資本，欲望與未完成的中產(chǎn)階級(jí)神話

林秀

摘要：作為較典型的公路電影，寧浩導(dǎo)演的《心花路放》以類型化的敘事模式講述了轉(zhuǎn)型期中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的情感創(chuàng)傷和欲望消費(fèi)。在艷遇無(wú)效之后，以重返家庭的方式消除焦慮。然而在這一過(guò)程中，中產(chǎn)階級(jí)與他們的欲望對(duì)象和國(guó)族文化產(chǎn)生了復(fù)雜的認(rèn)同困境。中產(chǎn)階級(jí)的神話在中國(guó)的公路上并未樹(shù)立起來(lái)。

關(guān)鍵詞：公路電影? 中產(chǎn)階級(jí)? 縣城中國(guó)? 欲望

新世紀(jì)以來(lái)，無(wú)論是造就票房奇跡的《泰囧》，還是將類型片做出口碑的《無(wú)人區(qū)》，抑或是成功為文青群體代言的《后會(huì)無(wú)期》，國(guó)產(chǎn)公路電影異軍突起。2014年，寧浩導(dǎo)演的《心花路放》也是其中生猛的一部。它們共同述說(shuō)著中國(guó)人的旅行、成長(zhǎng)、困境和夢(mèng)想，同時(shí)折射出當(dāng)下中國(guó)轉(zhuǎn)型期的文化癥候和社會(huì)心理。

《心花路放》明顯是一部打上導(dǎo)演寧浩標(biāo)簽的類型電影，這里的標(biāo)簽包括：荒誕現(xiàn)實(shí)主義、黑色幽默、交叉蒙太奇，等等。但不同于寧浩以往的“瘋狂系列”電影，《心花路放》把目光對(duì)準(zhǔn)了中國(guó)新興的中產(chǎn)階級(jí)，試圖以“在路上”的方式呈現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)的困境、愛(ài)欲、認(rèn)同與歸宿。在嬉笑怒罵的背后，我們可以窺測(cè)到“中產(chǎn)中國(guó)”在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)。

一、縣城中國(guó)：全球景觀下的認(rèn)同困境

在《心花路放》之前，中國(guó)電影想象中產(chǎn)階級(jí)的方式往往是將中產(chǎn)階級(jí)和大都市（發(fā)達(dá)的現(xiàn)代化城市）捆綁在一起。這樣的活動(dòng)空間作為中產(chǎn)階級(jí)不言自明的標(biāo)配，也無(wú)形中被視為中產(chǎn)階級(jí)所依賴和認(rèn)同的現(xiàn)代中國(guó)的象征。而在這個(gè)舞臺(tái)上中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)所遭遇的問(wèn)題和困境，之前的中國(guó)式公路電影則是借助“鄉(xiāng)村之旅”抑或“跨國(guó)之旅”來(lái)解決。前者以《人在囧途》為代表，后者在諸如《非誠(chéng)勿擾》之類的旅游片中有所體現(xiàn)?！度嗽趪逋尽分械闹挟a(chǎn)階級(jí)人士李成功在事業(yè)與名利皆成功之際遭遇到家庭婚姻危機(jī)。這樣的危機(jī)在他與農(nóng)民工牛耿經(jīng)歷過(guò)一趟從城市到鄉(xiāng)村再到城市的“囧途”之后得到解決。善良、淳樸、耿直的擠奶工牛耿及其所代表的鄉(xiāng)土中國(guó)的精神氣質(zhì)彌補(bǔ)了中國(guó)在走向所謂“中產(chǎn)”的過(guò)程中自身固有的缺陷和所犯的錯(cuò)誤。同樣，《非誠(chéng)勿擾》中的中產(chǎn)者秦奮和梁笑笑也面臨著情感問(wèn)題。而通過(guò)“跨國(guó)之旅”，更現(xiàn)代的發(fā)達(dá)國(guó)家的風(fēng)景治愈了發(fā)展中國(guó)家新興中產(chǎn)階級(jí)的傷痕。

