達(dá)給觀眾的是一樣的。在勞拉·韋克斯勒（Laura Wexler）采訪拉托亞之后，她寫道，“邀請(qǐng)她的家人，尤其是她的母親參與進(jìn)來(lái)?！备ダ诐烧f(shuō)，她的母親是“合作者、藝術(shù)家、攝影師和研究對(duì)象”。我們的關(guān)系主要是通過(guò)一起制作圖像的過(guò)程而存在的。我從她所有的不完美和虐待中看到了美?！霸谶@些合作作品中，弗雷澤強(qiáng)化了藝術(shù)和形象塑造作為一種變革行為的理念，一種重置傳統(tǒng)權(quán)力動(dòng)態(tài)和敘事的方式?！?/p>

他們的兩個(gè)主題都與紀(jì)實(shí)攝影有關(guān)。然而，馬丁·帕爾的攝影的意圖與拉托亞的攝影完全相反。Martin用局外人的視角記錄了一個(gè)非常有趣的場(chǎng)景。拉托亞則把自己置身于情境之中，記錄她周圍的一切;這個(gè)問(wèn)題與攝影師本身關(guān)系更大。它不完全是紀(jì)實(shí)攝影。正如拉托亞所說(shuō)，“它應(yīng)該是紀(jì)錄片和肖像畫的混合體。這使它從紀(jì)錄片中解放出來(lái);紀(jì)錄片的本質(zhì)是隨機(jī)的、偶然的。肖像的本質(zhì)是關(guān)于表演和表演。這兩個(gè)特征似乎相互矛盾，但也有一種融合的方法。他們都在處理社會(huì)問(wèn)題。Marin描述的是旅游業(yè)的增長(zhǎng)，Latoya的照片是關(guān)于她的身份;將不同時(shí)代的人并置在同一畫面。因此，比較這兩張照片是很有趣的，一幅具有紀(jì)實(shí)照片的傳統(tǒng)，另一幅則是混合的。這種比較可以帶來(lái)攝影中遇到的許多概念。

對(duì)于馬丁的照片來(lái)說(shuō)，最有趣的是它所包含的豐富的層次。攝影師甚至可能沒(méi)有意識(shí)到這些層是如何形成的，但其背后的哲學(xué)概念是極其驚人且豐富的。當(dāng)你看這張照片的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)不同的層次，結(jié)論是所有與這張照片相關(guān)的人都被困在柏拉圖的洞穴里，包括馬丁自己。對(duì)拉托亞來(lái)說(shuō)，她是否在洞穴里似乎很難說(shuō)。由于她的特殊位置，柏拉圖的洞穴理論似乎無(wú)法在她的照片里得到印證。

從馬丁·帕爾的小世界開始。照片中的環(huán)境非常獨(dú)特;第一眼看到這張照片，你就知道這不是一個(gè)陌生的地方。它是希臘的衛(wèi)城;坦率地說(shuō)，大多數(shù)人看到它的時(shí)候都會(huì)有一種“希臘感”，就像我之前寫的，它是一個(gè)能引導(dǎo)人們?nèi)ニ伎嫉臓N爛的古希臘文化。照片背景上碩大的建筑已經(jīng)存在了上千年了。在這張照片里，它被放在最遠(yuǎn)的一端。所以我想把它叫做第一層，這也是這張照片的開端，萬(wàn)事的伊始。除此之外，這個(gè)古老的遺址承載著悠久的歷史，這是非常重要的，人們從幾千英里外的地方去那里旅游，去仰慕欣賞它，去消費(fèi)它。人們最初建造它是將它當(dāng)做一個(gè)儀式場(chǎng)所，有些人在戰(zhàn)爭(zhēng)期間將它摧毀，有些人用它來(lái)賺錢，有些人去花錢看。無(wú)論如何，它都在那里，像一個(gè)旁觀者。經(jīng)營(yíng)這個(gè)古跡的人有權(quán)引導(dǎo)人們對(duì)它的感受，但建筑本身無(wú)法解釋。它們被其他人控制，這意味著它們?cè)诙囱ɡ铩?/p>

