“中國學(xué)派”與中國動(dòng)畫的過去、現(xiàn)在和未來

丁亞平

“中國動(dòng)畫學(xué)派”，近年越來越受到關(guān)注，引發(fā)了相關(guān)的討論。在全球化的進(jìn)程中，中國電影，包括中國動(dòng)漫正在快速地演進(jìn)和發(fā)展，從20世紀(jì)20年代中國動(dòng)畫的初創(chuàng)，到七八十年代動(dòng)畫電影的發(fā)展，再到近幾年的《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》取得市場(chǎng)化佳績(jī)，為國產(chǎn)動(dòng)畫在新時(shí)代的拓展提供了更大的可能性。談到這個(gè)議題，首先需要從電影演進(jìn)發(fā)展的歷史維度去討論。黃金時(shí)期的中國學(xué)派之所以取得輝煌發(fā)展，與世界動(dòng)畫發(fā)展的背景緊密聯(lián)系在一起，和上海美術(shù)電影制片廠在內(nèi)的美術(shù)電影創(chuàng)作及其在國際影壇上產(chǎn)生的影響所取得的重要成就有關(guān)，風(fēng)云卷起塵埃，回溯過去，展望未來，當(dāng)下的國產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力究竟何在？

大眾文化類型與動(dòng)畫

20世紀(jì)50—70年代，上海美術(shù)電影制片廠拍攝了大概300多部動(dòng)畫影片，其中有22部電影在國內(nèi)獲獎(jiǎng)31次，有29部影片在國外獲獎(jiǎng)45次。這個(gè)記錄使其在新中國電影發(fā)展及當(dāng)下中國電影發(fā)展中，成為國際上得獎(jiǎng)最多的一個(gè)品種。中國的動(dòng)畫電影和美術(shù)電影伴隨著各個(gè)年齡段的國人長(zhǎng)大，一直到20世紀(jì)80年代的《黑貓警長(zhǎng)》（1983—1987）、《葫蘆兄弟》（1986—1987）等，這些年深受大家特別是青少年歡迎的有《哪吒》《大圣歸來》《熊出沒》《喜羊羊》等，它們有昂貴的制作價(jià)值，卻承載了大眾的記憶。

中國的動(dòng)畫發(fā)展，受日本動(dòng)畫片和美國動(dòng)畫片影響很大。早期動(dòng)畫市場(chǎng)上，迪士尼動(dòng)畫影片引進(jìn)占據(jù)著最重要的位置，也最受觀眾的喜愛，在一定程度上形塑了中國人對(duì)動(dòng)畫的基本認(rèn)知。迪士尼公司（The Walt Disney Company）由華特·迪士尼創(chuàng)立于1926年。1928年，《瘋狂的飛機(jī)》上映，成功推出了“米老鼠”這一動(dòng)畫形象，在20年代、30年代及40年代風(fēng)靡一時(shí)，華特因此獲得“米老鼠之父”的頭銜。之后，迪士尼發(fā)展迅速，還涉足真人電影的拍攝。這些年，它相繼收購了米拉·邁克斯、皮克斯、21世紀(jì)?？怂沟日嫒穗娪暗碾娪熬揞^，成為全球頂級(jí)的電影公司。迪士尼拍攝的代表作品很多，其中有：《白雪公主和七個(gè)小矮人》（Snow White and the Seven Dwarfs，1937）、《木偶奇遇記》（Pinocchio，1940）、《獅子王》（The Lion King，1994）、《玩具總動(dòng)員》（Toy Story，1995）、《花木蘭》（Mulan，1998）、《超人特攻隊(duì)》（The Incredibles，2004）、《機(jī)器人總動(dòng)員》（Wall-E，2008）、《冰雪奇緣》（Frozen，2013）、《瘋狂動(dòng)物城》（Zootopia，2016）、《尋夢(mèng)環(huán)游記》（Coco，2017）等。

大眾文化發(fā)展、流媒體驅(qū)動(dòng)和電影交易的尋求，不僅鞏固了迪士尼作為全球頂級(jí)電影公司的地位，而且，其中作品包括的濃郁的人道主義氣息和對(duì)全球市場(chǎng)的持續(xù)突進(jìn)，讓國產(chǎn)動(dòng)畫實(shí)踐和討論變得更具有啟發(fā)性。國產(chǎn)動(dòng)畫的誕生和流衍，與之形成不同的風(fēng)格和走向，一個(gè)突出的特點(diǎn)，是有其對(duì)中華文化強(qiáng)烈的依戀與認(rèn)同，常常使用古典神話、成語諺語和民間傳說等傳統(tǒng)題材，較多運(yùn)用美術(shù)的元素，形成專業(yè)上的高關(guān)注度。如果將美術(shù)和傳統(tǒng)相聯(lián)系，可以追溯至20世紀(jì)20年代的上海。當(dāng)時(shí)萬氏兄弟經(jīng)過一番摸索，試制了《大鬧畫室》《一封寄回來的信》等動(dòng)畫片，為中國動(dòng)畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。另外，1947年，東北電影制片廠拍攝了中國第一部木偶片《皇帝夢(mèng)》，該片由陳波兒擔(dān)任導(dǎo)演，日本著名動(dòng)畫家持永只仁（中文名：方明）主持，以傀儡戲的形式拍攝完成。“東影”于1948年還拍攝了第一部科教片《預(yù)防鼠疫》和第一部動(dòng)畫片《甕中捉鱉》。從新中國電影發(fā)展史上看，人們不僅把中國的美術(shù)片、木偶、剪紙片和動(dòng)畫片等通稱為美術(shù)電影，而且，還公認(rèn)它是中國電影傳統(tǒng)的代表，屬于既有藝術(shù)價(jià)值又有廣泛影響的大眾文化類型。

