再多的相似相像，我們時代的文學(xué)還是變了

何 平

“青年”作家作為一個群體顯然是流動不居的。譬如“五四”新文學(xué)之青年作家，1980年代改革開放初之青年作家，是不一樣的青年，分享著不一樣的時代。如果一個作家寫作的青年期大概會在四五十歲結(jié)束，那么上個世紀(jì)60年代末出生的“青年們”正在陸續(xù)退場。追溯他們登場的那一刻，應(yīng)該是上個世紀(jì)90年代中后期，一個基本的文學(xué)事實是：他們是在一個變化的文學(xué)時代開始他們寫作的遠(yuǎn)征，打開他們的寫作世界。

能不能像一百多年來的數(shù)次文學(xué)變革一樣，將上個世紀(jì)中后期也標(biāo)志為一個新的文學(xué)時代的開端，理論家和批評家顯然不如他們的前輩們果斷。但無論命名不命名，這二十余年，我們的文學(xué)制度、文學(xué)生態(tài)、文學(xué)的生產(chǎn)和傳播方式，甚至文學(xué)的內(nèi)涵和邊界等等都在發(fā)生著空前的變化，用“五四”新文學(xué)的譜系已經(jīng)不能充分認(rèn)識和把握我們今天的文學(xué)實踐現(xiàn)場。

當(dāng)然，說“變”，不是說完全切斷和既有文學(xué)傳統(tǒng)的瓜葛。怎么能切斷呢？我們從今天的文學(xué)看來，很容易看到“五四”新文學(xué)，看到新中國前三十年文學(xué)，看到改革開放開啟之后的1980年代文學(xué)，甚至更遠(yuǎn)的古典文學(xué)。我們自己的文學(xué)傳統(tǒng)是一條線，而世界文學(xué)又和我們生出各種各樣的枝蔓。可是再多的相似相像，我們時代的文學(xué)還是變了。

這一變化的時刻是從什么時候開始的呢？1998年前后？當(dāng)然還可以更早一點。1992年是一個重要的年份。中國更深刻地融入到世界，以至于后來奧運會的口號是“同一個世界，同一個夢想”。對于文學(xué)而言，我們現(xiàn)在假想的變化時刻是網(wǎng)絡(luò)時代的來臨，其實在未有網(wǎng)絡(luò)之前，文學(xué)及其賴以存在的重要媒介——文學(xué)期刊和傳統(tǒng)文學(xué)出版已經(jīng)顯示出頹勢。經(jīng)歷過那個文學(xué)時代的人應(yīng)該能夠記得1990年代中后期文學(xué)期刊的保衛(wèi)和突圍。而在網(wǎng)絡(luò)時代剛剛啟動的1998年，這個后來被追認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)元年的年份，南京的幾個青年作家恰巧發(fā)起了文學(xué)的“斷裂”。

如果不糾纏“斷裂”這個詞的情緒色彩，我們可以把“斷裂”理解成對變化時刻的敏感和自覺，但提出“斷裂”的青年們并沒有充分意識到這一次的變化將遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出他們的想象。今天回過頭看，說1998年是新的文學(xué)變革的開始也許不為過。當(dāng)我們談?wù)?0后——今天已然是“最老的青年作家”，我們要提醒大家注意這一份不完全的名單：酒徒（1974）、徐公子勝治（1974）、安妮寶貝（1974）、寧財神（1975）、李尋歡（路金波，1975）、蕭鼎（1976）、今何在（1977）、貓膩（1977）、江南（1977）、天下霸唱（1978）、血紅（1979）、滄月（1979）、無罪（1979）、當(dāng)年明月（1979）……這是中國第一代“網(wǎng)生代作家”，這個名單里，除了安妮寶貝、慕容雪村變身為“傳統(tǒng)作家”，其他作家雖然并不排斥“紙媒”圖書出版，但他們文學(xué)生產(chǎn)和傳播的主要陣地是網(wǎng)絡(luò)，他們的讀者和影響力首先也是在網(wǎng)絡(luò)上?？梢栽O(shè)想，如果我們寫一部新世紀(jì)文學(xué)史，他們將要如何被編織進(jìn)來，而和棲身文學(xué)期刊和傳統(tǒng)出版的作家們毫無違和？網(wǎng)絡(luò)“文學(xué)”不只是簡單的傳播媒介和生產(chǎn)方式的改變。比70后更年輕的作家，許多都有或長或短的“網(wǎng)生”寫作史，像近兩年引起廣泛關(guān)注的班宇、大頭馬和王占黑等，他們的寫作和成名首先是在網(wǎng)絡(luò)?！熬W(wǎng)生”匯流到傳統(tǒng)作家隊伍的青年們，他們將帶來怎樣的審美新變，有待辨析。