這兩組人和攝像師是這個(gè)場(chǎng)景的第二層。照片中的這些人正在經(jīng)歷馬丁·帕爾（Martin Parr）拍攝這張照片時(shí)的“瞬間”。人們?cè)絹?lái)越喜歡旅游，近年來(lái)，我們可以看到游客拿著數(shù)碼相機(jī)在每個(gè)角落拍照。拍照是為了確保他們能告訴其他人他們?nèi)ミ^(guò)那里。“人們不斷拍照片的原因是，無(wú)可爭(zhēng)議的證據(jù)表明，這是一次旅行，這個(gè)項(xiàng)目是被執(zhí)行的，很有趣”（桑塔格9）。確保工作完成。桑塔格還將這種行為描述為工作狂的延續(xù)，這就像一種社交焦慮，因?yàn)槿绻麤](méi)有拍照，那么就沒(méi)有什么可以展示給家人和朋友，親密的體驗(yàn)對(duì)他們來(lái)說(shuō)是不夠滿足的。對(duì)于這群人來(lái)說(shuō)，他們中的許多人顯然沒(méi)有（或者由于時(shí)間限制而不能）瀏覽網(wǎng)站;在這組照片中，他們的經(jīng)驗(yàn)是有限的，因?yàn)樽鳛橥獾厝说乃麄冇袥](méi)有去過(guò)這個(gè)地方。沒(méi)有任何真實(shí)的體驗(yàn)，即使他們?cè)噲D尋求真實(shí)，因?yàn)榭偸怯幸粋€(gè)很大的差距之間的存在和游客的期望。我們通常對(duì)網(wǎng)站或雜志上的旅游新聞很感興趣。例如，人們對(duì)泰國(guó)的刻板印象是一個(gè)微笑的和尚。作為旅行者，我們經(jīng)常在一個(gè)陌生的地方體驗(yàn)一種魅力，如果你只在那里呆幾天，你的反應(yīng)和所做的事情就像一個(gè)游客一樣，沒(méi)有什么可學(xué)的。因此，游客們肯定是在柏拉圖的洞穴里，他們被美麗的“景致”所吸引。但他們失去了那個(gè)地方的真相，真實(shí)被掩蓋在美麗的照片和文字下。一切都像一場(chǎng)由導(dǎo)游指導(dǎo)的演出，照片或書面目錄。和相框中的攝影師一樣，他的工作不是一個(gè)創(chuàng)作的過(guò)程，也不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄。這是一個(gè)簡(jiǎn)單的任務(wù)，把所有的東西放到框架里，然后裁剪打印出來(lái)，假裝這批游客是這個(gè)框架里唯一的一組人。他講的是事實(shí)，但不是一個(gè)全面的事實(shí)，因?yàn)橥ㄟ^(guò)裁剪圖像，意圖就形成了。

然而，在這種情況下，當(dāng)馬丁·帕爾按下快門記錄下他們無(wú)法看到的瞬間也就成為了證明他們被困在柏拉圖洞穴的第二個(gè)證據(jù)?！芭臄z不僅僅是被動(dòng)的觀察。它至少是一種無(wú)聲的，通常是明確的，鼓勵(lì)任何正在發(fā)生的事情繼續(xù)發(fā)生的方式。拍照就是對(duì)事物的本來(lái)面目產(chǎn)生興趣”（桑塔格12）。的確，對(duì)于紀(jì)實(shí)攝影師來(lái)說(shuō)，他們常常追求一種偷窺的感覺(jué);關(guān)鍵是要捕捉到他人意識(shí)不到的獨(dú)特而決定性的瞬間。他們認(rèn)為這是最自然的照片?！芭恼站褪菂⑴c另一個(gè)人（或事物）的死亡、脆弱和變異。正是通過(guò)切割和凍結(jié)這一時(shí)刻，所有的照片都證明了時(shí)間無(wú)情的融化”（桑塔格15）。我們應(yīng)該怎么看這個(gè)句子？