動(dòng)畫片主要運(yùn)用繪畫或其他造型藝術(shù)的形象來表現(xiàn)創(chuàng)作意圖，有一定的劇情，它強(qiáng)調(diào)構(gòu)思和編導(dǎo)作用，通過技術(shù)性、作者性，構(gòu)成這樣一種具備大眾審美價(jià)值的特殊形式電影的形態(tài)，不無探索旨趣。美術(shù)片大多在單線平面圖區(qū)域上均勻地涂色塊，需要保持一定的穩(wěn)定性，然后逐格拍攝，將一系列互相之間只有細(xì)微變化而動(dòng)作連續(xù)的畫面拍攝下來，然后以一秒24格的速度放映出來。10分鐘的短片，片長(zhǎng)900米，等于1.44萬格畫面。以每張動(dòng)畫拍攝2格計(jì)算，大約要繪制7000多幅圖畫。一部90分鐘的長(zhǎng)片，則要繪制6萬多張圖畫，需幾十個(gè)專業(yè)人員一兩年才能完成，工作量可想而知。當(dāng)然，現(xiàn)在數(shù)字電影發(fā)展興起之后，一般用電子計(jì)算機(jī)來完成動(dòng)畫的制作過程，快速制作和展現(xiàn)動(dòng)態(tài)、逼真的數(shù)字動(dòng)畫效果，提高了動(dòng)畫片制作的效率。在動(dòng)畫史上，除了華特·迪士尼之外，還有一些電影人物具有重要的代表性，比如法國的埃米爾·雷諾。作為動(dòng)畫領(lǐng)域的先驅(qū)，在動(dòng)畫誕生之初，起到了拓荒的作用。雷諾繪制的《喂小雞》《游泳女郎》《猴子音樂家》等20多個(gè)動(dòng)畫小節(jié)目，是世界上最早的原始動(dòng)畫片。背景同人物分離的畫法也出自雷諾之手。盧米埃爾兄弟在1895年12月28日于巴黎首次正式放映短片《工廠大門》，成為世界電影史上重要一頁，并因其具有消費(fèi)的特性（看一次收費(fèi)一法郎）而被視為電影的元年。而在此之前的1892年，作為光學(xué)家、畫家的雷諾就運(yùn)用幻燈機(jī)的技術(shù)，制成了光學(xué)影戲機(jī)，拍攝并放映了他的動(dòng)畫片[1]，取得了很大的成功，從這個(gè)意義上亦能看出動(dòng)畫電影在電影史上的創(chuàng)新性和先鋒性。

在動(dòng)畫史上，不僅法國，而且，蘇聯(lián)、波蘭、捷克、加拿大、南斯拉夫等國家的動(dòng)畫片創(chuàng)作也得到持續(xù)推進(jìn)和發(fā)展。日本動(dòng)畫同樣發(fā)展迅速。日本動(dòng)畫在技術(shù)和藝術(shù)的創(chuàng)造性方面居于世界領(lǐng)先地位，出現(xiàn)了很多經(jīng)典動(dòng)畫和動(dòng)畫大師，例如《鐵臂阿童木》和它的導(dǎo)演手冢治蟲，《阿童木》制作初期是把連載了10年的手冢治蟲同名漫畫動(dòng)畫化，后來就接續(xù)了不少新作故事?！栋⑼尽酚扇毡痉潘途W(wǎng)株式會(huì)社、蟲工作室聯(lián)合制作，蟲工作室出品，富士電視臺(tái)1963年1月1日到1966年12月31日播放，共193集。這是日本第一部國產(chǎn)機(jī)器人動(dòng)畫，日本最早的商業(yè)用電視動(dòng)畫，制作周期大大縮短，這改變了日本動(dòng)畫，也為動(dòng)畫人才的培養(yǎng)提供了重要的機(jī)會(huì)。手冢治蟲年輕的時(shí)候，正是因?yàn)榭戳酥袊f氏兄弟拍攝的動(dòng)畫電影《鐵扇公主》才立志創(chuàng)作動(dòng)畫片，走上了動(dòng)畫電影之路?！惰F臂阿童木》創(chuàng)下的超高收視率一度無法逾越，還被譯成英文版本銷往世界各地。除了手冢治蟲，鼎鼎大名的宮崎駿1985年和高畑勛合辦吉卜力工作室，先后制作了《天空之城》 《龍貓》 《側(cè)耳傾聽》 《千與千尋》等經(jīng)典動(dòng)畫?！肚c千尋》2019年在我國院線上映，實(shí)際上這部電影最早于2001年在日本上映，現(xiàn)在正在上映的是數(shù)字修復(fù)后的中國配映版，而且已經(jīng)拿到了3億的票房。以前的片子重映還取得了這么高的票房，對(duì)于作為大眾文化類型的動(dòng)畫及其體現(xiàn)走向世界的大眾特性很有象征意義，動(dòng)畫電影的活躍是全球化發(fā)展過程中的一個(gè)側(cè)影。

多元匯通和作為代際文本的“上美廠”

1988年，上海舉辦了第一屆上海國際動(dòng)畫電影節(jié)，1992年，舉辦了第二屆上海國際動(dòng)畫電影節(jié)，現(xiàn)今大名鼎鼎的上海國際電影節(jié)的前身即上海國際動(dòng)畫電影節(jié)。盡管上海國際動(dòng)畫電影節(jié)被上海國際電影節(jié)取而代之，但是相關(guān)決策者卻從未流露出對(duì)動(dòng)畫的輕蔑態(tài)度。而事實(shí)上，中國的國際動(dòng)畫電影節(jié)給拿掉了，但仍然有很多國家在做國際性的動(dòng)畫電影節(jié)，比如法國昂西國際動(dòng)漫電影節(jié)、克羅地亞薩格勒布動(dòng)漫電影節(jié)、加拿大渥太華國際動(dòng)漫電影節(jié)、日本廣島國際動(dòng)漫電影節(jié)等，其特點(diǎn)是從動(dòng)畫文本與多元匯通的文化語境相互依賴的關(guān)系角度，展現(xiàn)一種無限開放的可能性。

萬氏兄弟是我國動(dòng)畫電影的主要開創(chuàng)者，后來還有幾代電影人都做出了杰出的貢獻(xiàn)。萬氏兄弟包括萬古蟾（1899—1995年）、萬籟鳴（1899—1997）、萬超塵（1906—1992）、萬滌寰（生卒年不詳）4人，江蘇南京人。他們是中國美術(shù)片的開拓者，是中國動(dòng)畫片的開拓者、中國動(dòng)畫片之父。他們創(chuàng)作了中國動(dòng)畫電影史中的多個(gè)第一，如中國第一部動(dòng)畫片、中國第一部有聲動(dòng)畫片、中國第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片。他們還是新中國動(dòng)畫片、剪紙片和木偶片的奠基人。

