○ 胡文華
小戲是戲曲舞臺一個重要藝術(shù)形式。我國的各個地方、各個劇種都創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的小戲??梢哉f,小戲占據(jù)了戲曲舞臺的半壁江山。小戲歷來受到觀眾的熱烈喜愛,他們對小戲熱愛的程度并不亞于大戲。小是相對大而言。大戲有大戲的特點,小戲有小戲的特色。大戲的容量大、人物多、故事情節(jié)豐富、人物命運多是一波三折,可以反映歷史的長河。而小戲具有靈活多樣、形式活潑、更集中、更凝煉的優(yōu)勢。它和短篇小說一樣,是截取生活的一個橫斷面。有一葉知秋、窺一斑而知全豹的聯(lián)想與含蓄。小,不是分量小,更不是規(guī)格小,只能說它的篇幅小。一出精湛的小戲勝過一臺平庸的大戲。好的小戲照樣能流傳。如京劇的小戲、折子戲,是京劇寶庫中不可缺少的一部分。如:《三岔口》、《武松打店》、《擋馬》、《昭君出塞》、《徐策跑城》、《秋江》(根據(jù)川劇移植)、《哪吒鬧海》、《賣水》、《夜奔》等等。黃梅戲的小戲、折子戲也非常豐富多彩,像膾炙人口的《打豬草》、《夫妻觀燈》、《王小六打豆腐》、《游春》,還有《送香茶》、《瞎子算命》、《砂子崗》、《戲牡丹》、《補背褡》、《瞧相》、《春香鬧學(xué)》、《恨大腳》、《恨小腳》、《藍(lán)橋會》等等。新中國成立后,黃梅戲被外面的世界認(rèn)知、認(rèn)可,乃至受到贊美,開始就是小戲去沖鋒陷陣的。1952年11月,《打豬草》等戲到上海演出,一下子就傾倒了上海的觀眾。上海各大媒體如《解放日報》、《大公報》、《文匯報》紛紛發(fā)表文章,大加贊揚。時任上海音樂學(xué)院院長、著名的音樂家賀綠汀撰文說:“住在上海太久了,往往只看到上海演出的一些戲曲以為這就是一切了,殊不知在廣大的中國農(nóng)村有著極其豐富的地方戲曲音樂,各種不同地方劇種……看了《打豬草》這一段小的歌舞劇,我深深感到生活對文藝創(chuàng)作的重要性。他們的演出是成功的,他們給我們帶來了真正的農(nóng)村中淳樸、健康、活潑的戲曲?!碑?dāng)時,在演員吃飯的大食堂里,各個劇種的演員都要唱上一兩句:“天天打豬草,依荷呀……”后來1954年的華東戲曲會演還在上海舉辦,黃梅戲又送去了《夫妻觀燈》等戲,再一次征服了上海觀眾。嚴(yán)鳳英、王少舫也脫穎而出,這是他們走向黃梅戲表演藝術(shù)家道路上邁開的重要一步,也是黃梅戲成名的一個里程碑。
由于小戲短小精悍,反映生活快,易于創(chuàng)作與排演。在戰(zhàn)爭年代,小戲很有戰(zhàn)斗力,像《放下你的鞭子》、《兄妹開荒》、《夫妻識字》等小戲,在鼓起中國人民的斗志,煥發(fā)人們的愛國之心,激發(fā)熱情,團結(jié)一致等方面,都起到很大的作用。小戲像一支輕騎兵,拉得起,走得快,指向哪兒,打向哪兒;它也似排球中的一種技巧,戰(zhàn)術(shù)短、平、快?,F(xiàn)在提出要搞大文化,群眾文化,社區(qū)文化,落實這一工程,排演小戲,將是得力之舉。
戲曲進(jìn)萬村,進(jìn)校園,廣場演出,是新時期的一個特色。很多人,不愿意走進(jìn)劇場,卻走向廣場。這可能也是人們從封閉中掙脫出來,趨向開放的心靈變化。當(dāng)前的社會生活節(jié)奏很快,快餐文化應(yīng)運而生。劇場藝術(shù)冷清,廣場演出火爆,帶來人們欣賞習(xí)慣的改變。
文藝作品的來源是生活。這是顛撲不破的真理,也是為實踐所證明。來自生活的素材是豐富多彩的,更是浩大無邊的。我們必須注意,不是什么生活現(xiàn)象都可以拿來寫戲;不是什么可用的素材都能寫成小戲。有的可以寫成大戲,不一定用簡單的縮小法就寫成小戲;反之,用小戲的素材也不能用稀釋的方法寫成大戲。按魯迅的說法是“選材要嚴(yán),開掘要深”。小戲有小戲的獨特視覺。小戲反映的是“生活的一個橫截面”,這是取材的基本要點。像黃梅戲《打豬草》,整個戲只有兩個角色,人物少。金小毛、陶金花這兩個人,沒有介紹他們的身世、家庭,沒有敘說他們的來龍去脈,沒有繁雜的情節(jié)、事件。把一個人去打豬草不小心碰斷一根竹筍,一個人看守竹園,形成時空的交匯點。選定事件的發(fā)生地,是非常重要。如室外發(fā)生的事,室內(nèi)不可能發(fā)生,反之也同樣。也就是恩格斯所說的“典型環(huán)境典型性格”。金小毛與陶金花的矛盾沖突并不激烈,沒有大起大落的跌宕,很生活化、平民化、具有田園鄉(xiāng)土氣息。戲沒有糾纏在賠不賠竹筍這一糾葛上,筆鋒一轉(zhuǎn),重點呈現(xiàn)男女“對花”的情趣上。《夫妻觀燈》與《打豬草》有異曲同工之妙。它的重點在看燈、贊燈上,用活潑、夸張、載歌載舞的手法,把一對民間夫妻在正月十五觀燈時的趣味、形態(tài),表現(xiàn)得形象、傳神、淋漓盡致。我們說,黃梅戲傳統(tǒng)戲中的“編劇們”很高明。另外像京劇武打小戲《三岔口》、《武松打店》,它們表現(xiàn)的也是生活中的一個小片段。人物規(guī)定情景是在一間房屋內(nèi),在黑暗中進(jìn)行摸爬滾打,這里的表演,充分利用戲曲假定、虛擬的特點。舞臺上燈火通明、光亮如晝,而演員要裝作什么都看不見,觀眾通過演員的表演,再加上自己的聯(lián)想,就相信是在黑暗中打斗。這種表現(xiàn)方法,也是中國戲曲特有的。
