論吉劇創(chuàng)作中的荒誕化趨向

在吉劇近半世紀的創(chuàng)作發(fā)展歷程中，絕大多數(shù)劇作家往往自覺秉承現(xiàn)實主義手法，直面社會現(xiàn)實中的種種現(xiàn)象與樣態(tài)，關注時代的發(fā)展與變化，以日常生活中繁雜的矛盾關系為基礎，力求設置細致真實的戲劇情境，刻畫生動平凡的眾生形象，展開符合事理邏輯的故事情節(jié)，表現(xiàn)真摯細膩的內(nèi)心情感打動觀眾與讀者，堅持追求、創(chuàng)造一種外在戲劇表現(xiàn)與內(nèi)在生活邏輯相統(tǒng)一的似真性與真實感。但是隨著吉劇創(chuàng)作的深入，劇作家們也更加自覺地借鑒其他劇種及文學樣式的特點與優(yōu)長，20世紀80年代末，一些吉劇劇本大膽突破了現(xiàn)實主義的審美規(guī)范，吸收現(xiàn)代主義文學中荒誕的表現(xiàn)手法，使得一股荒誕化的趨向在吉劇創(chuàng)作中初露端倪，為吉劇創(chuàng)作增添了新異的色彩，也帶給讀者、觀眾欣賞者更為強勁的藝術(shù)沖擊與震撼。

一、荒誕化的戲劇情境

戲劇沖突是戲劇和劇本的靈魂，沒有沖突就沒有戲劇，而戲劇沖突的孕育、發(fā)展與推進都要以戲劇情境為基礎和前提。無論在戲劇理論上，還是在戲劇創(chuàng)作實踐中，二者都是緊密相聯(lián)、不可分離的一對概念?！啊畱騽∏榫场谴偈箲騽⌒詻_突爆發(fā)、發(fā)展的契機，是使人物產(chǎn)生特有動作的條件。這樣的情境，是戲劇創(chuàng)作中的一個重要環(huán)節(jié)，它直接關系到我們所說的‘戲劇性’”。戲劇情境“包含了兩方面的內(nèi)容：特定的情況、環(huán)境和特定的人物關系?！盵1]戲劇情境的設置直接關系著作品的成敗，也是劇作家審美理想、戲劇觀念的體現(xiàn)。在眾多經(jīng)典、優(yōu)秀的現(xiàn)實主義劇目中，吉劇創(chuàng)作者們往往立足于現(xiàn)實生活的真實存在，直接選取某種現(xiàn)實關系、環(huán)境，創(chuàng)設出真實、貼切、典型的戲劇情境，成為現(xiàn)實生活狀態(tài)的直接映現(xiàn)，表現(xiàn)出關注現(xiàn)實、正視現(xiàn)實的責任、勇氣與擔當。

從20世紀80年代中后期開始，隨著文學創(chuàng)作整體的發(fā)展與演進，隨著吉劇創(chuàng)作發(fā)展的進一步繁榮，吉劇創(chuàng)作者在戲劇情境的創(chuàng)設中，開始打破現(xiàn)實生活的客觀邏輯關系，嘗試創(chuàng)造一種不合常理的荒誕化的情境。

如，劇作家萬捷根據(jù)吳若增的小說作品《走失了的模特》改編的劇本《模特兒復活記》（原載于《戲劇文學》1987年第1期），使得現(xiàn)實中的女青年蓮蓮與櫥窗里的模特互換了位置、身份——人變成模特，模特變成了人，并突出她們各自“變身”后的感受與體驗，進而對比出二者不同的人生態(tài)度。這種不合邏輯、充滿想象力的事情只有在文學作品中才能出現(xiàn)，盡管離奇、荒誕卻為劇情的展開、矛盾的推進提供了一個恰當?shù)那榫?，更加引人注意，發(fā)人深省。萬捷編劇的《五個黃昏》（吉林省吉劇團1989年首演，獲吉林省吉劇現(xiàn)代戲試劇目評獎綜合演出二等獎）也運用荒誕化的手法使一對結(jié)婚多年的夫妻成為陌生人，讓他們在公園里重新邂逅、互相傾慕，卻不知對方真實的身份，最終結(jié)尾時才使劇中人領悟真相。荒誕的故事，也深刻得耐人尋味——當婚姻失去新鮮感，婚姻中的男女往往會倍感厭倦與麻木：“家庭像個生活互助組，無非是我做飯來他打油。庸庸碌碌度日月，重重復復再重復。他待我雖有情來情不熱，我對他雖有意來意不稠?！盵2]

