論動(dòng)畫意識(shí)與動(dòng)畫形上學(xué)

作為關(guān)于人類藝術(shù)活動(dòng)的超越性價(jià)值論，藝術(shù)形上學(xué)是現(xiàn)代以來(lái)彰顯“大寫的藝術(shù)”存在的最強(qiáng)光暈。任何一門藝術(shù)類型、任何一位藝術(shù)家或任何一件藝術(shù)品，想要得到“大寫的藝術(shù)”之蔭蔽，就必須援引或建立起它自身的形上學(xué)，或至少要表現(xiàn)出對(duì)形上學(xué)的拒斥。遺憾的是，無(wú)論是構(gòu)建一種超越性價(jià)值論還是對(duì)之表示拒斥，都幾乎無(wú)法在動(dòng)畫藝術(shù)的相關(guān)研究中看到。事實(shí)上，動(dòng)畫藝術(shù)仍處于人文主義話語(yǔ)以及藝術(shù)學(xué)門類的邊緣位置。從19世紀(jì)末起發(fā)展至今，現(xiàn)代動(dòng)畫僅有短短的一百多年，似乎無(wú)法與美術(shù)、音樂、詩(shī)歌等具有漫長(zhǎng)歷史的藝術(shù)類型相比。這些藝術(shù)類型具備十分充裕的時(shí)間去產(chǎn)生自身的形上之思。同時(shí)，它又不幸被一個(gè)幾乎與之同時(shí)誕生的現(xiàn)代藝術(shù)類型——電影——的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)所遮蔽，在理論研究方面只是電影學(xué)研究中一個(gè)微不足道的分支。與這種知識(shí)生產(chǎn)場(chǎng)域中的弱勢(shì)地位相應(yīng)的是，在一般社會(huì)公眾的心中，動(dòng)畫仍屬于兒童的專屬領(lǐng)域。因?yàn)檫@種邊緣性質(zhì)，動(dòng)畫研究至今仍處在起步階段。發(fā)掘保護(hù)意義上的史實(shí)研究和確認(rèn)經(jīng)典品格的動(dòng)畫批評(píng)，是仍處于搖籃期的動(dòng)畫研究的兩個(gè)緊迫任務(wù)。然而，如果缺乏形上學(xué)的視角，那么無(wú)論是動(dòng)畫史還是動(dòng)畫批評(píng)皆存在根本性的缺陷。任何藝術(shù)評(píng)論，都直接與藝術(shù)價(jià)值論相關(guān)；而認(rèn)定某部作品、某個(gè)藝術(shù)家的經(jīng)典地位，則又常常與藝術(shù)的超越性價(jià)值論相關(guān)——藝術(shù)形上學(xué)總是試圖提供終極性的價(jià)值尺度，無(wú)論它是否過(guò)時(shí)。動(dòng)畫史研究也是如此，當(dāng)今絕大多數(shù)的動(dòng)畫史更像是作品編年史加上技術(shù)編年史的資料匯編，遠(yuǎn)未達(dá)到藝術(shù)觀念史的深度，這使得動(dòng)畫藝術(shù)根本無(wú)法進(jìn)入藝術(shù)及人文話語(yǔ)體系的中心地帶。一旦進(jìn)入觀念史或思想史的領(lǐng)域，那么動(dòng)畫藝術(shù)在人類整體活動(dòng)以及現(xiàn)代性階段的意義和價(jià)值等更深層次的問題，就必須得到嚴(yán)肅的追問。