都市、鄉(xiāng)村、異國(guó)，是此前正在興起的國(guó)產(chǎn)公路電影的興趣所在。而《心花路放》則開(kāi)辟了另一片廣闊的天地。它發(fā)現(xiàn)了作為城鄉(xiāng)接合部的半發(fā)達(dá)的“縣城中國(guó)”對(duì)于全球化資本的價(jià)值所在。如果說(shuō)之前的中國(guó)公路電影將不發(fā)達(dá)的鄉(xiāng)土中國(guó)和發(fā)達(dá)的西方現(xiàn)代城市當(dāng)作中國(guó)在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型期的藥方，那么《心花路放》則敏銳地發(fā)現(xiàn)了廣泛分布于中國(guó)各地的“縣城”對(duì)于資本的強(qiáng)大的吸引力。正是這樣的吸引力是中產(chǎn)階級(jí)“郝義”和準(zhǔn)中產(chǎn)階級(jí)“耿浩”意識(shí)到“縣城中國(guó)”是尚可開(kāi)發(fā)的欲望之地。他們從北京一路向西的旅程也是中國(guó)電影工業(yè)在開(kāi)發(fā)觀眾的擴(kuò)張過(guò)程。由此，曾被邊緣化的縣城進(jìn)入了中國(guó)公路電影的關(guān)注視野。

“縣城中國(guó)”被發(fā)現(xiàn)，不僅得益于現(xiàn)代化的過(guò)程中中國(guó)龐大的縣城居民不斷提升的消費(fèi)能力，也是中國(guó)現(xiàn)代化所伴隨的鄉(xiāng)愁缺失和文化認(rèn)同困難的產(chǎn)物。新興的中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)在經(jīng)歷過(guò)20世紀(jì)80年代新啟蒙意識(shí)形態(tài)的洗禮和90年代市場(chǎng)邏輯的引導(dǎo)后，早已沒(méi)有了他們父輩對(duì)于“鄉(xiāng)土中國(guó)”殘留的鄉(xiāng)愁。即便是作為田園牧歌的風(fēng)景也無(wú)法滿足他們的愛(ài)欲了。于是，他們來(lái)到縣城，縣城隱含著走向現(xiàn)代的巨大潛力和空間。以縣城為主體的廣闊的腹地中國(guó)在這部公路片中既是物質(zhì)背景，也被當(dāng)作一種混亂的情感結(jié)構(gòu)加以表現(xiàn)。當(dāng)郝義和耿浩興致勃勃地開(kāi)著車(chē)來(lái)到各個(gè)縣城時(shí)，他們進(jìn)入了既現(xiàn)實(shí)主義又超現(xiàn)實(shí)主義的空間。來(lái)自西方的現(xiàn)代化被無(wú)根移植到中國(guó)的縣城而成為空洞的能指。好萊塢創(chuàng)造了“阿凡達(dá)”，中國(guó)的縣城將它變成可以無(wú)限循環(huán)反復(fù)消費(fèi)的表演?，F(xiàn)代城市“巴黎”只是電影中縣城商業(yè)招牌上的名字，理發(fā)店叫“夜巴黎”，夜總會(huì)也叫“夜巴黎”。在這種東方主義式的想象中，“巴黎”作為現(xiàn)代化的幽靈在縣城無(wú)處不在。正在被資本異化的縣城在《心花路放》中呈現(xiàn)為碎片化的符號(hào)，充滿了荒誕的活力。中產(chǎn)階級(jí)在這里既體驗(yàn)到消費(fèi)的快感，又不可避免地陷入消費(fèi)的虛無(wú)中。