《鐵扇公主》由中國聯(lián)合影業(yè)公司1941年拍攝，是中國第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片，它根據(jù)中國神話小說《西游記》改編而成，“從制作到風(fēng)格乃至人物造型，都較明顯地受到美國迪士尼的影響”。[2] 它的出現(xiàn)“打破美國卡通在中國影院的壟斷局面，開創(chuàng)了中國自己攝制動(dòng)畫電影的歷史”，曾在日本、東南亞地區(qū)產(chǎn)生較大影響。[3] 1963年，萬氏兄弟和上海美術(shù)電影制片廠的團(tuán)隊(duì)合作，推出了我國第一部彩色動(dòng)畫長(zhǎng)片《大鬧天宮》，這是一部長(zhǎng)達(dá) 120分鐘的動(dòng)畫片，分上下兩集，連續(xù)在國際電影節(jié)奪魁，在幾十個(gè)國家上映，獲得了極大的成功，是當(dāng)時(shí)上海美術(shù)電影制片廠具有里程碑意義的重要作品。

上海美術(shù)電影制片廠為什么那么早就有動(dòng)畫電影的生產(chǎn)呢？主要原因在于里面聚集了一大批“東影”的前身，也就是日本人主導(dǎo)和建立的日籍創(chuàng)作人員。1949年，漫畫家特偉（盛特偉）在長(zhǎng)春電影制片廠美術(shù)片組任組長(zhǎng)。次年，應(yīng)夏衍的邀請(qǐng)，特偉率領(lǐng)他的團(tuán)隊(duì)南下上海，建起美術(shù)片組，為上海電影制片廠的組成部分，仍由特偉擔(dān)任負(fù)責(zé)人。1957年成立上海美術(shù)電影制片廠，一批專家如萬氏兄弟，以及錢家駿、虞哲光、包蕾等先后加入進(jìn)來，又從藝術(shù)院校吸收了一批畢業(yè)生，動(dòng)畫創(chuàng)作隊(duì)伍得以建立起來。1955年，錢家駿導(dǎo)演的彩色動(dòng)畫片《烏鴉為什么是黑的》拍攝完成，影片色彩根據(jù)季節(jié)的變化表現(xiàn)，極具專業(yè)水準(zhǔn)，中國美術(shù)電影從此進(jìn)入彩色片時(shí)代。

那時(shí)的特偉，更顯出勇氣和見識(shí)的是他率先提出：中國的動(dòng)畫片應(yīng)該搞中國自己民族的東西！中國的美術(shù)片要走中國特色的路！1956年，他執(zhí)導(dǎo)拍攝短片《驕傲的將軍》，該片講述了一個(gè)常勝將軍最后荒廢武藝的故事。動(dòng)畫造型受到傳統(tǒng)戲曲的影響，不乏傳統(tǒng)國畫的風(fēng)格，從純正地道的人物服飾款型，到虛實(shí)相生的程式化動(dòng)作，再到京韻京腔的配樂與對(duì)白，風(fēng)格化鮮明，它的出現(xiàn)具有開創(chuàng)性意義。

上海美術(shù)電影制片廠的美術(shù)電影往往和一些著名畫家合作，動(dòng)畫創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)也以畫家為主，不少作為主創(chuàng)的導(dǎo)演本身也是著名畫家。1961年，上海美術(shù)電影制片廠推出了水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》，根據(jù)方慧瑜、盛璐德創(chuàng)作的同名童話故事編寫而成，錢家駿導(dǎo)演。這被視為一項(xiàng)重大成就，它在形式上做出極大的創(chuàng)新，由于水墨畫沒有明確的邊緣線，打破了動(dòng)畫片歷來的繪制方法，是一部具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的短片。該片將動(dòng)物和山水通過傳統(tǒng)水墨畫的形式搬到動(dòng)畫片的銀幕，筆法虛實(shí)相輔、意境優(yōu)美靈動(dòng)，古琴、琵琶悠揚(yáng)動(dòng)聽，蝌蚪、青蛙、蝦、蟹等片中小動(dòng)物的造型取自齊白石的國畫，每個(gè)場(chǎng)景均是一幅出色的水墨畫，優(yōu)美而靈動(dòng)，盡顯傳統(tǒng)藝術(shù)的韻味。華君武在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《了不起的創(chuàng)作》并說道，“齊白石老先生雖然死了，可是他的畫卻活了”。華君武還說，看了之后，無案可拍，只好大鼓其掌。

1963年，上海美術(shù)電影制片廠推出水墨動(dòng)畫片《牧童》，該片由特偉和錢家駿聯(lián)合導(dǎo)演，特偉兼任編劇，段孝萱擔(dān)任攝影，其中的牧童和水牛形象由著名畫家李可染繪制，片中的中國江南景色小橋流水、楊柳成行、竹林幽深等田野風(fēng)光也極具寫意風(fēng)格。該片借牧童一路找牛，展現(xiàn)中國山水畫中常見的高山峻嶺和飛流千尺的氣象，借景抒情，情景交融。整個(gè)作品充滿詩情畫意，畫面優(yōu)美，意境深遠(yuǎn)，節(jié)奏流暢，給觀眾以美的享受。上海美術(shù)電影制片廠1988年出品的水墨動(dòng)畫電影《山水情》由特偉、馬克宣任導(dǎo)演，王樹忱任編劇?！渡剿椤酚兄裢鉂饬业膫鹘y(tǒng)文化氣質(zhì)，作為中國水墨動(dòng)畫片的絕唱，是中國動(dòng)畫商業(yè)化前的最后一部藝術(shù)精品。該片將中國水墨畫的墨色韻味與悠揚(yáng)的琴聲古韻融合在渾然忘我的天地之間，“傳達(dá)了‘有無相生‘天人感應(yīng)‘物我兩忘‘超然世外的理想追求，富于禪意之美?！盵4] 該片獲得了第一屆上海國際動(dòng)畫電影節(jié)大獎(jiǎng)。

