香港電影里的港味元素

黃 越 梅 霖

(1.吉林大學珠海學院 美術與設計學院，廣東 珠海 519041；2.澳門城市大學 創(chuàng)新設計學院，澳門 999078；3.香港中文大學 崇基學院，香港 999077)

談及香港電影中的“港味”，結(jié)合了香港的亞熱帶季候風地理位置、資本主義經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、多移民市民構(gòu)成、多重宗教信仰(信仰在香港電影中是很有趣的元素。大多數(shù)現(xiàn)實題材電影中，牧師神父等角色都是正面形象存在，例如《大三元》中張國榮扮演的神父。東方宗教元素則多在古裝鬼怪片中出現(xiàn)，例如林正英扮演的僵尸道長為香港鬼片中的經(jīng)典形象)、交通狀況、建筑風格(九龍城寨，漁村、公屋、地鐵上蓋乃至半山豪宅等，幾乎如一座山般從下到上代表了香港鮮明的階級分層，從而形成了香港電影里平民、中產(chǎn)和富豪截然不同的生活形態(tài))、飲食口味、本土語言等。

為了捕捉一部影片的含義或價值，首先要弄明白的是，影片所使用的符號對于某一個特定的社會群體無意識有多大意義。[1]“港味”可以說是混合著東西方兩種完全不同文化的融與不融。在光怪陸離的都市草根電影包裹之外，滲透于動作片及古裝的英雄主義之內(nèi)，面對著電影和認知截然不同的生活景象，觀眾雖然不明覺厲，但收獲的觸動反而更加復雜且豐富，恰好迎合了那個時期一代內(nèi)地人對未來何去何從的迷茫心境。

在香港回歸前，觀眾對其印象更多來自電影里濃厚的幻想色彩?！案畚丁逼鋬?nèi)涵不僅僅是單一的電影載體或特定風格，而是成為某種現(xiàn)實批判的標簽。與內(nèi)地電影的偏好宏大敘事的走向和臺灣電影中的文藝小眾的觀感相比，香港電影最常見的是小人物設定，內(nèi)容或喋血街頭的黑社會故事、或刀光劍影的武俠江湖、或踽踽艱行的百姓家常、或歡天喜地的賀歲喜劇，都是展現(xiàn)著傳統(tǒng)中國文化中人與社會、人與人之間的“情與義”。

一、市井百態(tài)：煙火味

在我心目中，港味最重要的組成部分是：市井氣。電影中傳達出來的強烈本土意識、人文關懷及守望互助的質(zhì)樸情感足以打動觀眾，彰顯著香港人“積極向上，樂觀進取，融通豁達”的務實態(tài)度。

這里說起的香港精神，是由很多歷史緣由和獨特的文化背景所致。香港地小人多資源有限，什么都得拼力去爭，又曾經(jīng)歷過97回歸、金融危機、非典恐慌等大事件，對于香港人來說，就算世道再艱難，也心心念念要在夾縫中把日子過得地道，不分高低努力融入當下生活，這始終是港產(chǎn)電影中一貫堅守的內(nèi)涵精神。

這一類反映香港百姓生活的電影中，以許鞍華所導演的作品為代表。1997年香港回歸前，民眾心情復雜，一方面是對回歸的激動和期望，一方面又是對生活即將變化的緊張和畏懼，甚至一度出現(xiàn)了移民潮，反映了大眾對未來不確定性做出了暫且逃避的決定。在這樣時代背景下，許鞍華有日看到一位年輕的政治人士在異議斗爭中不幸被殺害的新聞后，萬分震驚，感到了當下社會政治運動活躍者與英雄主義的悲劇性，便創(chuàng)作了對這段時期加以憑吊的《千言萬語》，更因此片一舉獲得了當年的金馬獎。

而《天水圍的日與夜》是許氏風格最為明顯的一部作品，它講了單親家庭和獨居老人的故事，描述著香港最平常的社區(qū)生活，影片中的三代人的聯(lián)系象征著生命的輪回。它的拍攝手法非常樸實，沒有夸耀的視聽語言，沒有煽情的段落細節(jié)，卻非常深刻地揭露了香港當下諸多值得思考的社會問題，例如新移民的生活艱辛及老人的贍養(yǎng)問題。

許鞍華的另一部重要作品《桃姐》改編自香港著名電影人李恩霖的真實故事。電影采用克制冷靜的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法去闡述“死亡之旅”這一主題。故事的主角桃姐是伺候了李家數(shù)十年的老用人，并把第二代的少爺羅杰撫養(yǎng)成人。片中毫無血緣關系但濃厚溫情的主仆情深，只能是在香港這個復雜特別的城市背景下才能發(fā)生。