這真的是令人討厭的，因?yàn)榕恼盏男袨椴](méi)有完全服從主體的意愿。那里的人從來(lái)沒(méi)有想象過(guò)自己是這樣的模樣;它們正以攝影師想要的某種方式被觀察著。對(duì)于這張旅游照片，每個(gè)游客都有自己的性格，也可以有自己的精彩故事。但這張照片卻用一種無(wú)情的方式把他們展現(xiàn)出來(lái)，因?yàn)閿z影師組織和引導(dǎo)的方式把他們作為一個(gè)群體來(lái)看待，而不是關(guān)心和調(diào)查他們的身份;他們被塑造成一個(gè)群體，而不是個(gè)體。因此，他們所有的驕傲和個(gè)人主義消失殆盡。為了反映社會(huì)問(wèn)題的攝影師可以看做是在戲弄他們。他們是這種觀念的受害者;此外，他們可能永遠(yuǎn)也看不到，意料不到自己的形象會(huì)出現(xiàn)在馬丁的照片之中;只有馬丁自己才有權(quán)利和特權(quán)去看它。這就是為什么桑塔格還說(shuō)，攝影就像一件武器，一把槍，它有能力顯示真相，但它也傷害了人們的偏見和偏見的意見，由攝影師。他們?cè)谶@里顯得非常孤獨(dú)和可悲，因?yàn)槟軒椭麄冏匪葑约航?jīng)歷的是他們拍的照片，但他們不可能從不同的角度來(lái)看待自己。攝影師顯然是在殖民他們。

此外，馬丁·帕爾（Martin Parr）是第三層，他捕捉到了旅行者拍照的獨(dú)特瞬間。雖然他沒(méi)有出現(xiàn)在畫面中，但我們都知道這已經(jīng)發(fā)生了，當(dāng)然也包括攝影過(guò)程。他是融合一切，成就一件藝術(shù)品的理由。一個(gè)關(guān)鍵的主題，拍照，將所有這

些圖層連接在一起。馬丁·帕爾以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)拍攝照片。然而，個(gè)人的詮釋和思考已經(jīng)涉及到精心放置的相機(jī)，選擇了一個(gè)完美的角度，等待著特殊的時(shí)刻發(fā)生。在他并不特別熟悉的地方，這可能被視為非常主觀的判斷。蘇珊·桑塔格還說(shuō)：“攝影師是超級(jí)游客，人類學(xué)家的延伸，拜訪當(dāng)?shù)厝?，帶回他們的奇異行為和奇怪裝備的新聞。攝影師總是試圖開拓新的體驗(yàn)，或者尋找新的方式來(lái)觀察熟悉的事物——來(lái)對(duì)抗無(wú)聊。桑塔格稱攝影師為“超級(jí)游客”，他總結(jié)了攝影師如何從外部感知信息，并利用殖民體驗(yàn)將自己的感知轉(zhuǎn)化為照片。這張照片有點(diǎn)諷刺，因?yàn)槲覀兛梢钥吹揭粋€(gè)超級(jí)游客正在給正在拍照的游客拍照。此外，除了建立個(gè)人聯(lián)系，他還鼓勵(lì)觀眾和他有相似的看法。更具體地說(shuō)，他愿意把他創(chuàng)造的合法的視覺(jué)知識(shí)傳遞給觀眾。