全球化帶來(lái)了遙遠(yuǎn)他鄉(xiāng)的商品、資本和生活方式。不論是西方的公路電影，還是中國(guó)的公路電影，都得仰仗公路的發(fā)展。公路的發(fā)展發(fā)現(xiàn)了地方，也破壞了地方。正是公路將那些跟著資本亦步亦趨的商品和生活方式帶到了中國(guó)縣城。“縣城中國(guó)”在《心花路放》中成為可批量生產(chǎn)的景觀，標(biāo)準(zhǔn)化正在生成和擴(kuò)大，地方性正在消失。中國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)正像郝義和耿浩那樣在消費(fèi)著這些景觀，卻并沒(méi)有在其中產(chǎn)生認(rèn)同感和歸宿感。他們?cè)谌遮呁|(zhì)化的縣城中不出所料地找不到解決危機(jī)的方法。更何況同質(zhì)化的景觀中還包含了令人不安的因素。貧困、墮落、犯罪等陰暗面不只是超現(xiàn)實(shí)主義的景觀，也是“縣城中國(guó)”的現(xiàn)實(shí)主義。電影中的“紅燈區(qū)”、東北小姐、黑社會(huì)混混、吸毒的青年們，都折射出在現(xiàn)代化指引下的中國(guó)城鎮(zhèn)化的泥沙俱下。而這一切很容易就被遮蔽在消費(fèi)的狂歡之中。

不是鄉(xiāng)村，不是都市，縣城才是轉(zhuǎn)型期中國(guó)最貼切的表征。寧浩選擇以公路片的形式來(lái)講述縣城中國(guó)無(wú)疑是聰明的做法。公路電影的流動(dòng)性形式上就契合了縣城中國(guó)的遷徙感。在現(xiàn)代之路上的縣城中國(guó)一切堅(jiān)固的東西正在煙消云散。中國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)既是這種虛無(wú)的幫兇，亦是受害者。所以郝義和耿浩們對(duì)“縣城中國(guó)”的認(rèn)同困難重重，他們只能被迫在深夜的三岔路口大聲唱著“敢問(wèn)路在何方”。顯然，城市中產(chǎn)階級(jí)無(wú)法成為擔(dān)負(fù)縣城中國(guó)的革命性力量。

二、欲望恐慌：性別地理學(xué)的集體無(wú)意識(shí)

在公路片中，“伙伴”（即兩人結(jié)構(gòu)）是一個(gè)內(nèi)在的非常重要的人物關(guān)系模式。這兩個(gè)在路上的主人公往往在造型、性格、言談舉止，甚至價(jià)值觀上都被設(shè)置了有戲劇性張力的巨大反差。他們身上大多帶有互補(bǔ)的角色功能，互為鏡像。中國(guó)的公路電影模擬了西方公路電影的這一基本模式，但有意思的是，“伙伴”在國(guó)產(chǎn)公路片中典型的都是男性伙伴?！度嗽趪逋尽分械睦畛晒团９⑹悄行裕短﹪濉分行炖屎屯鯇毷悄行?，《后會(huì)無(wú)期》中的浩漢和江河也是男性，《心花路放》中的郝義和耿浩還是男性。

從性別地理學(xué)來(lái)看，不同的地理體驗(yàn)與性別息息相關(guān)?！翱臻g不是中立的存在，而是刻有性別權(quán)力關(guān)系的印記。建筑物、街區(qū)、消費(fèi)場(chǎng)所實(shí)際上都充滿性別的隱喻?！惫冯娪爸械牡乩砜臻g設(shè)置背后是性別政治的意識(shí)形態(tài)。公路與曠野，通常被理所當(dāng)然地視為男性統(tǒng)領(lǐng)的世界。在路上發(fā)生的事情，往往被認(rèn)為是男性世界中的游戲。女性，即使作為男性在公路上的旅伴，也只是處于從屬地位。[1] 至于《心花路放》中專程去尋歡和獵艷之事更不會(huì)落到被強(qiáng)大道德感所束縛的中國(guó)女性上。郝義與耿浩在公路與縣城間地穿行，勾畫(huà)出欲望的性別的地理圖景。