動(dòng)畫電影的取材多種多樣，包括神話、成語、諺語、童話等，相對(duì)來說，現(xiàn)實(shí)題材比較少。1965年出品的由上海美術(shù)電影制片廠第二代代表人物錢運(yùn)達(dá)和戴鐵郎合作的《草原英雄小姐妹》（錢運(yùn)達(dá)導(dǎo)演，戴鐵郎造型設(shè)計(jì)），是當(dāng)時(shí)少有的現(xiàn)實(shí)題材的電影。這部寫實(shí)風(fēng)格的動(dòng)畫片，根據(jù)內(nèi)蒙古兩位蒙古族小姐妹龍梅和玉榮在暴風(fēng)雪中保護(hù)公社羊群的真實(shí)事跡改編，民族風(fēng)情和現(xiàn)實(shí)元素突出。劇本最初名為《草原紅花》，開始的設(shè)定具有一定的表現(xiàn)性。當(dāng)攝制組來到內(nèi)蒙古與劇中人物原型一番接觸了解之后，決定拋開原劇本的童話語境和表現(xiàn)主義，而盡可能地用接近真實(shí)生活的手法來謳歌這兩個(gè)被特定時(shí)代塑造出的英雄。導(dǎo)演錢運(yùn)達(dá)、唐澄率攝制組原畫人員來到草原上，和烏蘭察布市的牧民生活在一起，有了不一樣的體驗(yàn)和創(chuàng)造欲望。

該片拍攝的故事有時(shí)效性和局限性。像當(dāng)時(shí)的一部有影片的劇情電影《為了61個(gè)階級(jí)兄弟》，講述了一個(gè)人被鋼水燙傷后創(chuàng)造了醫(yī)學(xué)奇跡的故事。但是影片拍攝完成后不久，電影原型就不幸去世了，所以這個(gè)頌贊式的電影的藝術(shù)生命力也很短暫。反觀同樣是根據(jù)真實(shí)事件改編的《草原英雄小姐妹》，卻成為動(dòng)畫電影的代表，除了劇本比較扎實(shí)外，與創(chuàng)作人員深厚的藝術(shù)功底密不可分。該片的導(dǎo)演錢運(yùn)達(dá)，早年從事過連環(huán)畫和宣傳畫的創(chuàng)作，后受指派到捷克學(xué)習(xí)動(dòng)畫電影，學(xué)成歸國的他努力開啟動(dòng)畫電影探索創(chuàng)新之路，因此在《草原英雄小姐妹》中可以看出捷克動(dòng)畫電影的影子，此片可說是世界優(yōu)秀動(dòng)畫藝術(shù)和技術(shù)的融合。

伴隨著改革開放大幕開啟，自1978年起，上海美術(shù)電影制片廠進(jìn)入創(chuàng)作的第二個(gè)黃金時(shí)代。1979年，該廠推出動(dòng)畫長(zhǎng)片《哪吒鬧?！罚ㄓ赏鯓涑?、嚴(yán)定憲、徐景達(dá)導(dǎo)演），這是我國第一部寬銀幕動(dòng)畫長(zhǎng)片。它取材于古典小說《封神演義》，吸收了傳統(tǒng)京劇藝術(shù)的養(yǎng)分，具有鮮明的民族風(fēng)格，同時(shí)它還是第一部在戛納電影節(jié)亮相的華語動(dòng)畫片。《哪吒鬧?！返某霈F(xiàn)恰逢新中國成立30周年，在國內(nèi)外引起轟動(dòng)，尤其在香港連續(xù)上映好幾周，反響熱烈，獲得多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。

導(dǎo)演徐景達(dá)（阿達(dá)）是上海美術(shù)電影制片廠的代表人物，被特偉稱贊為“不常有的人才”。他根據(jù)諺語、成語改編的動(dòng)畫短片《三個(gè)和尚》既具有濃郁的民族特色，又獨(dú)具中國傳統(tǒng)意韻，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者和評(píng)論者給予其“既是中國的，也是世界的”之美譽(yù)。

嚴(yán)定憲1984年出任上海美術(shù)電影制片廠廠長(zhǎng)，他在當(dāng)年《大鬧天宮》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)中，擔(dān)任原畫組組長(zhǎng)，完成了“美猴王”這一關(guān)鍵人物的造型設(shè)計(jì)，被譽(yù)為“美猴王之父”。嚴(yán)定憲的代表作品包括《大鬧天宮》《哪吒鬧?！罚?979）、《人參果》（1981）、《金猴降妖》（1984）等。1984年，特偉同時(shí)與已出任上海美術(shù)電影制片廠廠長(zhǎng)的嚴(yán)定憲及林文肖共同拍攝彩色動(dòng)畫片《金猴降妖》，這部動(dòng)畫長(zhǎng)片取材于《西游記》的故事，雖沒能逾越《大鬧天宮》業(yè)已達(dá)到的高度，但它大膽使用了全新的音樂和抽象繪畫元素，富于現(xiàn)代感。20世紀(jì)80年代作為中國動(dòng)畫創(chuàng)作的高峰期，除了《金猴降妖》外，還出現(xiàn)了如《三個(gè)和尚》《黑貓警長(zhǎng)》《葫蘆兄弟》等經(jīng)典動(dòng)畫片。徐景達(dá)（阿達(dá)）導(dǎo)演的《三個(gè)和尚》篇幅雖短卻發(fā)人深省;而《黑貓警長(zhǎng)》則在當(dāng)時(shí)掀起了“黑貓警長(zhǎng)旋風(fēng)”，是無數(shù)人心中的集體記憶。

作為中國動(dòng)畫電影第三代代表的常光希，也具有重要地位。常光希1962年從上海電影?？茖W(xué)校動(dòng)畫系畢業(yè)，進(jìn)入上海美術(shù)電影制片廠工作，是優(yōu)秀的動(dòng)畫設(shè)計(jì)師之一。1987年任上海美術(shù)電影制片廠副廠長(zhǎng)，1991—1994年任廠長(zhǎng)，曾擔(dān)任過15部動(dòng)畫片的主要?jiǎng)赢嬙O(shè)計(jì)和3部動(dòng)畫片的人物造型設(shè)計(jì)。

1999年，常希光執(zhí)導(dǎo)拍攝了長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬰娪啊秾毶彑簟?。該片根?jù)神話改編，幽默詼諧，制作精良，獲得了“第19屆中國電影金雞獎(jiǎng)”最佳美術(shù)片等獎(jiǎng)項(xiàng)，片中借鑒運(yùn)用的好萊塢的手法令觀眾感覺有吸引力，這也是此片成功的主要原因。當(dāng)時(shí)正值《獅子王》在中國上映，《寶蓮燈》在發(fā)行和放映方面向《獅子王》學(xué)習(xí)，取得了商業(yè)上的成功，最終收獲了大約2500萬的高票房，列1999年度票房第三名，標(biāo)志著中國動(dòng)畫開始邁入商業(yè)化和國際化之路。