他無(wú)疑是在引導(dǎo)人們的思想朝一個(gè)方向而不是另一個(gè)方向發(fā)展。這可以通過(guò)筆者前面討論的標(biāo)題文本和包含的消息來(lái)證明。當(dāng)觀眾看一張照片并試圖達(dá)到某種目的時(shí)，他們往往有著不同的目的。（例如，把它當(dāng)作一件藝術(shù)品，甚至是一種消磨時(shí)間的娛樂(lè)。）觀眾在看完照片后，也會(huì)試圖挖掘出照片中的基本信息。他們真的能理解攝影師想要表達(dá)的意思嗎？攝影師與觀眾之間總是存在著一種誤解，攝影師與被攝者之間也存在著一種誤解。當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)了馬丁按下快門并引導(dǎo)他們到了一個(gè)新的領(lǐng)域時(shí)，這張照片將達(dá)到一個(gè)新的高度。尋找一張照片的新可能性當(dāng)然很吸引人，但馬丁的位置變得有點(diǎn)棘手。他完全是個(gè)局外人，他處于中間地帶。他對(duì)拍攝的東西不太了解，也不知道觀眾會(huì)怎么看;他既不能觸碰觀眾，也不能觸碰照片。因此，他也在洞穴里。毫無(wú)疑問(wèn)，這張照片很棒，馬丁·帕爾可以從哲學(xué)的角度輕松地逃脫責(zé)任。另一個(gè)更戲劇性的例子是南非攝影記者凱文·卡特（Kevin Carter）“射殺”了非洲兒童和禿鷹。他后來(lái)獲得了普利策獎(jiǎng)，這是許多攝影師和攝影記者一輩子想要的;是該領(lǐng)域最大的榮譽(yù)。然而，凱文獲獎(jiǎng)幾個(gè)月后自殺了，因?yàn)樗粩嗍艿缴鐣?huì)的指責(zé)，說(shuō)他是不人道的，他正確的做法應(yīng)該放下相機(jī)去救小女孩。沒(méi)錯(cuò)，凱文·卡特發(fā)現(xiàn)了這個(gè)特殊的場(chǎng)景;他等了很久才拍下這張照片，他和這個(gè)小女孩也完全沒(méi)有關(guān)系。這一刻，他投入了他的思想，做了一個(gè)攝影師應(yīng)盡的義務(wù)。他也沒(méi)有預(yù)料到他的觀眾的反應(yīng)，事后反應(yīng)是殺死他的根本。這一事件成為了主體、攝影師和觀眾之間最大的脫節(jié)。攝影師想要做什么，觀眾想要看什么，這些都不能很好地配合。這是一個(gè)更明顯的例子，我們看到攝影師被困在柏拉圖的洞穴里?！抖d鷲女孩》和馬丁·帕爾的照片有相似之處。和凱文·卡特一樣，馬丁也在等待這一刻的到來(lái)，沒(méi)有打斷任何事情。雖然沒(méi)有人因?yàn)轳R丁·帕爾的行為而責(zé)怪他，因?yàn)樵谀欠N情況下沒(méi)有人處于危險(xiǎn)之中，凱文的照片卻放大了紀(jì)錄片攝影師對(duì)他們的主題和主題的控制力是多么的弱。

最后，觀眾通過(guò)觀看照片獲得知識(shí)，然后形成第四層。他們展示的是一個(gè)攝影師拍的照片，以及一些附加的背景信息，我們只是試圖弄清楚攝影師想說(shuō)什么，而不是調(diào)查在那個(gè)地點(diǎn)的那段時(shí)間里到底發(fā)生了什么。人們很難真正從照片中走出來(lái)，去追求真相。作為隱喻，被拍攝的對(duì)象就像木偶，因?yàn)樗麄儫o(wú)法選擇自己的呈現(xiàn)方式;觀眾們看著由攝影師指導(dǎo)的木偶戲。他們獲得的細(xì)節(jié)并不是“不可否認(rèn)的事實(shí)”。（真相總是隱藏在觀眾面前，因?yàn)樗麄儧](méi)有足夠的信息）。

因此，每個(gè)人都被困在柏拉圖的洞穴里，因?yàn)闆](méi)有人在這個(gè)攝影體驗(yàn)中獲得全面的信息。這就是紀(jì)實(shí)攝影的力量和悖論，每個(gè)人都在尋求感知真相，卻沒(méi)有人從中獲得真正的真相，他們都被扭曲，互相影響，被不同的層次過(guò)濾。

相反，拉托雅·魯比·弗雷澤在攝影領(lǐng)域在實(shí)踐著完全不同的策略。她從柏拉圖的洞穴中跳出來(lái)，她所做的就是在洞穴的另一邊給觀眾播放她自編自導(dǎo)的劇目。她的策略是把她的個(gè)人生活和主題結(jié)合起來(lái);這使觀眾（那些不是她的主題的人）孤立起來(lái)。她的主題是她的家庭和她自己，所以她的作品中沒(méi)有任何異樣或不熟悉的地方。馬丁·帕爾從未接觸過(guò)他的主題。他天生就以一種吸引人的角度來(lái)記錄它們。我們可以應(yīng)用由內(nèi)而外的概念。在《從里到外》這篇文章中，Solomon-Godeau索羅門-戈多以桑塔格對(duì)攝影師旅游觀的批判為開端。然后她描繪了對(duì)于攝影師來(lái)說(shuō)的兩個(gè)不同“位置”。一個(gè)是“內(nèi)幕的位置——在這一特定背景下，‘好的位置，從而理解意味著參與，參與和特權(quán)的知識(shí)，而第二，局外人的立場(chǎng)，采取產(chǎn)生疏遠(yuǎn)和偷窺的組合關(guān)系，大大提高了主體和客體之間的距離” （Solomon-Godeau 3）。這種分析明顯區(qū)分了馬丁和拉托亞的位置。拉托亞始終處于“有利地位”。首先，她選擇拍攝的場(chǎng)景是她的家鄉(xiāng)，更確切地說(shuō)，是她自己的房子。這個(gè)選擇是對(duì)隱私和隨意的一種提示，因?yàn)闆](méi)有人比她更有特權(quán)，更舒適地看她的家。除此之外，她還控制和選擇觀眾應(yīng)該獲得的信息。這就像人們被邀請(qǐng)到別人家里一樣。游客通常會(huì)對(duì)此感到好奇，但他們無(wú)權(quán)改變或在那里做任何事情。這也是一種偷窺。因此，通過(guò)在她自己的空間里進(jìn)行記錄，所有的觀眾都自動(dòng)變成了偷窺者。他們被強(qiáng)加到空間，但只有資格目睹。其次，她不需要尋找一個(gè)特殊的時(shí)刻，也不需要尋找適合場(chǎng)景的獨(dú)特角色。她正在和她的母親合作，母親不僅是同居的人，也是最親密的人。她所做的是基于她的日常生活的設(shè)置。因此，這增強(qiáng)了她處于“好位置”的概念，她有一切的優(yōu)勢(shì)來(lái)敘述和構(gòu)建她私密的故事。與此同時(shí)，處于“壞位置”的馬丁好像只有按下快門的權(quán)利，而對(duì)場(chǎng)景和畫面中的人物無(wú)從干涉。如前所述，假如觀眾產(chǎn)生了不同的解讀，也與馬丁無(wú)關(guān)。在這張照片上，觀眾和馬丁享有同樣的權(quán)利和認(rèn)知。