一

如果要追問，那么首先要追問起點(diǎn)。對(duì)于形上學(xué)而言，起源的問題與本質(zhì)的問題是同一個(gè)問題，因?yàn)樾紊现家蟮狡鹪刺幦ふ沂挛铩坝篮愕谋举|(zhì)”。從歷史的角度看，今天我們看到的動(dòng)畫藝術(shù)，其形成是建立在先后發(fā)生的兩個(gè)要素基礎(chǔ)上的：其一，對(duì)動(dòng)作或運(yùn)動(dòng)的分解及分解運(yùn)動(dòng)的逐幀圖像創(chuàng)作；其二，依賴某種方式、技術(shù)或裝置連續(xù)放送這些圖像而產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的幻象。簡(jiǎn)言之，分解運(yùn)動(dòng)是動(dòng)畫的第一要素，放送技術(shù)是第二要素。無(wú)疑，如果我們談?wù)摰氖恰皠?dòng)畫藝術(shù)”，那么這兩個(gè)要素缺一不可。然而，現(xiàn)行絕大多數(shù)的動(dòng)畫藝術(shù)史，包括本塔齊的《動(dòng)畫：世界史》以及卡瓦利耶的《世界動(dòng)畫史》這兩本最為厚重的著作，討論動(dòng)畫藝術(shù)的起源問題時(shí)，重點(diǎn)都落在第二要素即放送的現(xiàn)代手段上，相較而言，對(duì)第一要素遠(yuǎn)不重視。此外，諸如弗尼斯的《運(yùn)動(dòng)中的藝術(shù)：動(dòng)畫美學(xué)》和威爾斯的《理解動(dòng)畫》等動(dòng)畫理論著作，也沒有展現(xiàn)出對(duì)第一要素及其前現(xiàn)代證據(jù)本應(yīng)具有的學(xué)術(shù)關(guān)注。大多數(shù)的動(dòng)畫史敘述者，往往視現(xiàn)代電影技術(shù)誕生之前的、與第一要素相關(guān)的更加古老的歷史為無(wú)關(guān)痛癢的傳說(shuō)，常以一種漫不經(jīng)心的態(tài)度，將其排除在嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)討論之外。

本塔齊的《動(dòng)畫：世界史》將19世紀(jì)以前所有與第一要素相關(guān)的考古學(xué)證據(jù)全都?xì)w于毫無(wú)意義的前史。當(dāng)然他還是花了相當(dāng)?shù)钠ッ枋鲞@些證據(jù)，包括伊朗伯恩城出土的印有山羊動(dòng)作分解圖的陶制酒杯、羅馬圖拉真軍功柱等。在他看來(lái)，伯恩城的杯子與其他考古學(xué)證據(jù)性質(zhì)一樣，都表現(xiàn)了現(xiàn)代以前的人類對(duì)動(dòng)作的分解。然而出于這種“毫無(wú)用處”的態(tài)度，他忽略了本不應(yīng)該忽略的細(xì)節(jié)差異——如果快速轉(zhuǎn)動(dòng)酒杯，那么一個(gè)連續(xù)性的運(yùn)動(dòng)幻象是可以通過(guò)人力放送而產(chǎn)生的，也就是說(shuō)，第一要素和第二要素皆已具備，因而該杯應(yīng)被視為現(xiàn)代動(dòng)畫前史中一個(gè)十分重要的例證，相反其他證據(jù)均無(wú)法實(shí)現(xiàn)這點(diǎn)。事實(shí)上，第二要素僅是實(shí)現(xiàn)手段，第一要素才是運(yùn)動(dòng)幻象得以產(chǎn)生的先決條件。

關(guān)于這點(diǎn)，動(dòng)畫藝術(shù)家麥克拉倫的辨析極為重要：“動(dòng)畫不是一種呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的繪畫藝術(shù)，而是將繪畫當(dāng)做手段的運(yùn)動(dòng)藝術(shù)；幀與幀之間發(fā)生了什么，遠(yuǎn)比每幀圖像上面存在著什么重要；動(dòng)畫因此是一種對(duì)幀與幀之間那難以辨識(shí)的裂縫加以操控的藝術(shù)?！弊鳛椴倏貛c幀之間的微觀差異而產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)幻象的藝術(shù)，動(dòng)畫并非是由某種創(chuàng)作媒材或放送手段決定的藝術(shù)——無(wú)論是繪畫、木偶甚至真人，也無(wú)論是人力放送、機(jī)械放送還是數(shù)字放映技術(shù)，都無(wú)法決定動(dòng)畫的本質(zhì)。“難以辨識(shí)的裂縫”顯然因人們僅僅被連續(xù)運(yùn)動(dòng)的幻象所吸引，而對(duì)組成運(yùn)動(dòng)的幀與幀之間的“裂縫”毫無(wú)察覺。對(duì)裂縫的辨識(shí)指向了動(dòng)畫那十分古老的第一要素的真正內(nèi)涵——人類對(duì)時(shí)間之流中一閃而過(guò)的自然運(yùn)動(dòng)的分解和表現(xiàn)的意識(shí)，簡(jiǎn)稱動(dòng)畫意識(shí)。

二

需要指出的是，在關(guān)于動(dòng)畫前史的敘述中，像上述陶制酒杯這樣的第一要素和第二要素相統(tǒng)一、同時(shí)又比較可靠的古老例證并不多見。但是，如果我們將重點(diǎn)放在動(dòng)畫意識(shí)上的話，那么年代遠(yuǎn)比其久遠(yuǎn)得多的考古學(xué)例證就會(huì)向我們展開，同時(shí)將我們的思考引向人類關(guān)于運(yùn)動(dòng)分解的最原初經(jīng)驗(yàn)。近年來(lái)在藝術(shù)考古學(xué)領(lǐng)域中最令人驚嘆的發(fā)現(xiàn)，正是舊石器時(shí)代中的人類就已經(jīng)具備了利用疊影法，在無(wú)縫的瞬時(shí)之流中撐開時(shí)間之裂縫的意識(shí)。

現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)關(guān)于動(dòng)畫意識(shí)最為古老的證據(jù)，來(lái)自法國(guó)南部肖維-蓬達(dá)克巖洞。在其中一個(gè)被研究者命名為希萊爾室中的巖壁上，三萬(wàn)年前的人類用黑炭刻繪著一頭長(zhǎng)有8條腿的野牛。這幅圖像被法國(guó)著名史前學(xué)者克勞特稱之為“最令人震驚的形象”。在技法上，這幅畫采用的是舊石器時(shí)代巖洞藝術(shù)中比較常見的疊影法。除了8條腿之外，其臀部至后背同樣存在兩條十分清晰的輪廓線，看上去像是兩只野牛重疊在一起，當(dāng)然這兩條細(xì)線延伸至前脊后就逐漸消失在一條較粗的輪廓線之中，而野牛的主要軀干以及那極為生動(dòng)的頭部完全沒有疊影的痕跡。這意味著，最外側(cè)的一個(gè)臀背部輪廓線，起到提示位置差異進(jìn)而表現(xiàn)瞬間運(yùn)動(dòng)的功能；而處于不同位置的8條腿，呈現(xiàn)了作畫人利用四肢的空間差異去表現(xiàn)瞬間的動(dòng)作變化。對(duì)于這幅畫，藝術(shù)考古學(xué)家阿澤瑪與利維爾在《舊石器時(shí)代藝術(shù)中的動(dòng)畫》一文中稱：“當(dāng)發(fā)自一個(gè)火把或一盞油脂燈的光沿著石壁一點(diǎn)點(diǎn)的照過(guò)去時(shí)，這種視錯(cuò)覺將達(dá)到最大的沖擊力。”“最大的沖擊力”毫無(wú)疑問指的是運(yùn)動(dòng)幻象的瞬間生成。顯然，這兩位研究者在試圖推測(cè)這一運(yùn)動(dòng)幻象最為原始的放送手段，從而建立第一要素與第二要素統(tǒng)一的可能。

此類關(guān)于運(yùn)動(dòng)分解疊影圖的相關(guān)證據(jù)非常多。在法國(guó)就有多達(dá)53幅類似圖像。另外，屬于舊石器時(shí)代的骨刻制品中也同樣存在許多令人驚奇的發(fā)現(xiàn)。比如，在法國(guó)特牙特地區(qū)的拉梅里巖洞中，發(fā)現(xiàn)了一幅刻繪在骨頭上的馴鹿運(yùn)動(dòng)軌跡圖。該畫不但清晰地證明了舊時(shí)期時(shí)代人類對(duì)線性運(yùn)動(dòng)的呈現(xiàn)能力，而且這種呈現(xiàn)甚至是抽象化和符號(hào)化的。此外，在同屬于馬格德林文化時(shí)期的法國(guó)伊斯圖里特巖洞發(fā)現(xiàn)了一只骨碟，在這只15.7厘米乘以9.5厘米的骨碟的一面，刻著一只站立狀的、受傷的馴鹿；另一面則刻著一只同樣的馴鹿，但卻呈四肢蜷曲的垂死狀。舊石器時(shí)代中類似于西洋鏡的骨制品還不少，這些骨碟被研究者認(rèn)為是嘗試去實(shí)現(xiàn)運(yùn)動(dòng)幻象的最古老證據(jù)。

綜合上述證據(jù)，筆者認(rèn)為可以作如下總結(jié)：

其一，人類動(dòng)畫意識(shí)，最晚有可能在舊石器時(shí)代晚期歐洲奧瑞納文化時(shí)期產(chǎn)生，距今約三萬(wàn)年；同時(shí)，舊石器時(shí)代晚期的人類已經(jīng)具備利用某種裝置或特殊手段去呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)幻象的能力。其二，上述這些關(guān)于史前動(dòng)畫意識(shí)的證據(jù)，在空間范疇上，歸屬于“巖洞藝術(shù)”；在時(shí)間范疇上，屬于“舊石器時(shí)代藝術(shù)”；在類型上，則是巖洞刻繪為主的巖壁藝術(shù)和骨、石刻繪為主的便攜藝術(shù)；在表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的技法上，主要采取的是疊影法。其三，這些來(lái)自舊石器時(shí)代的例證，結(jié)合之前被眾多動(dòng)畫史當(dāng)成傳說(shuō)軼事來(lái)對(duì)待的許多證據(jù)，已經(jīng)呈現(xiàn)出了“動(dòng)畫考古學(xué)”的基本學(xué)術(shù)輪廓，理應(yīng)構(gòu)成動(dòng)畫研究的一個(gè)分支。

三

這些證據(jù)，決不只是為動(dòng)畫史提供更多的材料。這對(duì)動(dòng)畫本體論的夯實(shí)，以及動(dòng)畫形上學(xué)——亦即動(dòng)畫藝術(shù)的超越性價(jià)值論——的建構(gòu)，將產(chǎn)生重要意義。奧瑞納文化時(shí)期的人類，是現(xiàn)代人類在古人類學(xué)意義上最為古老的直系祖先——晚期智人的歐洲代表。至今國(guó)際學(xué)術(shù)界公認(rèn)的、關(guān)于藝術(shù)起源的那些最古老證據(jù)，仍集中在奧瑞納文化時(shí)期的晚期智人。從這個(gè)角度看，動(dòng)畫意識(shí)甚至原始的動(dòng)態(tài)形象呈現(xiàn)技術(shù)，與繪畫、雕刻等標(biāo)志著藝術(shù)起源的傳統(tǒng)類型證據(jù)一道，共享著關(guān)于“大寫的藝術(shù)”那古老的誕生期。這點(diǎn)將帶動(dòng)我們朝三個(gè)方向繼續(xù)追問。其一，動(dòng)畫應(yīng)是整體性的探討藝術(shù)發(fā)生問題時(shí)一個(gè)不應(yīng)該被遺漏的重要類型例證，而關(guān)于動(dòng)畫意識(shí)的發(fā)生問題也應(yīng)當(dāng)?shù)玫絹?lái)自藝術(shù)發(fā)生學(xué)視野的整體觀照；其二，動(dòng)畫與繪畫、雕刻、音樂、舞蹈、電影等藝術(shù)類型之間的本體論差異和關(guān)聯(lián)，應(yīng)從動(dòng)畫意識(shí)出發(fā)，得到更加充分的闡明；其三，最終的一個(gè)朝向，動(dòng)畫藝術(shù)對(duì)于人類而言的超越性價(jià)值論——?jiǎng)赢嬓紊蠈W(xué)——應(yīng)當(dāng)?shù)靡陨钊胝归_。

首先看第一個(gè)朝向。事實(shí)上，關(guān)于人類動(dòng)畫意識(shí)顯現(xiàn)的原初證據(jù)，最復(fù)雜的問題是追問它們何以被制作出來(lái)。如果我們把動(dòng)畫意識(shí)理解為對(duì)運(yùn)動(dòng)的分解和運(yùn)動(dòng)幻象的連續(xù)呈現(xiàn)的話，那么為何會(huì)產(chǎn)生這樣一種人類意識(shí)？是對(duì)自然運(yùn)動(dòng)的純粹模仿，是希望實(shí)現(xiàn)某種巫術(shù)的功能，還是剩余精力的游戲？對(duì)于舊石器時(shí)代的藝術(shù)品，現(xiàn)在最多的推測(cè)是承擔(dān)了原始人類的巫術(shù)功能。如在肖維巖洞中并沒有發(fā)現(xiàn)人類長(zhