筆墨程式化之我見(jiàn)

賈乾文

（蘭州畫(huà)院，甘肅 蘭州730030）

什么是程式化？什么是中國(guó)畫(huà)筆墨程式化？

古人曰，程式者何謂？規(guī)格也，準(zhǔn)則也，法式也。程式原為戲曲表演術(shù)語(yǔ), 指從生活中提煉出來(lái)并經(jīng)過(guò)藝術(shù)夸張的規(guī)范性表演動(dòng)作，而在文學(xué)理論中則引申為情節(jié)安排、結(jié)構(gòu)部局和表達(dá)方式等方面歷史積淀而形成的某種模式。

通俗地講，程式化就是長(zhǎng)期歷史過(guò)程中所形成的事物固有模式，筆墨程式化則是古人長(zhǎng)期觀察自然界之后，通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐歸納總結(jié)而得來(lái)的、最簡(jiǎn)練的筆墨技法。

縱觀中國(guó)畫(huà)歷史，筆墨程式化的出現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)畫(huà)的初步成熟。如今，筆墨程式化已經(jīng)成為中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的重要原則和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。但是仔細(xì)研究筆墨程式化，就會(huì)發(fā)現(xiàn)筆墨程式化在有力推進(jìn)國(guó)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的同時(shí)，也出現(xiàn)了諸多值得反思的現(xiàn)象。一方面，當(dāng)筆墨程式化表現(xiàn)手法日趨成熟的時(shí)候，就會(huì)形成國(guó)畫(huà)創(chuàng)作和審美的理想模式，供研習(xí)者學(xué)習(xí)和研討；另一方面，筆墨程式化的形成，也會(huì)逐步刻板守舊，趨于僵化，客觀上阻礙藝術(shù)的發(fā)展和藝術(shù)個(gè)性的發(fā)揮。正因?yàn)槿绱?，?guó)畫(huà)界一批較為前衛(wèi)的藝術(shù)家反對(duì)筆墨程式化，提出了“槍斃程式化筆墨”的口號(hào)。與之截然相反的是，傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)藝術(shù)家力主繼承筆墨程式化，認(rèn)為筆墨程式化是國(guó)畫(huà)藝術(shù)的精髓，理應(yīng)發(fā)揚(yáng)光大。與前兩者都不相同的是，一些研習(xí)過(guò)西方繪畫(huà)的藝術(shù)家另辟蹊徑，主張用現(xiàn)代西方觀念改造中國(guó)畫(huà)筆墨程式。于是，關(guān)于筆墨程式化的歷史功用和當(dāng)代價(jià)值，國(guó)畫(huà)藝術(shù)界出現(xiàn)了不小的爭(zhēng)論和交鋒，而如何面對(duì)、如何取舍就成了國(guó)畫(huà)藝術(shù)界的一個(gè)重要命題。

細(xì)思之，要回答關(guān)于筆墨程式化的問(wèn)題，須追本溯源，從中國(guó)畫(huà)的歷史發(fā)展和現(xiàn)實(shí)遭遇入手。

一國(guó)之藝術(shù)，須有民族性。相比而言，民族藝術(shù)的大個(gè)性要比藝術(shù)家自己的小個(gè)性重要得多。如果丟掉了民族性，藝術(shù)就會(huì)迷失方向。那么，中國(guó)畫(huà)的民族性是什么？用水墨表現(xiàn)，用程式化筆墨進(jìn)行平面表達(dá)，此一言可盡之。但反觀現(xiàn)實(shí)，很多國(guó)畫(huà)研習(xí)者都是從學(xué)習(xí)素描開(kāi)始，其造型能力培養(yǎng)多遵從西畫(huà)教育觀念和教學(xué)方式，以明暗手法和立體表現(xiàn)凸顯對(duì)物象的理解。而且，大多數(shù)人真正全面修習(xí)國(guó)畫(huà)已經(jīng)到了上大學(xué)的時(shí)候，這就使素描式先入為主的西畫(huà)造型美學(xué)觀念根深蒂固，深入人心。這樣的繪畫(huà)觀念如果反映到具體國(guó)畫(huà)繪畫(huà)實(shí)踐中，就會(huì)出現(xiàn)一種慣性思維，一拿起毛筆就不自覺(jué)地用西畫(huà)方法，以立體明暗和色彩譜系的方法再現(xiàn)物象。本質(zhì)上說(shuō)，這是把毛筆當(dāng)鉛筆，把西畫(huà)的明暗關(guān)系以及色彩搭配套用在水墨表意中，以素描基礎(chǔ)的造型意識(shí)來(lái)表現(xiàn)國(guó)畫(huà)的整體感、立體感和空間感。藝術(shù)觀的錯(cuò)位致使出現(xiàn)了一批非驢非馬、不倫不類(lèi)的國(guó)畫(huà)作品，擾亂了國(guó)畫(huà)藝術(shù)之路的良性發(fā)展，也對(duì)于后學(xué)者造成了不小的迷茫和困惑。