我們應(yīng)該考慮的另一個(gè)因素是表現(xiàn)方面。馬丁的攝影不涉及到表演，因?yàn)橐磺卸际亲匀话l(fā)生的。他確實(shí)選擇了一個(gè)令人興奮的角度和特定的時(shí)刻，但他沒(méi)有創(chuàng)造事件本身。然而，拉托亞導(dǎo)演了那場(chǎng)戲并為之選擇了演員。此外，拉托亞類型的表演不像辛迪·舍曼。舍曼的妙計(jì)是把自己塑造成一個(gè)主題人物，讓她在舞臺(tái)上扮演的每個(gè)角色都成為一種含蓄敘事的明星。性別和文化刻板印象;通過(guò)電視、電影和廣告?zhèn)鞑サ耐昝佬蜗蟮膲毫Α保℉oban）。拉托亞也有自畫像，但她不應(yīng)該被包括在這個(gè)流派。她的表演不是角色扮演;相反，這一切都是基于現(xiàn)實(shí)。雖然她想談?wù)摲N族、性、身份，但她仍然純粹是在敘述和記錄真實(shí)生活中實(shí)際發(fā)生的事件。她不去努力追求提出一兩個(gè)問(wèn)題，她卻在文化和社會(huì)背景下審視自己的生活（這已經(jīng)是她的身份），她是其中的一部分。另一個(gè)值得注意的事實(shí)是與她母親的合作。拉托亞在她的個(gè)人聲明中寫道：“我照片中的基本元素是我母親和我自己之間的合作過(guò)程。媽媽是作者之一，也是藝術(shù)家和主題。她把相機(jī)打開讓我記錄下我們。我也是作品的主體和內(nèi)容。這部作品不僅僅是社會(huì)紀(jì)錄片。這些是身體的心理肖像，以及外部空間如何塑造和形成身體”（Latoya Web）。她還聲稱，她、她的母親和她的祖母都曾參與到她的照片中。在這種情況下，她擴(kuò)大了自畫像的邊界，因?yàn)樗哪赣H是這個(gè)藝術(shù)作品的另一個(gè)參與者。有時(shí)她的母親也用她的觀點(diǎn)來(lái)記錄自己。如果她把她的母親和她視為一個(gè)整體，這也可以看作是一幅自畫像。這符合她母親和她同體的觀念。Latoya的理念是記錄家庭遺產(chǎn)的共同之處，她的母親從祖母那里繼承了什么，而這張照片，她從母親那里繼承了什么。誰(shuí)在記錄，誰(shuí)在執(zhí)行，并沒(méi)有明確的界限。這也澄清了標(biāo)題;我們不應(yīng)該把母親和女兒分開，我們必須把他們看作一個(gè)整體。她描繪了生活在這個(gè)城市的不同世代的存在，他們有什么共同之處和不同之處，他們最終的命運(yùn)是什么。一個(gè)家庭的命運(yùn)依賴于這個(gè)小鎮(zhèn)，小鎮(zhèn)也由不同的家庭組成。小鎮(zhèn)非常工業(yè)化，所有的家庭都是工業(yè)化的一部分，現(xiàn)在去工業(yè)化改變了每個(gè)人的生活方式。然而，每個(gè)家庭成員都經(jīng)歷了這個(gè)轉(zhuǎn)變的不同時(shí)期。他們的經(jīng)歷在他們身上形成了獨(dú)特的“印記”。這個(gè)“印記”是不可見的，通常很難讓觀眾有同樣的感覺(jué);尤其是生長(zhǎng)在在完全不同的環(huán)境中的人。此外，他們都是凝視相機(jī)，凝視是一個(gè)非常強(qiáng)大的工具。通過(guò)凝視觀眾，主體不僅是在與他們交流或敘述情節(jié)。這也是一種改變觀眾想法的方式。Jakub Morawski研究了McGowan的凝視理論的文章中總結(jié)道：“我們眼神中的差距標(biāo)志著我們的欲望在我們所看到的東西中體現(xiàn)出來(lái)?！痹谖覀兊囊曇爸胁豢蛇€原的是我們的欲望扭曲了那個(gè)視野，而這種扭曲通過(guò)凝視這個(gè)物體讓我們感覺(jué)到。（Moraski， 40）因此，凝視不僅僅是觀眾看著的東西，它還能轉(zhuǎn)移他們的欲望。當(dāng)觀眾看到圖像時(shí)，他們也會(huì)自發(fā)地改變他們的觀看方式。因此，這又成為證明拉托亞的照片是在建構(gòu)觀者的另一個(gè)證據(jù);觀眾就像山洞里的人，看著木偶戲，同時(shí)生產(chǎn)著不同的欲望。然而，馬丁·帕爾的照片缺乏凝視，它沒(méi)有傳達(dá)出與拉托亞相同的哲學(xué)。

因此，當(dāng)我們比較馬丁和拉托亞時(shí)，我們不能只談?wù)撜l(shuí)好誰(shuí)壞。馬丁·帕爾，一個(gè)局外人和紀(jì)實(shí)攝影師;他出色地記錄了世界各地基于一個(gè)主題的現(xiàn)實(shí)。然而，作為被拍照者和觀眾，他自動(dòng)陷入了柏拉圖的洞穴。這是由于對(duì)主題缺乏特權(quán)和知識(shí)而引起的。拉托亞，作為一個(gè)局內(nèi)人，她完全控制著相機(jī)和拍攝對(duì)象，通過(guò)和她親屬的合作，她正在改變一個(gè)事實(shí)，那就是在一個(gè)特定的地點(diǎn)，不同的世代發(fā)生著變化。她同時(shí)也在影響著觀眾的視角。相反，她能夠站在柏拉圖洞穴的外面，玩著自由指揮畫面內(nèi)容的游戲。

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