《心花路放》雖標(biāo)榜是一路尋找女性之旅，但卻充斥著對(duì)女性的厭惡、不解、物化甚至是丑化。這部電影的男性視角無(wú)形中流露出強(qiáng)烈的男權(quán)中心主義意識(shí)。片中出現(xiàn)了五種女性形象，分別是“阿凡達(dá)”“殺馬特”、長(zhǎng)腿白領(lǐng)和東北小姐，再加上耿浩的前妻康小雨這個(gè)文藝女青年?！鞍⒎策_(dá)”是個(gè)對(duì)感情執(zhí)著的女性，她把一夜情誤認(rèn)為愛(ài)情，并試圖以婚姻的方式來(lái)對(duì)待。而這是郝義們最害怕的把性與愛(ài)與婚姻捆綁在一起的傳統(tǒng)女性的典型?！皻ⅠR特”是“90后”“新新人類”中的女性。中產(chǎn)階級(jí)大叔們理解不了把握不了這類女性時(shí)，只好將其刻畫(huà)成幼稚、沖動(dòng)、外強(qiáng)中干的形象，“90后”女性反叛、創(chuàng)新的一面被否定了，被遮蔽了，被剔除了?！伴L(zhǎng)腿白領(lǐng)”的表現(xiàn)完全符合中產(chǎn)階級(jí)男性對(duì)女性的審美要求：年輕、漂亮、時(shí)尚、身材好、有教養(yǎng)，還善解人意。于是，郝義和耿浩都試圖把她變成自己的“私有財(cái)產(chǎn)”，可是他們很快發(fā)現(xiàn)此類近乎完美的女性是不受規(guī)訓(xùn)的：她是個(gè)同性戀者?！皷|北小姐”是性工作者，是被中產(chǎn)階級(jí)作為商品消費(fèi)的女性。照理說(shuō)，掌握資本的中產(chǎn)階級(jí)應(yīng)該可以輕而易舉地掌握這類女性，結(jié)果卻是他們的欲望征服行為再次失敗，不得不把她丑化為黑社會(huì)大哥的附屬品。至于文藝女青年的代表康小雨更是一個(gè)負(fù)面的女性形象，她迷茫、矯情，不靠譜，對(duì)生活無(wú)能為力，還是個(gè)愛(ài)情和婚姻的不忠貞者。

女性在《心花路放》中首先是被凝視和被消費(fèi)的身體。她們既是中產(chǎn)階級(jí)男性追逐的對(duì)象，也是他們嘲諷的對(duì)象和恐慌的對(duì)象。反過(guò)來(lái)，她們也嘲諷了中產(chǎn)階級(jí)男性在欲望面前的進(jìn)退維谷。但電影中的男主人公們回避了自身的猶豫不決和無(wú)能為力，反倒展示了中產(chǎn)階級(jí)男性的自負(fù)：他們的潛意識(shí)中認(rèn)為只要擁有身份、地位、資本和才華，就可以自由地宣泄欲望。而欲望不過(guò)是變換了體位和主被動(dòng)關(guān)系的車(chē)震。一旦他們連這點(diǎn)欲望都受阻，抑或說(shuō)一旦女性不能或不愿成為他們的欲望對(duì)象，他們的從容自信就轉(zhuǎn)變?yōu)榭只牛笸ㄟ^(guò)物化和丑化女性來(lái)消除恐慌。這就是中產(chǎn)階級(jí)男性的厭女癥。