小戲雖說人物少,事件單純,戲劇沖突集中,而不是沒有戲劇性場面。也就是說俗話說的,好看看在哪里、好聽聽在哪里、好玩玩在哪里。它必須也有亮點、熱點、賣點。小戲難寫也難在這里,作者苦苦追求的也是這一點。
創(chuàng)作戲曲劇本,是要強調(diào)題材、主題、人物、情節(jié)、戲劇矛盾、語言、風(fēng)格等創(chuàng)作要素,現(xiàn)在我們重點談?wù)勑虻闹\篇布局。謀篇布局也就是通常說的結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)就是“各個組成部分的搭配和排行”。結(jié)構(gòu)也不是戲劇創(chuàng)作的專用名詞。如平常我們所說的房屋結(jié)構(gòu)、文章結(jié)構(gòu)、語言結(jié)構(gòu)、年齡結(jié)構(gòu)、學(xué)歷結(jié)構(gòu)、立體結(jié)構(gòu)、平面結(jié)構(gòu)等等,都是指一種事體、物體的布局、前后順序及支撐點。
劇本的結(jié)構(gòu)尤為重要。
一個故事從何處起,到何處落,哪里的戲在前,哪里的戲在后,哪些戲推到臺前,哪些戲退到幕后;戲曲劇本還涉及到什么地方該唱,什么地方該念,什么地方不唱也不念,以動作或舞蹈來表現(xiàn),這些都是在結(jié)構(gòu)時要縝密安排不可忽視。
有的戲,先寫結(jié)局,就是說先把人物和故事的結(jié)果告訴觀眾,然后再進(jìn)行倒敘。
有的戲,是從中間的剖面介入,然后再演戲的前半部及后半部。一般通常的手法,是以故事的時間順序來結(jié)構(gòu)。
著名俄國作家岡察洛夫曾慨嘆:“單是一個結(jié)構(gòu),即大廈的構(gòu)造,就足以耗盡作者的全部智力活動?!?/p>
小戲的結(jié)構(gòu)更難?,F(xiàn)在對小戲的限制也更苛刻了,限制最大的是時間,參加匯演、調(diào)演、比賽的要求不能超過20分鐘,這是硬杠子、死規(guī)矩,超時就要扣分,甚至于還被取消資格。我認(rèn)為,對小話劇、小品用20分鐘來要求是可以的。但要求一個小戲也是套用20分鐘這就不合理。戲曲戲曲,是戲一半,曲一半。演員要唱,唱,就要有充足的時間,不能逢唱都用快節(jié)奏,黃梅戲不能都唱“八板”與“火攻”,京劇不能全唱“西皮快二六”,總得有張有弛、有緊有松、有快有慢。我認(rèn)為小戲應(yīng)該在25分鐘至半個小時為佳。不管怎么說,小戲的結(jié)構(gòu)需要更加嚴(yán)謹(jǐn)、更加集中、更具戲劇性,對我們創(chuàng)作小戲提出了更高的要求。有人形容為“小戲一團火”,這是很通俗的比較形象的一個比喻。我們創(chuàng)作小戲時,交代的東西只能簡略,要“刪枝蔓,立主腦”,如《天仙配》里“路遇”一折董永唱道:“家住丹陽姓董名永,父母雙亡孤單一人,只因爹死無棺木,賣身為奴葬父親?!边@四句唱詞就交代出董永的“簡歷”,把戲留給七仙女如何向董永發(fā)起“愛情的進(jìn)攻”上,因為這里有戲、有情趣,觀眾喜歡看,我們要揣摩觀眾的審美心理,要抓住心靈的提線,編排出娉婷婀娜的舞姿,愉悅觀眾,滿足觀眾。
我認(rèn)為,黃梅戲表現(xiàn)農(nóng)村生活的小戲是擅長、是有優(yōu)勢。傳統(tǒng)小戲已得到印證。同樣反映現(xiàn)代生活也是得心應(yīng)手、輕車熟路。黃梅戲來自農(nóng)村、來自生活。她在成長過程中以至后來出落成青春美麗的大姑娘時,沒有匠人給她刻意的粉飾雕琢,沒有經(jīng)過士大夫們給她提升為規(guī)范化、系統(tǒng)化,貴族化、宮廷化,也就是說沒有按照士大夫們欣賞取向進(jìn)行“雅”化,她仍然居留在“花”部的村落中。在傳統(tǒng)戲中,有的戲就是生活,生活就是戲,很難用規(guī)范的標(biāo)尺將它們界分。
我們錦繡黃梅文化藝術(shù)傳播有限公司近期創(chuàng)作演出了一批小戲,如:《青山綠水帶笑顏》(2018年獲安徽省文化廳“小戲孵化”作品) ,《春到狀元橋》(2019國家稅務(wù)總局安慶市稅務(wù)局“減稅降費”作品),《新媳婦斗村霸》(2019中共安慶市委宣傳部“掃黑除惡”作品)等,受到各界一致好評。
通過在基層的演出,切身感受到觀眾需要小戲,喜愛小戲。