王立楠、張國慶創(chuàng)作的《愛情偏癱癥》（白城市集劇團1987年首演）則寫了甜甜、蜜蜜這對小夫妻因為彼此的不信任、無端的猜忌而產(chǎn)生的荒唐故事。在舞臺說明中作者就明確提示出：“本劇采用了一點兒荒誕手法，因而在藝術(shù)上應有適度的夸張和喜劇性的處理?！盵3]男主人公甜甜是一個“愛情占有”的偏摯狂；女主人公蜜蜜，則是一個“愛情專一”的癡情婦。為了保持愛情的“絕對的完全的”忠誠專一他們吃了醫(yī)生發(fā)明的叫做“異性情麻片”的藥，“吃了它以后，無論男人或是女人，都能產(chǎn)生一種生理刺激，使任何異性不能接觸。”“同性相見，握手言歡。異性相見，立刻半身不遂。”[4]這樣的情境設置可笑、不合邏輯，卻將現(xiàn)實生活中的矛盾——夫妻間缺少應有的信任，夸張放大。

馬金萍的拉場戲《濟公新傳》也巧妙安排了一個奇特的戲劇情境——綽號“大赤包”的主人公是某外貿(mào)公司經(jīng)理，一天電視中的人物濟公出現(xiàn)了，并且還能給她看病。經(jīng)過濟公的診斷，經(jīng)理“大赤包”腦袋中的意識壞了，心黑肺子爛，多吃多占下水也壞了。顯而易見，這樣的病癥診斷包含著深刻的象征、諷刺意味。孟祥偉編劇的《豬八戒賣藥》（原載于《戲劇文學》2002年第1期）與《濟公新傳》有著異曲同工之妙。神話故事中的人物豬八戒和嫦娥都來到了現(xiàn)代都市，豬八戒同“大赤包”一樣也是個貪腐領導，被免職下界后開起了豬八戒藥店；嫦娥卻是為幫助百姓解除病痛來到人間開辦藥廠。二人在藥店相遇，豬八戒神乎其神地推薦他的各種丸散膏丹：“祖?zhèn)髅胤?，神奇作用，納米技術(shù)，國際認定，專治各類疑難雜癥，輕病一丸兒去根兒，重病一丸兒保命，腦血栓一丸兒能上奧運會跳高兒，磕巴嘴兒一丸能上電視臺朗誦……”“天才丸，我們家小狗才吃半丸兒，現(xiàn)在都會做算術(shù)啦。”[5]這些看似荒誕不經(jīng)的情境在引人發(fā)笑的同時，卻也好似一面哈哈鏡，變形夸張地折射出生活的種種樣態(tài)，不僅在吉劇劇本的藝術(shù)創(chuàng)作上新穎別致，其產(chǎn)生的內(nèi)在思想力量也更加犀利。

二、深邃的思想意蘊

《模特兒復活記》《五個黃昏》《愛情偏癱癥》《濟公新傳》《豬八戒賣藥》這幾部劇作，從表面上看都打破了現(xiàn)實生活中真實的客觀邏輯，荒誕、滑稽，但這些劇作并不脫離現(xiàn)實，其內(nèi)在的思想意蘊投射出哲理的深邃光華。