女性在這部電影中被簡(jiǎn)化為各種各樣的標(biāo)簽。這些標(biāo)簽同樣可以貼在中產(chǎn)階級(jí)對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的認(rèn)知上。中產(chǎn)階級(jí)男性對(duì)女性的審美嗜好與他們對(duì)未來(lái)中國(guó)的選擇是同構(gòu)的。中產(chǎn)階級(jí)對(duì)于女性的欲望同樣是他們對(duì)于國(guó)家和社會(huì)的欲望。他們不會(huì)喜歡無(wú)序的，越出規(guī)范的，無(wú)法把握的中國(guó)，因而，“殺馬特”“蕾絲邊”文藝女青年終將被排除掉。郝義最終選擇了“阿凡達(dá)”，這也是中產(chǎn)階級(jí)所愿意接受的中國(guó)鏡像：帶著點(diǎn)西方發(fā)達(dá)現(xiàn)代國(guó)家的舶來(lái)特征，同時(shí)獨(dú)立，有自我意識(shí)，還對(duì)中產(chǎn)階級(jí)一往情深不離不棄。國(guó)族認(rèn)同和性別認(rèn)同在《心花路放》中殊途同歸了。

中產(chǎn)階級(jí)犬儒的一面在愛(ài)欲面前也暴露無(wú)遺?！缎幕贩拧吩究梢猿蔀橐徊扛钊胩接懶杂麊?wèn)題的公路電影，像西方公路片中的主人公那樣帶著批判意識(shí)奔向自由的欲望。郝義和耿浩自認(rèn)為是“‘約炮高手”，對(duì)性持開(kāi)放態(tài)度，但他們對(duì)性的理解卻是膚淺的、片面的、有偏差的，并且由于背負(fù)著沉重的精神負(fù)擔(dān)而始終無(wú)法獲得真正自由的性。他們追求性欲，卻只把性當(dāng)作玩世不恭的行為象征：既然高尚的愛(ài)情得不到，那就無(wú)所謂下賤的性交了。他們的骨子里仍舊看不起他們所沉溺的性欲?！缎幕贩拧酚置锻婷忮恕罚?dāng)邂逅被夸大為具有玩命的危險(xiǎn)時(shí)，虛弱和虛張聲勢(shì)的中產(chǎn)階級(jí)就根本無(wú)法輕松對(duì)待他們的欲望了。

三、重塑主體：未完成的中產(chǎn)階級(jí)神話

美國(guó)公路電影的主人公曾經(jīng)歷了從“嬉皮士”向“雅皮士”的轉(zhuǎn)變。在參與了20世紀(jì)60年代的激進(jìn)運(yùn)動(dòng)后，昔日反叛的“垮掉的一代”逐漸冷靜，回歸主流文化?！版移な俊彪A層沒(méi)落，“雅皮士”階層開(kāi)始興起。1980年代里根的上臺(tái)進(jìn)一步推動(dòng)邊緣化的公路上的“嬉皮士”轉(zhuǎn)型為截然不同的文化偶像：雅皮士。所謂“雅皮士”，主要指戰(zhàn)后（1946-1964）美國(guó)出生的一代人，年齡在25-45歲之間，一般集中大城市里，從事經(jīng)過(guò)專門(mén)訓(xùn)練的具有專業(yè)知識(shí)的工作的中產(chǎn)階級(jí)。[2] “嬉皮士”在路上自由而主動(dòng)地選擇了搖滾、打劫、吸毒、濫交的生活;然而“雅皮士”上路時(shí)早已丟掉了激進(jìn)反叛的“生活在別處”的精神?！安ㄎ髅讈啞钡牧骼藨B(tài)度也被“布爾喬亞”的消費(fèi)精神所取代。旅行成了中產(chǎn)階級(jí)乏味生活的調(diào)劑品，而喪失了革命的力量。如果說(shuō)《后會(huì)無(wú)期》意欲呈現(xiàn)中國(guó)式“嬉皮士”的生存狀態(tài)，那么《心花路放》中的中產(chǎn)階級(jí)則打著“嬉皮士”的旗號(hào)，展示的卻更接近于雅皮文化。

《心花路放》試圖重新塑造或者說(shuō)拯救迷惘的中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)形象。也許有人會(huì)質(zhì)疑耿浩的中產(chǎn)階級(jí)身份，將他視為“屌絲”?？墒聦?shí)上，耿浩是個(gè)“準(zhǔn)中產(chǎn)”，所以他才有可能花5000塊錢(qián)買(mǎi)塊石頭，帶著幾萬(wàn)塊錢(qián)找小姐?！皩沤z”不過(guò)是一個(gè)內(nèi)涵和外延漂浮不定的能指?！笆艿睫D(zhuǎn)型期中國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的詢喚，‘屌絲這個(gè)指稱在資本邏輯與文化轉(zhuǎn)型下被中產(chǎn)階級(jí)、都市青年、白領(lǐng)和大學(xué)生挪用和改寫(xiě)，以適合其自身的需求?！盵3] 真正“屌絲”是話語(yǔ)權(quán)的弱勢(shì)群體，他們不是片中那個(gè)自詡為“屌絲”卻只是一時(shí)受挫的“準(zhǔn)中產(chǎn)”。顯然，影片中的耿浩并不是“真屌絲”?！缎幕贩拧分饕^影對(duì)象也不是“屌絲”，而是被降格為“偽屌絲”的中產(chǎn)階級(jí)。

但耿浩又不是模范的中產(chǎn)階級(jí)形象。如果耿浩是跟郝義一樣標(biāo)準(zhǔn)的中產(chǎn)者，那么公路電影中二人結(jié)構(gòu)的模式將會(huì)變得無(wú)趣。更重要的是，這對(duì)于豐富中產(chǎn)階級(jí)的主體形象，解決中產(chǎn)階級(jí)的困境沒(méi)有幫助。耿浩與郝義是互補(bǔ)的，一個(gè)對(duì)愛(ài)情執(zhí)迷不悟，一個(gè)則玩世不恭。同時(shí)，耿浩又是郝義所代表的中產(chǎn)階級(jí)可能的同盟軍和可爭(zhēng)取的對(duì)象。中產(chǎn)階級(jí)看中的是耿浩身上對(duì)愛(ài)情和婚姻的責(zé)任感，以及中產(chǎn)階級(jí)所缺乏的藝術(shù)才華（雖然這才華作為民謠歌手的耿浩也并不多）。這是中國(guó)新興中產(chǎn)階級(jí)在尋找生活的意義和確立自身主體性的過(guò)程中試圖吸納的東西。而中產(chǎn)階級(jí)這次想要擴(kuò)大階級(jí)陣容和階級(jí)認(rèn)同的嘗試在電影中只實(shí)現(xiàn)了想象中的成功。因?yàn)樗麄兯J(rèn)同的同伴耿浩自身還有尚未解決的危機(jī)。應(yīng)該將耿浩定義為文藝青年更為貼切。耿浩的生活遭遇和未來(lái)選擇是文藝青年在中產(chǎn)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)一種。作為文藝青年的耿浩在進(jìn)入婚姻后，從民謠歌手變?yōu)樯倘?，以期過(guò)上中產(chǎn)階級(jí)式的穩(wěn)定生活。但這種選擇卻促使他的婚姻發(fā)生變故。和眾多的文藝青年一樣，耿浩始終沒(méi)有解決理想和現(xiàn)實(shí)、文藝與金錢(qián)之間的矛盾關(guān)系。電影用性別矛盾遮蔽了文藝青年的這一內(nèi)在困境，仿佛同為文藝青年的女性康小雨的移情別戀才導(dǎo)致了他們婚姻的失敗。電影結(jié)尾耿浩放下了這段愛(ài)情和婚姻，似乎得到了治愈，可是他的根本矛盾并沒(méi)有得到解決。耿浩和另一部國(guó)產(chǎn)公路片《后會(huì)無(wú)期》中的主人公一樣尚未為文藝青年的出路找到一條康莊大道。我們甚至可以預(yù)料到未來(lái)他或他們還會(huì)遭遇類似問(wèn)題。

作為類型電影，公路片的文化價(jià)值觀凝結(jié)了時(shí)代思潮和社會(huì)共識(shí)。郝義和耿浩一路上都處于道德焦慮和情感焦慮之中，他們想突圍，最后又回到了起點(diǎn)。這也是傳統(tǒng)公路電影典型的“離家—旅途—?dú)w家”的敘事模式?！缎幕贩拧吩谔子眠@一結(jié)構(gòu)模式時(shí)，始終也繞不開(kāi)“家庭”這個(gè)核心命題。家庭成了中產(chǎn)階級(jí)旅途上既不在場(chǎng)又在場(chǎng)的存在。與其說(shuō)《心花路放》講的是中產(chǎn)階級(jí)尋找艷遇的過(guò)程，不如說(shuō)這是個(gè)中產(chǎn)階級(jí)尋找家庭的故事?！凹摇笔枪适碌钠瘘c(diǎn)，也是終點(diǎn)。耿浩是由于無(wú)法面對(duì)家庭的破裂才開(kāi)啟獵艷之旅，而郝義則是出于對(duì)“家庭”的恐懼，在家庭缺失的情況下踏上這條路。“家”在電影中潛在地被看作可以依附、安全而又受限制的地方，同時(shí)也是女性化的。中產(chǎn)階級(jí)自愿或被迫離開(kāi)“家”而進(jìn)入一個(gè)流動(dòng)的空間，受欲望的驅(qū)使去尋求自由。然而家庭的危機(jī)和情感的焦慮卻跟隨了他們一路，無(wú)法擺脫。中國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)最終的歸宿和認(rèn)同仍舊選擇了家庭。郝義害怕婚姻，最后走入婚姻;耿浩受過(guò)家庭的傷害，很快又開(kāi)始挑選再次組建家庭的可能。

從公路電影原初的“無(wú)家意識(shí)”到《心花路放》的“成家意識(shí)”，中國(guó)式的公路電影將中產(chǎn)階級(jí)從反傳統(tǒng)、反文化、反秩序中帶回到日趨保守的境地。這是一次宣揚(yáng)欲望的旅程，也是中產(chǎn)階級(jí)的悟道之旅。這種規(guī)訓(xùn)模式，不僅受到西方公路電影發(fā)展的影響，它在中國(guó)文化的內(nèi)部也能找到傳統(tǒng)資源。《心花路放》中多次提到《西游記》的因素，主人公在深夜的街頭高唱《西游記》的主題歌，在大理的城門(mén)口與孫悟空、豬八戒合照成為常規(guī)的旅游項(xiàng)目。有趣的是，《西游記》某種程度上可以稱得上是公路電影在中國(guó)文化中的前史范本。唐僧師徒一行的西天取經(jīng)之路，是悟道之路，也是規(guī)訓(xùn)之路。通過(guò)旅途，所有的不穩(wěn)定的、不符合規(guī)范的因素最終都被矯正并納入主流秩序之中。

以艷遇為誘餌，主流文化完成了對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的批判與召喚。公路電影所建立的一種虛假的幸福感，一種懸浮的存在感，一種不負(fù)責(zé)任的自由感，在《心花路放》中都成了中產(chǎn)階級(jí)虛無(wú)縹緲的幻象。新興的中產(chǎn)階級(jí)控制不了他們所賴以生存的資本和欲望，最終只好以“浪子回頭”的方式摒棄掉其他的可能性，從而宣告保守的中產(chǎn)中國(guó)正在誕生。

（作者單位：北京大學(xué)中文系）

注釋

[1]? 邵培仁，楊麗萍：《電影地理論：電影作為影像空間與景觀的研究》，河南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2010年第5期。

[2]? 李彬：《“治愈式旅途片”的類型分辨與價(jià)值觀解析》，電影新作，2013年第6期。

[3]? 姚睿：《〈心花路放〉：公路、喜劇與屌絲敘事》，電影批評(píng)，2014年第6期。