這類型電影常常取景于像天水圍、女人街、油麻地、深水埗等耳熟能詳最能代表香港市井氣的地方。展現(xiàn)的重點都是香港大多數(shù)底層民眾乃至中產(chǎn)階級的衣食住行和喜怒哀樂。無論電影風格怎樣，結(jié)尾始終保留著一點積極自信的態(tài)度，就是再不堪困苦，生活都要好好過下去。就如《歲月神偷》中吳君如飾演的媽媽說道：“生活就像鞋，佳一步，難一步，難一步，佳一步?！边@也是香港人最常自詡的“獅子山精神”。

二、笑看武林：江湖味

“滄海一聲笑,滔滔兩岸潮,浮沉隨浪記今朝?！边@是香港著名詞人黃霑《笑傲江湖》中的歌詞，也表現(xiàn)了香港武俠電影輝煌至平庸的沉浮。私以為江湖氣為代表香港電影鮮明特點的一部分。作為某些并不隸屬于某個黃金時代的電影類型和風格，經(jīng)常在特點的國民情緒下風靡一時。[2]從小漁村到殖民地再到國際金融中心，香港特殊的歷史背景，造就了香港人一種類似義非俠不立、俠非義不成的普世態(tài)度。

說起港產(chǎn)的武俠電影，代表人物就是徐克。從1979年開始，徐克就以《蝶變》《地獄無門》和《第一類型危險》三部風格奇詭的影片，成為香港電影新浪潮中最為獨具匠心的代表作品。徐克電影作品中往往表現(xiàn)出了一種虛無的、無政府主義的非理性情緒，顯示出了他想以西方哲學來詮釋香港問題的企圖和實驗。[3]

20世紀90年代是徐克高質(zhì)高產(chǎn)的創(chuàng)作巔峰期，拍出了許多武俠經(jīng)典代表作。不論是《新龍門客?！返纳崴劳?，還是《笑傲江湖》的灑脫豁然，又或是《白發(fā)魔女》的愛恨情仇，徐克的電影表達方式凜冽暴力、利落明快，赤裸裸地將武林那義膽俠肝的面具撕下，卻也正好將江湖氣的那種豪情萬丈凝練其間。

三、港式無厘頭：戲謔味

香港喜劇的夸張戲謔快節(jié)奏，常被稱為無厘頭?！盁o厘頭”的詞目含義是將毫無聯(lián)系的各種元素進行莫名其妙的組合串聯(lián)和歪曲，實現(xiàn)搞笑或諷刺的一種方式。港式無厘頭有很鮮明的地域特征，融合了東西方完全不同的文化背景而產(chǎn)生了獨特的喜劇效果。

說起香港喜劇的領軍人物，很自然就想起周星馳?？梢哉f，周星馳拍的喜劇電影正是描述了以他為代表的普通香港小人物努力向上的心路歷程。如今有著無數(shù)光環(huán)的周星馳，最初也只是一個心懷夢想而一無所有的人。他能夠取得成功，得益于他對自我的身份認同，就像他為了做演員、做明星的夢想，一開始不得不去做“咖喱啡”(跑龍?zhí)?，但是他心底一直堅信“我是個演員”。為此，他一直努力，賣命地“像一條狗一樣”地演戲，總是抱著要把戲演好的想法，不斷琢磨演戲的橋段和技巧，也不斷地從身邊的人身上學習，后來還學了燈光、布景、攝像等技巧，使得他也躋身為演而優(yōu)則導的大導演。[4]

縱觀周氏喜劇，如《九品芝麻官》《喜劇之王》《大話西游》《功夫》等，每一部都會有非常標新立異的情節(jié)設置，很多時候常常是顛覆嘗試的創(chuàng)作手法，這點上可以說是藝術后現(xiàn)代主義的應用。所謂后現(xiàn)代主義就是相對于學院派的統(tǒng)一專制，更注重倡導個體平等表達的深層含義。而周星馳電影中取材大多數(shù)正是反映各種社會底層市民的自娛自樂生活形態(tài)，

周氏喜劇去掉看似膚淺的鬧劇偽裝，更深層次的是從傳統(tǒng)文化出發(fā)，發(fā)掘人生的價值所在。電影中笑過鬧過的自我戲謔之余，也反映了香港人樂觀積極的人生態(tài)度。

四、警匪豪情：英雄味

香港作家皮亞曾討論過“港味”是什么，他說港味是浪漫英雄主義，是通俗加料堆砌，是猛火爆真人騷，是射不完的子彈、打不死的主角，是有點“做戲咁做”的演技，是“古裝溝時裝、警匪溝武俠”的混雜江湖兄弟情。這也是《黃飛鴻》《無間道》《無雙》等電影的核心氣質(zhì)。