從1998年往后數(shù)，2003-2004年前后對中國當(dāng)代文學(xué)而言是特別關(guān)鍵的，形成和之前完全不同的文學(xué)格局或者說文學(xué)地理版圖。2003-2004年前后網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有了盈利模式，這影響到文學(xué)生產(chǎn)和作家成長等，資本也有了重新定義“文學(xué)”的權(quán)力和可能。網(wǎng)絡(luò)作為一個新的文學(xué)生產(chǎn)和消費空間，釋放出新的文學(xué)能量，尤其是類型文學(xué)的可能性得以空前釋放。不僅如此，傳統(tǒng)寫作對文學(xué)期刊的依賴特別強，2003年前，甚至更早到上個世紀(jì)90年代末期，完整的文學(xué)生產(chǎn)鏈必須要通過文學(xué)期刊和出版來兌現(xiàn)，而網(wǎng)絡(luò)時代的來臨一定意義上是再造媒介，自媒體成為可能，文學(xué)自媒體當(dāng)然也不例外。寫作者可以不依賴傳統(tǒng)期刊和出版，微博、微信、微信公眾號等等個人平臺同樣可以實現(xiàn)文學(xué)寫作和發(fā)布，尤其是微信公眾號可以充分地承擔(dān)傳統(tǒng)的期刊和出版的任務(wù)。

傳統(tǒng)作家的文學(xué)出品方式是個人冥想式寫作，寫作過程中幾乎不和產(chǎn)品市場，也不和消費者發(fā)生關(guān)系。而今天的網(wǎng)絡(luò)寫作是隨時寫隨時發(fā)布，評論也是共時的，甚至讀者會影響寫作方向。傳統(tǒng)寫作往往要求完成度特別高的作品才能進(jìn)入文學(xué)傳播流程。但今天一個小的創(chuàng)意可能就能成為影視、游戲等等再生產(chǎn)的激活點。這帶來的一個重要問題是，作為文學(xué)生產(chǎn)和消費的組織者，如果一個作者能提供有效的創(chuàng)意，其價值可能不比一個能寫完成度特別高的作品的作者低。很多寫作者也許并不能提供完整作品，但能提供好的創(chuàng)意，為暢銷書、網(wǎng)絡(luò)劇、游戲等等提供創(chuàng)意。今天的很多文學(xué)IP都是通過創(chuàng)意衍生出來的，所以當(dāng)前寫作者面臨的一個問題就是，你能不能提供一個有價值的創(chuàng)意？怎樣才能激活和推動一個有價值的創(chuàng)意？

和個人寫作完全不同的是，工作坊式的寫作時代正在成為可能。創(chuàng)意寫作工作坊和以前的寫作是完全不同的。以前的寫作是自己獨立完成獨立署名的；現(xiàn)在可以通過一個團隊，共同討論和對話完成一個完整的文學(xué)作品。當(dāng)然其基本前提是一個實操的導(dǎo)師團隊來完成一個有價值的創(chuàng)意。誰去最后實現(xiàn)這個創(chuàng)意？在個人獨立寫作時代，一個好的創(chuàng)意往往沒有充分打開就廢掉了，但在今天卻可以通過導(dǎo)師組和一個工作坊團隊來共同完成這個作品。所以我們可以發(fā)現(xiàn)，今天寫作的完成有一個充分交際的語境，不僅僅是工作坊組團，還可以借助虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間召喚粉絲讀者共同參與作品的完成，比如網(wǎng)絡(luò)寫作，很多作品的完成是借助讀者的——讀者幫作品想出很多辦法，幫助情節(jié)推進(jìn)，人設(shè)安排，細(xì)節(jié)豐富。

文學(xué)性的體現(xiàn)不一定只憑借文體意義的文學(xué)作品，這是一個常識。很多時候我們想當(dāng)然地以為影視劇本、游戲腳本都是文學(xué)能力很低的人做的。實際不是這樣的，在一個交際和合作的文學(xué)時代，不僅是作者，文學(xué)也和其他藝術(shù)，甚至游戲這樣的文化產(chǎn)品“合作”兌現(xiàn)文學(xué)性。

在現(xiàn)今這樣一個變化了的文學(xué)時代還有很多觀點要修正，比如類型文學(xué)的問題。類型文學(xué)對個人寫作者的要求不比期刊文學(xué)低。類型文學(xué)一般不在期刊發(fā)表，傳統(tǒng)的文學(xué)等級也被認(rèn)為低于期刊文學(xué)，當(dāng)然這個觀點是基于我們無視今天文學(xué)期刊格局里大量存在的通俗文學(xué)讀物的。類型文學(xué)對于個人的創(chuàng)意要求很高，發(fā)明出一種有生長性的文學(xué)類型出來，需要綜合性的文學(xué)能力，比如盜墓小說其實是東方式的探險小說。類型文學(xué)在中國發(fā)展空間最大，如果我們的寫作者和研究者不固守假想的貴族的、精英的文學(xué)觀，中國當(dāng)下文學(xué)的豐富性可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的想象。比如我們談?wù)摦?dāng)下現(xiàn)實主義文學(xué)的式微，可能指的是很狹隘的那部分文學(xué)，像科幻文學(xué)會關(guān)注很多現(xiàn)實問題，如陳楸帆的《荒潮》，它關(guān)注的是廣東回收電子垃圾的問題，思考的是生態(tài)和人性的問題。再比如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)提供給中國文學(xué)最大的財富是，中國的類型小說從來沒有在一個時代里發(fā)展到如此空前的程度，當(dāng)下中國類型小說的類型可能是世界上最多的。而且，類型小說和傳統(tǒng)嚴(yán)肅文學(xué)之間也不是壁壘森嚴(yán)的。當(dāng)下以文學(xué)期刊和傳統(tǒng)圖書出版安身立命的年輕寫作者文體創(chuàng)造的激情不夠，以長篇小說為例，其結(jié)構(gòu)模型基本定型于上個世紀(jì)30年代，比如茅盾《子夜》的社會分析模式，巴金《家》《春》《秋》的家族模式，《駱駝祥子》的自我成長模式。1970年代末至今的文學(xué)史有對這個巨大傳統(tǒng)的偏離，同樣以長篇小說為例，雖然先鋒小說提供了另外的結(jié)構(gòu)長篇小說的可能，但這個新長篇小說傳統(tǒng)只能是被壓抑的小傳統(tǒng)。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則別開生面建構(gòu)新的長篇小說，以讀者為中心開疆拓土。我們要重新認(rèn)識類型文學(xué)（包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)）提供給漢語文學(xué)的經(jīng)驗，包括敘事技術(shù)層面的東西。

就是在這樣變化的文學(xué)時代，青年寫作者選擇并開始他們的寫作，文學(xué)的前景和魅力是怎樣的？如果抱殘守缺，還可以很樂觀嗎？