上海美術(shù)電影制片廠作為中國規(guī)模最大的美術(shù)電影制片機(jī)構(gòu)，亦是中國歷史最久的動(dòng)畫制片廠。它占地10611平方米，建有動(dòng)畫、剪紙、行政工作樓和木偶攝影棚，是中國攝制動(dòng)畫、美術(shù)片的主要基地。不消說，上海美術(shù)電影制片廠的偌大平臺(tái)、創(chuàng)作者的勇毅和代際文本的選擇，正是其群體智力發(fā)生作用的方式，也是目前電影界尚沒有充分理解的充滿活力的創(chuàng)作對(duì)話和姿勢(shì)。國產(chǎn)動(dòng)畫和“中國學(xué)派”就是這樣被創(chuàng)造出來，電影文化也是這樣被創(chuàng)造出來?！爸袊鴦?dòng)畫學(xué)派”的創(chuàng)作具有鮮明的民族文化風(fēng)格，同時(shí)保持著非商業(yè)化取向，它的黃金時(shí)代雖已不再，但遙想中國動(dòng)畫幾代人前進(jìn)的英姿，其敬佩之情油然而生。

“中國學(xué)派”：歷史性定見及其解構(gòu)

關(guān)于“中國學(xué)派”的稱謂，出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代，主要來自對(duì)以20世紀(jì)50-80年代上海美術(shù)電影制片廠為主體的動(dòng)畫創(chuàng)作者及其作品的總結(jié)?！峨娪八囆g(shù)詞典》中這樣界定：“中國動(dòng)畫電影吸取了豐富多彩的民族繪畫和其他民族藝術(shù)的營養(yǎng)，逐步形成了自己所特有的藝術(shù)風(fēng)格，在世界上獨(dú)樹一幟，被稱為‘中國學(xué)派”。[5] 以我之見，“中國學(xué)派”并不是一個(gè)廣義的稱謂。在50-80年代的動(dòng)畫創(chuàng)作黃金時(shí)期，上海美術(shù)電影制片廠共做出了三個(gè)方面的突出貢獻(xiàn)：

第一，提出“創(chuàng)民族風(fēng)格之路”的口號(hào)，堅(jiān)定不移地推進(jìn)中國動(dòng)畫的建設(shè)與發(fā)展。當(dāng)特偉提出這樣的口號(hào)，并且在他及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的作品中身體力行的時(shí)候，實(shí)際上，他們已經(jīng)為創(chuàng)作中國風(fēng)格的動(dòng)畫片奠定了基礎(chǔ)，并為中國動(dòng)畫學(xué)派電影的建設(shè)開了先河。特偉作為中國動(dòng)畫電影的領(lǐng)導(dǎo)者和導(dǎo)演藝術(shù)家，在倡導(dǎo)、組織、直接創(chuàng)作和參與創(chuàng)作中國風(fēng)格的動(dòng)畫片方面，在中國動(dòng)畫學(xué)派的形成方面做了大量的工作和杰出的貢獻(xiàn)。

第二，開展了一系列水墨動(dòng)畫的全新嘗試，相繼推出《小蝌蚪找媽媽》《牧童》《山水情》等經(jīng)典作品，尤具影響力。其中，特別是阿達(dá)、段孝萱的具體探索，值得肯定?！缎◎蝌秸覌寢尅放臄z完成后，《新聞簡(jiǎn)報(bào)》（1960）曾用一分多鐘，發(fā)了題為“標(biāo)民族之新，立民族之異”的新聞，認(rèn)為它是一個(gè)成功的創(chuàng)造。

第三，則是1963年上海美術(shù)電影制片廠推出動(dòng)畫《大鬧天宮》（萬籟鳴、唐澄執(zhí)導(dǎo)），影響廣泛?！洞篝[天宮》全長(zhǎng)114分鐘，創(chuàng)作者們用了將近4年時(shí)間才將其完成。如果說水墨動(dòng)畫樹立了“中國動(dòng)畫”寫意方面的標(biāo)桿，那么《大鬧天宮》則達(dá)到了“中國動(dòng)畫”敘事方面的頂峰。此片交由法國的一家公司擔(dān)任海外發(fā)行，當(dāng)時(shí)的法國媒體發(fā)表文章評(píng)論說，《大鬧天宮》不但有美國“迪士尼”作品的美感，而且在造型方面獨(dú)具匠心，它“完美地表達(dá)了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格”。

一系列動(dòng)畫的創(chuàng)作實(shí)踐為“中國動(dòng)畫學(xué)派”的命名，提供了先決條件。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)已有諸如學(xué)派之類的稱謂。比如克羅地亞的“薩格勒布學(xué)派”，它發(fā)端于20世紀(jì)50年代，輝煌于60年代，先后拍攝了很多動(dòng)畫電影，這些電影以講述小人物的故事為主，以小人物作為符號(hào)表達(dá)時(shí)代內(nèi)涵，民族風(fēng)格鮮明，出現(xiàn)了一系列的代表動(dòng)畫導(dǎo)演。除此之外，在世界動(dòng)畫電影的標(biāo)識(shí)中，還包括“波蘭學(xué)派”以及日本的吉卜力工作室等。不過，這樣的“學(xué)派”或創(chuàng)作群體和我們通常理解的“學(xué)派”稍微有些不同，所以說在國際動(dòng)畫中，學(xué)派以不同的形式呈現(xiàn)和存在。

“中國學(xué)派”是否得到大家的承認(rèn)呢？每個(gè)人了解的情況不盡相同。以上海美術(shù)電影廠為標(biāo)志的中國動(dòng)畫在國際上接連獲獎(jiǎng)，作為一種中國電影的標(biāo)識(shí)被國際影壇關(guān)注和認(rèn)可，但畢竟在理論和整體觀念上仍相較于作品是滯后的。像“迪士尼”、日韓動(dòng)畫等公司和機(jī)構(gòu)在制作動(dòng)畫時(shí)，不僅有鮮明的主張，還有具體的方案，這是它們和中國動(dòng)畫的不同之處。比如日本宮崎駿和高畑勛的作品在國際上的影響非常大，其更明顯的標(biāo)識(shí)是清晰而穩(wěn)定的民族風(fēng)格和個(gè)性十足的表現(xiàn)方式，而且他們的作品都有大的制作和制造費(fèi)用的高投入，往往周期很長(zhǎng)，回報(bào)率很高，完成度也很高。高概念大制作的“迪士尼”也有相似之處，這完全區(qū)別于中國動(dòng)畫。每個(gè)人心中都有自己的宮崎駿和高畑勛，都有自己的“迪士尼”，它們不論在技術(shù)和藝術(shù)，還是觀眾性和市場(chǎng)性方面，都具有很強(qiáng)的號(hào)召力和影響力。