香港警匪電影始于20世紀80年代，模仿好萊塢007系列電影，以成龍為代表的《A計劃》《警察故事》等賣座片開啟了同類電影的黃金時代，之后黑幫片又以夸張浪漫的手法拍出如吳宇森的《英雄本色》《喋血雙雄》《俠盜高飛》等代表作，此后香港警匪片一度陷入粗制濫造、刻意模仿的怪圈里。直至1996年，杜琪峰、韋家輝和游達志創(chuàng)立的“銀河映像”，才結(jié)束了這一現(xiàn)象，并展示了此后香港警匪電影中的三種主要趨勢：韋家輝的狂放不羈、杜琪峰的概念具體化及人性化探索、游達志的黑冷酷。

杜琪峰2003年導演的電影《PTU》是他個人風格非常明顯的一部作品。導演用區(qū)域分明的燈光、明暗對比強烈的陰影，把香港變成了一個黑色電影風格的大舞臺。五個人的身影錯落有致，既能體現(xiàn)團隊配合之默契，又展現(xiàn)敵不動我不動、敵一動我亂動的殺機。[5]

很長一段時間里，大多數(shù)商業(yè)電影還停留在視覺沖擊和淺顯的故事線，很少有人去挖掘更深層次的東西。2002年，《無間道》的橫空出世，是香港警匪電影的重要里程碑，商業(yè)和文化傳播上都達到了巔峰。相比之前注重槍戰(zhàn)場面的警匪片，《無間道》劍走偏鋒地著重刻畫人物內(nèi)心，注重情節(jié)對白，使觀眾除了獲得單一視覺效果外，有更深層次的思考。

直至近期的警匪佳作——莊文強導演的《無雙》講述香港警匪和跨國偽鈔集團斗智斗勇的故事。電影中周潤發(fā)作為經(jīng)典形象的出現(xiàn)再次勾起民眾對香港警匪電影的深切記憶和懷念?！稛o雙》細究并不似傳統(tǒng)警匪片，更多是借傳統(tǒng)的殼，雜糅著西方敘事技巧和東方哲學的更大創(chuàng)作野心。

香港警匪片很重要的一個元素就是立體交通，許多警匪和黑幫的火拼追逐場景中，都可以看到高密度、多層次、上天入地的交通建筑，這點與香港頗為特色的多山環(huán)海的城市空間環(huán)境有關。

此類影片里還有個比較特別的元素是“風水”。例如《古惑仔》《導火線》等電影里，小到街尾巷口的財神菩薩之類的供奉，大到香港的地標建筑，如中銀大廈、匯豐銀行等勢頭上的針鋒相對，都是極為尊崇風水學的緣由。表面上這樣信仰的存在和香港發(fā)達社會的定位有些格格不入，但對于香港人來說，風水既不是迷信，也不是科學，而是一種地道的商業(yè)文化。大家在追求經(jīng)濟效益的同時，借由風水為精神寄托，更是發(fā)展成一種流行文化。正是所謂“成事在人、謀事在天”的樂觀亦矛盾的香港民眾心態(tài)。

近年來很多香港導演順應潮流，不再只關注本土市場，而北上合作拍片。但作品往往不盡如人意，最根本在于文化差異。內(nèi)地電影人拍片基調(diào)傾向于邪不勝正，而香港電影人傾向于亦正亦邪。正如香港大多數(shù)警匪片的主角往往處于灰色地帶，沒有明顯善惡之分。所以同一部內(nèi)地香港合拍電影，往往有兩種不同版本結(jié)局，例如《大搜查》《毒戰(zhàn)》《龍城歲月》等，劇情往往出現(xiàn)了細節(jié)銜接不上讓觀眾感覺匪夷所思的現(xiàn)象，從而削弱了故事的核心價值。

五、結(jié) 語

香港電影素給人以節(jié)奏快故事滿的緊湊特點。西方視角下看待港片“超額”的部分，源自于別具匠心、風格強烈，香港電影重點打造音效與燈光、對話與配樂、色彩及動作等高度融合，既可以做到和諧美觀，又可以觸目驚心。在各方面都敢做敢為的表達方式,顯然比寫實來得重要,尤其是形體動作若具有持久力并加以潤飾的話,便真可以使人嘆為觀止。這種對表達技巧的樂在其中,印證了香港電影豐富的感官刺激,也正是世界各地大眾電影的導演們所夢寐以求的。[6]

《紐約時報》影評人曾經(jīng)對香港電影評價道：“盡皆過火，盡是癲狂?！蹦切┛此瓶穹胖挥袏蕵沸缘淖髌罚鋵嵍几缓瑹o窮的創(chuàng)意和獨具匠心的拍攝技巧，對世界電影文化有著劃時代的卓越貢獻。而其中傳遞的根深蒂固的中國傳統(tǒng)價值觀，在中西方文化傳播交流上更是影響甚遠。