為什么會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象呢？在近代，西方文化的強(qiáng)大沖擊，以及全盤(pán)西化思潮的裹挾，使得西畫(huà)逐步中心化，國(guó)畫(huà)漸趨邊緣化。具體而言，西方科學(xué)寫(xiě)實(shí)、再現(xiàn)物象的藝術(shù)風(fēng)格大受追捧，而國(guó)畫(huà)不求形似、得意忘形的藝術(shù)觀逐漸被疏離。上世紀(jì)50 年代后，這種趨勢(shì)發(fā)生了本質(zhì)性的改變，中國(guó)美術(shù)整體轉(zhuǎn)向，開(kāi)始全面接受前蘇聯(lián)的教育模式和藝術(shù)風(fēng)格，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法成為主流極力標(biāo)舉的模式。國(guó)畫(huà)以意帶象、意象共生的表現(xiàn)風(fēng)格再一次被邊緣化，并被視為先天貧弱的藝術(shù)方法，筆墨遂成禁區(qū)。直到上世紀(jì)80 年代中期，李小山一聲“中國(guó)畫(huà)走向窮途末路”的驚呼，猶如一石激起千層浪，揭開(kāi)了90 年代的“水墨實(shí)驗(yàn)”。其目的是反對(duì)西化寫(xiě)實(shí)模式和中國(guó)的筆墨程式化，重建新的藝術(shù)體系。“水墨實(shí)驗(yàn)”竭力疏遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)寫(xiě)實(shí)手法，否定中國(guó)筆墨程式語(yǔ)言和審美符號(hào)，積極尋找新的價(jià)值、新的精神和新的空間，并借用西方現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)改造中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)體系?！八珜?shí)驗(yàn)”顯著的特征是不受水墨程式限制，向西方現(xiàn)代藝術(shù)尋求內(nèi)在的支持，以水墨取代筆墨，摒棄傳統(tǒng)線性語(yǔ)言的構(gòu)成方式，并旗幟鮮明地批評(píng)“骨法用筆”“書(shū)畫(huà)同源”和“應(yīng)物象形”等古典準(zhǔn)則?！八珜?shí)驗(yàn)”以“西天取經(jīng)”的宏愿，發(fā)出了激進(jìn)叛逆的吶喊，企圖以此為國(guó)畫(huà)藝術(shù)找到一條自我更新之路。但“水墨實(shí)驗(yàn)”并沒(méi)有達(dá)成預(yù)期的目標(biāo)，原因也不難發(fā)現(xiàn)。其中，最重要的原因是水墨實(shí)驗(yàn)沒(méi)有借以支撐的哲學(xué)思想，沒(méi)有成熟的語(yǔ)言符號(hào)，沒(méi)有讓水墨參與到物象表現(xiàn)中去。進(jìn)而言之，“水墨實(shí)驗(yàn)”言之無(wú)物，沒(méi)有高超的表現(xiàn)技術(shù)技能，也沒(méi)有形成個(gè)性和共性爭(zhēng)輝的藝術(shù)形式。最終，不了了之，無(wú)果而終，就成了“水墨實(shí)驗(yàn)”的宿命。

全盤(pán)西化思維到“水墨實(shí)驗(yàn)”，是中國(guó)畫(huà)求新圖變的歷史探索，但筆墨都是被壓制甚至被批判的對(duì)象，這實(shí)在令人深思。難道中國(guó)畫(huà)的筆墨追求真的已經(jīng)失效了？真的可以?huà)仐壛?？筆者認(rèn)為，作為中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)遺產(chǎn)，筆墨自有其獨(dú)特的價(jià)值，理應(yīng)審慎對(duì)待，既不能因循守舊，也不能全盤(pán)否定。須要取其精華，吐故納新，以求筆墨審美的不斷發(fā)展，并以此來(lái)推動(dòng)中國(guó)畫(huà)的歷史革新。其中，筆墨程式化就是一個(gè)有效的路徑。

具體來(lái)看，宏觀層面，需要重新思考筆墨程式化的審美傳統(tǒng)，研究筆墨程式傳統(tǒng)的內(nèi)在規(guī)律和藝術(shù)精髓，這是重構(gòu)中國(guó)畫(huà)的思維探索。要深入研究國(guó)畫(huà)自身的藝術(shù)規(guī)律和創(chuàng)作觀念，總結(jié)國(guó)畫(huà)的審美規(guī)律和藝術(shù)風(fēng)格，以便為國(guó)畫(huà)探尋自我創(chuàng)新之道。中觀層面，要深入研究國(guó)畫(huà)的審美標(biāo)準(zhǔn)，這是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的自我內(nèi)省。國(guó)畫(huà)有獨(dú)特的藝術(shù)審美，追求畫(huà)面氣韻生動(dòng)，水墨高貴典雅；忌諱著色艷麗，如村婦涂脂、花衣綠褲之俗氣，反對(duì)劍拔弩張之霸悍等。這些都是國(guó)畫(huà)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的精髓，需要大力繼承，內(nèi)化為魂。微觀層面，要錘煉國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言表現(xiàn)手段，這是藝術(shù)技巧和實(shí)踐手段的審視，也是推動(dòng)國(guó)畫(huà)藝術(shù)的顯性路徑。筆墨就是其中最重要的一個(gè)要素。筆墨是中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)的核心，它有非常嚴(yán)格的一套程式化方法，經(jīng)過(guò)上千年的發(fā)展而自成體系，是中國(guó)畫(huà)的核心評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之一。一幅國(guó)畫(huà)的高下往往取決于筆墨之優(yōu)劣。同時(shí)，筆墨有其獨(dú)有的程式，有它特殊的價(jià)值，它是歷代藝術(shù)家觀察自然、學(xué)習(xí)先賢、探索創(chuàng)新的結(jié)晶。每個(gè)時(shí)期的中國(guó)畫(huà)筆墨都有不同的程式，顯示了筆墨程式化的重要性。但如果不假思索地模仿、抄襲古人的筆墨形式，就會(huì)因循守舊，裹足不前。

那么，怎樣才能在具體藝術(shù)實(shí)踐中推動(dòng)筆墨程式化的納故求新呢？

筆者認(rèn)為，須深入研究不同時(shí)期筆墨程式化的典型特征、內(nèi)涵和程式化創(chuàng)新，內(nèi)化于心，求新圖變，以此來(lái)推動(dòng)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的時(shí)代發(fā)展。

首先，要弄懂筆墨程式化的特點(diǎn)。筆墨程式化來(lái)源于自然，它主張?jiān)诶L畫(huà)中重視寫(xiě)意，不以描摹真實(shí)自然物象為目的，得意忘形、得魚(yú)忘筌是其審美核心。這些程式雖然沒(méi)有千變?nèi)f化、豐富多彩的自然物象好看，但其對(duì)精神內(nèi)核的真實(shí)呈現(xiàn)，卻是自然物象不能比擬的。明代董其昌說(shuō)：“以境之奇怪論，則畫(huà)不如山水；以筆墨之精妙論，則山水不如畫(huà)?！雹?/p>

其次，多研究筆墨程式化的審美邏輯。筆墨程式化形式有其特殊的歷史積淀和自身發(fā)展邏輯，歷史上無(wú)數(shù)藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐證明，它是不是僵死的教條和固化的法則，相反，它是鮮活且不斷成長(zhǎng)、具有生發(fā)機(jī)能的審美準(zhǔn)則，它承載著中華民族所特有的民族心理和審美理念。

再次，借他山之玉，吐故納新，強(qiáng)化創(chuàng)新思維。筆墨程式化的創(chuàng)造和確立，無(wú)疑是國(guó)畫(huà)藝術(shù)趨于成熟和完善的標(biāo)志之一，它為學(xué)習(xí)者提供了一個(gè)可借鑒、可修正、可轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造的圖式。但我們不應(yīng)該滿(mǎn)足于既有程式，畫(huà)地為牢，固步自封。我們要善于借鑒古今中外的一切藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，利用既有程式，創(chuàng)造出更具生命力的圖式語(yǔ)言。歷史上一些優(yōu)秀的藝術(shù)家都善于繼承既有藝術(shù)規(guī)律，深入生活，批判創(chuàng)新，發(fā)展新的筆墨程式，并取得了杰出的成績(jī)?，F(xiàn)代畫(huà)家黃賓虹把古代勾皴點(diǎn)染的一套既有程式打破，甚至把線打破，大力融合筆與墨，真正做到了每一個(gè)細(xì)節(jié)都既是墨，又是筆。這是筆墨的一種新創(chuàng)造、新境界，是一種前無(wú)古人的創(chuàng)舉。畫(huà)家傅抱石崇拜石濤，持續(xù)臨習(xí)石濤的作品，但他并沒(méi)有在這種崇拜中迷失自我，失去創(chuàng)新。受四川茂林修竹的自然形態(tài)啟發(fā)，他著力創(chuàng)造了散鋒筆法的抱石皴，為自己贏得了歷史美譽(yù)，獲得了非凡的歷史地位。當(dāng)代畫(huà)家賈又福潛心傳統(tǒng)研究，以對(duì)太行山的體悟形成了幽邃神秘的山水之風(fēng)。這種獨(dú)特的審美風(fēng)格和語(yǔ)言樣式，對(duì)傳統(tǒng)概念和模式有著革命性的突破。這些例證有力地說(shuō)明，筆墨在承繼國(guó)畫(huà)優(yōu)秀傳統(tǒng)方面，有著特殊的發(fā)展空間和強(qiáng)大的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化性。凡此種種，都要求國(guó)畫(huà)創(chuàng)作者要努力研究傳統(tǒng)繪畫(huà)筆墨，探析其深層語(yǔ)言規(guī)律；要深入研究筆墨外在形態(tài)的變化性，認(rèn)識(shí)筆墨表現(xiàn)的思維方式，并努力把握造型規(guī)律、結(jié)構(gòu)原則以及審美心理。同時(shí)，還要注意古典筆墨在不同時(shí)期的歷史變化和審美內(nèi)涵，研究其筆墨精神與哲學(xué)支撐，為己所用。

最后，要時(shí)刻關(guān)注歷史語(yǔ)境和時(shí)代精神。今天，歷史已經(jīng)進(jìn)入到了一個(gè)與古代社會(huì)有天壤之別的現(xiàn)代社會(huì)。自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的巨大變化，促使人的社會(huì)方式、行為方式和思維方式也發(fā)生了相應(yīng)變化。我們不能刻舟求劍，沿襲數(shù)百上千年的古人思維和表現(xiàn)方式，來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代人的審美和追求。古人體驗(yàn)表達(dá)的是他們的生活感受，他們所創(chuàng)造的筆墨形式也是他們真情實(shí)感的表達(dá)形式。換言之，古人為了表達(dá)自己的情感去創(chuàng)造和發(fā)展屬于他們的筆墨，是那個(gè)時(shí)代的要求。如果今人不加思索地搬照古人的樣式，為追求筆墨去復(fù)制和重復(fù)古人，就會(huì)成為古人意識(shí)操縱下的木偶，欣賞者亦會(huì)如同嚼蠟，嗤之以鼻。這就要求國(guó)畫(huà)創(chuàng)作者要用心研究傳統(tǒng)的程式化筆墨，錘煉技藝，到自然中去，到社會(huì)中去，到生活中去，體驗(yàn)寫(xiě)生；既要有勇氣突破前人的規(guī)范和程式，還要有創(chuàng)造自己規(guī)范和程式的雄心，創(chuàng)作出既有傳統(tǒng)內(nèi)涵，又有新穎形式、風(fēng)格獨(dú)特的作品。

此外，還須強(qiáng)化文化修養(yǎng)的培養(yǎng)。一個(gè)畫(huà)者必須要有良好的文化修養(yǎng)，因?yàn)橹螄?guó)畫(huà)筆墨的一定是博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)文化。這就要求從藝者必須努力研習(xí)中國(guó)哲學(xué)，研習(xí)儒釋道文化內(nèi)涵，以達(dá)形神相交、天人合一的藝術(shù)境界。

綜上所述，國(guó)畫(huà)創(chuàng)作者如果明白了筆墨程式化的古與今、利與弊，就會(huì)更加自覺(jué)地傳承傳統(tǒng)文化，吸納一切優(yōu)秀文化基因，發(fā)揮藝術(shù)個(gè)性，創(chuàng)作出合乎規(guī)律創(chuàng)新，又具時(shí)代特征和藝術(shù)個(gè)性的佳作。這也許是當(dāng)下推動(dòng)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)時(shí)代革新的終南捷徑。

［注 釋?zhuān)?/p>

①董其昌撰、毛建波校注：《畫(huà)旨》，西泠印社出版社2008 版，第26 頁(yè)。