到目前為止，關(guān)于“中國學(xué)派”提出的具體時(shí)間還沒有一個(gè)完全明確的公論，大致有三個(gè)說法：第一，學(xué)界有一部分人認(rèn)為“中國動(dòng)畫學(xué)派”出現(xiàn)于20世紀(jì)50年代。1956年，動(dòng)畫電影《烏鴉為什么是黑的》在第七屆威尼斯國際兒童電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，由于影片中明顯的蘇聯(lián)電影風(fēng)格，被評(píng)委們誤認(rèn)為這是一部蘇聯(lián)電影。特偉曾經(jīng)回憶道：“這件事一方面說明當(dāng)時(shí)我們的動(dòng)畫片已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃?，說明我們模仿別人已經(jīng)是模仿到家了，但是，你再會(huì)學(xué)，學(xué)得那么逼真，人家還以為是別人的東西。只從這點(diǎn)上說，也應(yīng)該考慮創(chuàng)作我們自己的民族動(dòng)畫片了?！盵6] 因此，特偉提出“創(chuàng)民族風(fēng)格之路”的口號(hào)，希冀從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，創(chuàng)作出具有中華民族文化特色的動(dòng)畫電影。第二，認(rèn)為“中國學(xué)派”的提出在20世紀(jì)80年代。當(dāng)時(shí)特偉帶著一些動(dòng)畫作品前往美國講學(xué)，美國同行看到《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等動(dòng)畫片后大為贊賞，認(rèn)為中國動(dòng)畫作為一種學(xué)派已被國際動(dòng)畫界認(rèn)可。1983年，阿達(dá)（徐景達(dá)）擔(dān)任法國安納西第14屆國際動(dòng)畫電影節(jié)評(píng)委，當(dāng)時(shí)電影節(jié)中有幾百部世界各個(gè)國家和地區(qū)（包括中國）的短片和動(dòng)畫片參展，外國同行，包括阿達(dá)看了參展的國產(chǎn)動(dòng)畫之后認(rèn)為它們無法真正體現(xiàn)中國的民族特色，因此感到中國動(dòng)畫需要建立自己的動(dòng)畫學(xué)派。第三，源于動(dòng)畫導(dǎo)演張松林[7] 在1985年《當(dāng)代電影》發(fā)表的《尋覓美術(shù)電影民族化的足跡》一文，在文中他首次提出了“中國動(dòng)畫學(xué)派”的稱謂，并明確它的定義，認(rèn)為“中國美術(shù)片‘已經(jīng)達(dá)到世界第一流水平，而且形成了‘中國的動(dòng)畫學(xué)派”[8]。當(dāng)然更多的人認(rèn)為，無論國際上承認(rèn)與否，從50年代開始，首先在文字上出現(xiàn)了“中國動(dòng)畫學(xué)派”的使用，這一約定的稱謂成為中國電影史上的重要集群，被動(dòng)畫界和學(xué)界承認(rèn)和沿用?？偠灾爸袊鴦?dòng)畫學(xué)派”強(qiáng)調(diào)作為中國學(xué)派的合理性和合法性，不僅有一批代表人物和代表作品，而且在國際上榮獲多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。從電影史和動(dòng)畫史上看，“中國動(dòng)畫學(xué)派”可以追溯至20世紀(jì)二三十年代萬氏兄弟的創(chuàng)作，到50年代上海美術(shù)電影制片廠的建立，再到90年代，中國動(dòng)畫從繪畫、年畫、民間工藝、地方戲曲、折紙等傳統(tǒng)藝術(shù)汲取了豐富的營養(yǎng)，形成了獨(dú)具民族風(fēng)格的“中國學(xué)派”。

1985年，上海美術(shù)電影制片廠的二十余位老藝術(shù)家發(fā)起成立了中國動(dòng)畫學(xué)會(huì)。學(xué)會(huì)創(chuàng)辦了期刊《中國動(dòng)畫》，對(duì)國產(chǎn)動(dòng)畫和動(dòng)畫理論的研究與自覺更具理性和學(xué)理化。近年來，關(guān)于“中國電影學(xué)派”的討論，主要以北京電影學(xué)院作為組織者和推手，是基于一種歷史形態(tài)的堅(jiān)守，基于一種對(duì)于民族傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承，基于一種國家電影戰(zhàn)略的建構(gòu)，甚至是將電影生態(tài)文化藝術(shù)作為一個(gè)共同體的傳播和研究?！爸袊娪皩W(xué)派”提出的出發(fā)點(diǎn)和中國動(dòng)畫還是有一定的距離，更多地體現(xiàn)為對(duì)當(dāng)下利益層面的討論，觀點(diǎn)也沒有完全統(tǒng)一。

以我之見，“學(xué)派”的提出和闡釋，維護(hù)一定的學(xué)理性是很有意義的。比如“芝加哥學(xué)派”“紐約學(xué)派”，究其本質(zhì)是一種學(xué)說的師承。習(xí)近平總書記在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)上指出構(gòu)建具有中國自身特質(zhì)的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系的重要性，“三大體系”的建設(shè)指引我們回歸一種理論話語的建構(gòu)，或者說溯源是為了當(dāng)下的再認(rèn)知，畢竟，學(xué)派和創(chuàng)作流派之間還是有所差別。

在幾代中國動(dòng)畫電影人的努力實(shí)踐下，先后拍攝了三四百部的美術(shù)電影和動(dòng)畫電影，形成了其獨(dú)特的藝術(shù)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格，這一藝術(shù)派別，作為一種“中國風(fēng)格、中國氣派、中國話語”，概括起來，包括這樣幾方面的內(nèi)涵：一是它代表了民族和國家精神，是中國話語的時(shí)代建構(gòu)。二是它也代表了中國傳統(tǒng)藝術(shù)運(yùn)用上的重構(gòu)及其創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。三是它本身也代表了一種全球化空間下的電影“走出去”。從20世紀(jì)50年代到90年代，上海美術(shù)電影制片廠共攝制各類美術(shù)片300多部。有人做過統(tǒng)計(jì)，從1956-1986年，我國動(dòng)畫共有31部作品在各類國際電影節(jié)上獲得大大小小46個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。中國動(dòng)畫在國際享有盛譽(yù)，是中國電影在國際上得獎(jiǎng)最多的一個(gè)品種。

動(dòng)畫史上的“中國學(xué)派”，有其流派特征。從中國敘事的考量與發(fā)展意義上，“中國學(xué)派”作為中國電影中最具有代表性的民族化實(shí)踐，對(duì)當(dāng)下中國電影的借鑒意義深遠(yuǎn)。上海美術(shù)電影制片廠的昔日輝煌已然消退，“中國動(dòng)畫學(xué)派”的日趨衰落也已是無法回避的事實(shí)。對(duì)于中國動(dòng)畫，或者說輝煌時(shí)期的中國動(dòng)畫和動(dòng)畫發(fā)展史上的“中國學(xué)派”，對(duì)于它的歷史經(jīng)驗(yàn)，對(duì)經(jīng)典文本作品和對(duì)其中創(chuàng)新性的意識(shí)，還有存在的問題，需要做一個(gè)積極意義上的研究和總結(jié)。用新的眼光來反觀和思考，形成一種新的認(rèn)識(shí)，是中國動(dòng)漫和中國電影在當(dāng)下及未來發(fā)展的重要借鑒和驅(qū)動(dòng)力。從全球化空間和全球化視野來看，“中國學(xué)派”在新時(shí)期的市場(chǎng)發(fā)展和藝術(shù)發(fā)展中呈現(xiàn)出階段性和不同范疇的差異性，為什么這么說呢？其一，早期中國的動(dòng)畫，或者說被稱之為“中國學(xué)派”的動(dòng)畫輝煌時(shí)期，主要以作者性的文本為主，是以作者的藝術(shù)表達(dá)為導(dǎo)向的藝術(shù)創(chuàng)作，而不是今日普遍需要的以觀眾接收為導(dǎo)向的觀眾性的文本。這兩種文本的不同主要體現(xiàn)為觀念和功能的差異，因?yàn)樵谝运囆g(shù)和以作者為文本創(chuàng)作中心時(shí)，更強(qiáng)調(diào)自我表達(dá)、藝術(shù)創(chuàng)新和所蘊(yùn)含著的教育（宣教）功能。但是，如果動(dòng)畫電影作品不重視觀眾性，又將如何服務(wù)大眾，如何娛樂大眾呢？因此加強(qiáng)藝術(shù)文化娛樂元素甚至增強(qiáng)市場(chǎng)化，在很多從事實(shí)踐的制作和創(chuàng)作者那里，變得格外的迫切和重要。過去“中國學(xué)派”的動(dòng)畫確實(shí)在一定程度上忽視了商業(yè)性和現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換，而這恰也是其中現(xiàn)實(shí)題材比較少的內(nèi)在原因。其二，認(rèn)真審視問題，一旦電影創(chuàng)作機(jī)制需要面對(duì)市場(chǎng)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型時(shí)，“中國學(xué)派”的動(dòng)畫電影則顯得有些水土不服。面對(duì)市場(chǎng)開放，面對(duì)國外動(dòng)畫競(jìng)爭(zhēng)，特別是“迪士尼”等公司的強(qiáng)勢(shì)競(jìng)爭(zhēng)，加之媒體的沖擊，“中國學(xué)派”如何上行，怎么祛魅和興革變得無比重要起來。在這樣一個(gè)不斷開放、持續(xù)走向消費(fèi)和市場(chǎng)的環(huán)境下，中國動(dòng)畫如何能夠進(jìn)一步尋求新的發(fā)展，甚至重新呈現(xiàn)過去的輝煌，最核心的是需要重新審視蘊(yùn)含文化價(jià)值的現(xiàn)代表達(dá)，換言之，就是需要在堅(jiān)守我們的文化主體性，讓中國動(dòng)畫在接受挑戰(zhàn)的過程中堅(jiān)持開放觀念，繼續(xù)保持創(chuàng)新性的實(shí)踐，以迎來動(dòng)畫新的繁榮。

《哪吒》之后

這些年來，很多動(dòng)畫電影業(yè)已由市場(chǎng)決定和作為市場(chǎng)主體的民營公司主導(dǎo)，在動(dòng)畫電影的制作上做了積極的嘗試，并成功推出多部作品，無論在市場(chǎng)還是口碑上都收獲甚豐。其中，動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來》和《哪吒之魔童降世》，是其中的佼佼者。前者于2015年上映，獲得了將近10億人民幣的票房。它取材于小說《西游記》，但演繹了一個(gè)全新的故事，將當(dāng)下的思想文化和具有鮮明東方神韻的中國傳統(tǒng)故事相結(jié)合，前后歷時(shí)八年完成，這種工匠精神是現(xiàn)今中國電影少有的，也正是這種精雕細(xì)琢的精神才造就了《大圣歸來》的成功和經(jīng)典。在廣東，成功推出的動(dòng)畫還包括《熊出沒》系列和《喜羊羊》系列。隨著時(shí)代的發(fā)展和變化，新的動(dòng)畫平臺(tái)作為當(dāng)下最具有市場(chǎng)號(hào)召力和影響力的平臺(tái)，它們是非常成功的實(shí)踐。

《哪吒之魔童降世》，2019年8月3日（周六）一天單日票房突破3億，同時(shí)又打破兩個(gè)紀(jì)錄：將動(dòng)畫電影單日最高紀(jì)錄提升至3億以上，還成為內(nèi)地影史首部總票房破46億的動(dòng)畫電影，取得異乎尋常的成功。創(chuàng)作者透露出的自信和做事情的敬業(yè)、敬畏以及職業(yè)化，體現(xiàn)出來的工匠精神的意識(shí)和格局獲得創(chuàng)作界和評(píng)論界的高度認(rèn)可。這部動(dòng)畫的成功實(shí)踐本身，為中國電影的民族化建構(gòu)，提供富有價(jià)值選擇和最富參照意義的積極的形式，在某種意義上它本身也體現(xiàn)著一種戰(zhàn)略意志，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來說，它可以進(jìn)而形成國家電影力量的“美學(xué)智慧”。中國動(dòng)畫和“中國動(dòng)畫學(xué)派”因此也在重新燃起希望的同時(shí)，具有了新的非常豐富的闡釋經(jīng)驗(yàn)和可能。

第一，動(dòng)畫同樣是一種講故事的藝術(shù)。動(dòng)畫講的故事通常是不僅深受中國兒童的喜愛，也能蘊(yùn)含社會(huì)化內(nèi)容，得到成人的青睞。中國動(dòng)畫在走向世界的路上還會(huì)面臨很多考驗(yàn)和磨礪，和好萊塢、日本的動(dòng)畫相比較仍有一定的差距。作為動(dòng)畫的“中國學(xué)派”，首先需要在發(fā)展的意義上，認(rèn)識(shí)和把握它的核心，也就是說要勇于打破觀念的枷鎖，在不脫離實(shí)際的基礎(chǔ)上將傳統(tǒng)和現(xiàn)代有機(jī)結(jié)合。

第二，要從動(dòng)畫的發(fā)展維度尋求突破。主體的突破離不開世界性的眼光，動(dòng)畫發(fā)展的參照和驅(qū)動(dòng)，也是動(dòng)畫傳播的需要和自覺。“只有以世界動(dòng)畫藝術(shù)的近百年歷史為背景，把中國動(dòng)畫當(dāng)作世界動(dòng)畫的一個(gè)組成部分來加以觀察和探討，才有可能走出狹小的圈子，使中國的動(dòng)畫藝術(shù)來一個(gè)大飛躍?！盵9] 這世界眼光，就是向先進(jìn)學(xué)習(xí)。多年以前，在我家鄉(xiāng)開發(fā)灘涂、興辦實(shí)業(yè)的張謇，曾提出：“辦一縣事，要有一省之眼光;辦一省事，要有一國之眼光;辦一國事，要有世界之眼光?！痹缭?908年，張謇請(qǐng)來荷蘭水利專家奈克、特萊克父子，使用新技術(shù)圍堤造田。除興農(nóng)墾之外，他還興教辦學(xué)，所展示的就是一種開放姿態(tài)和世界之眼光。

第三，需要不斷地尋求一種與時(shí)代的互動(dòng)。如何讓主題進(jìn)一步豐富，更緊密地和時(shí)代進(jìn)行互動(dòng)是其中要義，而不是和時(shí)代背道而馳。在過去的美術(shù)電影中往往需要為政治服務(wù)，宣教意味突出，黃金時(shí)期的中國學(xué)派偏重自我表達(dá)，在某種意義上有點(diǎn)格外將“作者性”放到中心位置。然而，在新的市場(chǎng)化的發(fā)展下，這種創(chuàng)作的模式需要順應(yīng)時(shí)代而做出改變，適應(yīng)新的媒介融合時(shí)代的新需要，其中最核心的是對(duì)于單一性和傳統(tǒng)的作者性的變動(dòng)和變革轉(zhuǎn)型。新技術(shù)、新媒介和城市化、網(wǎng)絡(luò)化、全球化形成全面的互動(dòng)，必然促使中國電影和中國動(dòng)畫電影迎來自己的快速發(fā)展，甚至帶領(lǐng)多元化的新影片走向世界。不過，回過頭來，改變觀念是一個(gè)重要的起點(diǎn)，還是需要強(qiáng)調(diào)觀念的創(chuàng)新和突破。在我看來，改變觀念需要學(xué)習(xí)，需要開放，要重視創(chuàng)新和創(chuàng)造，需要有面對(duì)世界的自覺，要和世界進(jìn)行對(duì)話，在與傳統(tǒng)歷史及當(dāng)下之間尋找一種超越。國外動(dòng)畫作為世界動(dòng)畫優(yōu)秀遺產(chǎn)中的一部分，是中國動(dòng)畫必要的滋養(yǎng)。我們要了解和融入它們，讓自己的動(dòng)畫創(chuàng)作能夠在新的時(shí)期自成一家，具有跨文化傳播的更廣大的可能性，就像《哪吒》那樣，點(diǎn)燃?xì)w屬信號(hào)，在成為新的獨(dú)樹一幟的電影創(chuàng)作形態(tài)的同時(shí)，改變著人們的認(rèn)知和連接方式。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院）

注釋

[1]? 1892年10月，雷諾將他的動(dòng)畫短片拿到巴黎格雷萬蠟像館公開放映，獲得成功。

[2]? 顏慧、索亞斌：《中國動(dòng)畫電影史》，中國電影出版社，2005年版，第22頁。

[3]? 張松林：《尋覓美術(shù)電影民族化的足跡》，《當(dāng)代電影》，1985年第2期。

[4]? 高超、孫立軍：《“中國學(xué)派”動(dòng)畫電影中的東方神韻及其現(xiàn)實(shí)意義》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2018年，第6期。

[5]? 許南明、富瀾、崔軍衍主編：《電影藝術(shù)詞典》，中國電影出版社，2005年版，第442頁。

[6]? 轉(zhuǎn)引自金天逸：《中國學(xué)派的發(fā)軔成型與成熟》《電影藝術(shù)》，2004年，第1期。

[7]? 張松林：有動(dòng)畫作品《半夜雞叫》（1964，木偶，張是改編者之一）、《小八路》（1973，木偶，也是編?。┑?。他出生于上海金山縣。1948年，中學(xué)畢業(yè)后考入蘇州美術(shù)?？茖W(xué)校。1950年肄業(yè)，加入上海電影制片廠美術(shù)片組。此后，從事過動(dòng)畫設(shè)計(jì)、導(dǎo)演、編劇、動(dòng)畫教育，以及藝術(shù)行政等各種工作。1959年，他開始從事導(dǎo)演工作，第一部導(dǎo)演作品是《蜜蜂與蚯蚓》。1960年，與浦家祥等合作導(dǎo)演的動(dòng)畫片《小燕子》，嘗試把中國花鳥畫的風(fēng)格運(yùn)用到動(dòng)畫片中，造型突破一般動(dòng)畫片的表現(xiàn)形式，在風(fēng)格上有著鮮明的藝術(shù)特色。20世紀(jì)60年代初，為培養(yǎng)更多的動(dòng)畫人才，張松林調(diào)至上海電影?？茖W(xué)校，任動(dòng)畫系副主任兼專業(yè)教師，參與和主持編寫教材、安排課程以及畢業(yè)設(shè)計(jì)等項(xiàng)工作。后曾任中國動(dòng)畫學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)兼秘書長(zhǎng)。

[8]? 張松林：《尋覓美術(shù)電影民族化的足跡》，《當(dāng)代電影》，1985年，第2期。

[9]? 呂律：《對(duì)話：中國動(dòng)畫電影的困惑和解脫》，《電影藝術(shù)》，1989年，第11期。