《濟公新傳》《豬八戒賣藥》雖以虛幻的神話傳說中的人物為主角，卻寫出了現(xiàn)實中干部的以權(quán)謀私、貪腐之風，以及社會上制假販假、夸大效用欺騙消費者的可恥行為。劇本結(jié)尾處觀眾、讀者會看到“大赤包”略有所覺悟：“唉，這真是：喝涼水，使贓錢，早晚是病。吃不好，睡不好，盡做噩夢！”[6]豬八戒也能改過自新：不要“知羞片”，“要送就送我后悔藥，新事新做，洗心革面，重新開始新人生”[7]接受者也不禁會受到心靈的觸動，產(chǎn)生對生活的反思與審視，達到對生活對人性更深刻的認識。這些貌似荒誕的劇作，于嬉笑怒罵、插科打諢中所蘊含的犀利批判鋒芒、深沉厚重的批判力度并不比現(xiàn)實主義原原本本式的描寫、揭露來得差，來得輕，反而更加入木三分，敢于給社會上的種種不良現(xiàn)象活畫出一幅幅生動的漫畫，照出他們的嘴臉也照出他們的內(nèi)心與靈魂，劇作家所表現(xiàn)出的才思、勇氣與擔當，不由得叫人擊節(jié)贊嘆、敬佩。

《模特兒復活記》《五個黃昏》《愛情偏癱癥》在主題意蘊的傳達上則更具有含蓄委婉的特點?！赌Ｌ貎簭突钣洝分械哪Ｌ厮兩淼摹吧徤彙彪m然也經(jīng)歷了生活中的挫折、磨礪，但她卻以一股不退縮的勁頭兒，昂首迎接生活的考驗與苦痛，迎接人生的風吹雨打，體驗塵世的喜怒哀樂、酸甜苦辣。劇本以荒誕的事件揭示了深刻的人生道理，讓人不禁反思自己的生活態(tài)度，富有啟發(fā)與教育意義?！稅矍槠c癥》則揭示了愛情、婚姻中男女之間的不信任所產(chǎn)生的煩惱，以及給正常生活帶來的困擾和麻煩——“跳呀跳，舞呀舞，笑呀笑，哭呀哭，為什么追求幸福來的不是幸福？尋求平靜換來的卻是孤獨？……為什么追求歡樂來的卻是痛苦？尋求自由得來的卻是麻木？……是什么將我們的靈魂桎梏？自由人變成了偏癱的病夫？”[8]《五個黃昏》也深刻地揭示了在婚姻中，平淡生活對激情的消磨，失去新鮮感的婚姻可能產(chǎn)生的婚外戀問題。

由此可見，這些劇作的荒誕只是表面的不稽，內(nèi)在卻達到了一種高度的真實——藝術(shù)的真實、哲理的真實，具有與現(xiàn)實主義一樣深沉透徹的關注現(xiàn)實的文學精神。桑塔耶納指出：“一件似乎是怪誕的作品，在本質(zhì)上可能劣于也可能優(yōu)于正常的典型。”這就是說，一個怪誕的形象、事物，倘若在本質(zhì)上優(yōu)于正常的典型，就能給人以美的享受?！斑@種效果的真正優(yōu)美，正如一切虛構(gòu)的優(yōu)點那樣，在于重新創(chuàng)造，造成一件自然所沒有但想必可以產(chǎn)生的新事物。我們稱這些創(chuàng)造是滑稽和怪誕的，因為我們認為它們背離了自然的可能性，而不是背離了內(nèi)在的可能性?！睆倪@個意義上講，荒誕派戲劇是一種并不荒誕、表現(xiàn)真實的戲劇，它所表現(xiàn)的“真實性”，是超越了世界表象的形而上的“真實性”，也是生命終極意義上的本質(zhì)的真實。[9]這些荒誕的吉劇創(chuàng)作，也將不稽的荒誕手法與深邃的哲理之思完美地結(jié)合起來，在劇本意蘊的挖掘上更見深度與力度。

三、寓言式的文本結(jié)構(gòu)

因劇中情境、情節(jié)、人物的荒誕性，《模特兒復活記》《濟公新傳》《豬八戒賣藥》等劇本適當?shù)乩_了與生活之間的距離，二者并不是直接的反映與被反映的關系，而是形成一種間接的隱喻、象征關系；不是直截了當?shù)匾浴八普嫘浴钡膭∏榻Y(jié)構(gòu)來揭示生活中的問題，而是將外在故事層面的荒誕與內(nèi)在頗具反思性的深邃意蘊完美結(jié)合，從而構(gòu)成了這些劇作在結(jié)構(gòu)上的最大特點——寓言式的文本結(jié)構(gòu)。

寓言作為一種文學體裁，有著獨特的結(jié)構(gòu)特征，即以一則故事暗示一種道理。正如陳蒲清在《世界寓言通論》中所說的那樣：“寓言是作者另有寄托的故事?！薄霸⒀员仨毦邆鋬蓚€要素，缺一不可。根據(jù)第一要素故事性，我們可以把它跟一切雖另有所指而無故事性可言的作品區(qū)別開來。如：修辭上的比喻，雙關，托物言志的詩歌。根據(jù)第二個要素寄托性，我們可以把它跟其他敘事作品區(qū)別開來。這兩個要素是寓言的必要條件，同時也是寓言的充分條件。”[10]

《模特兒復活記》《五個黃昏》《愛情偏癱癥》《濟公新傳》《豬八戒賣藥》雖然篇幅都不長，前三部是吉劇小型劇本，后兩部是拉場戲，卻都是結(jié)構(gòu)嚴謹，敘事節(jié)奏明快的佳作。短小中更見其精巧，呈現(xiàn)出寓言一般的思考深度、表達力度與藝術(shù)魅力，而發(fā)人深省。從表層上看，其生動、荒誕、超越客觀邏輯之上又不失喜劇色彩的戲劇情境與故事情節(jié)會即刻引起觀眾、讀者的興趣與注意，但是這些情境、人物、情節(jié)、臺詞等并不是就它們本身來看的，其價值也并不僅僅停留在形象本身這個層面上，其背后還另有所指，有所象征，有所暗示；從深層上看，在荒誕有趣的故事框架中表現(xiàn)的是對生活、人生乃至人性的思考與認識，蘊蓄著深刻、獨到的意蘊與哲思，進而產(chǎn)生了一種曲徑通幽的審美效果，形成了一條更加深邃的思想路徑，達到了對生活的深層次觀照與審視，愈發(fā)使人有醍醐灌頂之感。正如馬丁·艾斯林在《荒誕派戲劇》中所說：“夢與幻想的文學：常有強烈的寓意成分。”[11]

在上述論及的吉劇劇本中，荒誕化的戲劇情境與深邃的哲理思考完美地融合為一體，建構(gòu)起了寓言式的文本結(jié)構(gòu)。它們通過打破現(xiàn)實客觀邏輯框架與定勢的種種限制，也以生動的體驗方式認真地探索內(nèi)在的心理真實：如愛情中追求完全的絕對的占有彼此的誤區(qū)（《愛情偏癱癥》），躲避人生風雨還是承受生活的痛與快樂之間的內(nèi)心抉擇（《模特兒復活記》），婚姻中失去新鮮感的麻木與冷漠（《五個黃昏》），內(nèi)心中是非顛倒、良知淪喪、利欲熏心的貪婪（《濟公新傳》《豬八戒賣藥》）等等都在作品中得到了詼諧幽默而又振聾發(fā)聵地揭示與呈現(xiàn)，顯示了“荒誕派戲劇則向觀眾心靈的更深層次說話”[12]的藝術(shù)特征與思想深度。吉劇創(chuàng)作中的這些帶有荒誕色彩劇作突破了吉劇劇本原有的寫實敘事模式，在劇本結(jié)構(gòu)上也表現(xiàn)出一種藝術(shù)創(chuàng)新，建構(gòu)了更加曲折幽深的表意空間，對吉劇的繁榮發(fā)展無疑具有一定的開拓性意義。

吉劇創(chuàng)作中，此類荒誕化劇作雖尚不多見，但在這幾部劇作中已初露端倪，表現(xiàn)出創(chuàng)新的自覺與開拓的勇氣。當劇作者以心靈透視生活，做形而上之思時，當劇作家的眼界更加開闊，博采文學眾長之時，這樣深邃有分量的劇作就會越來越多，越來越精彩。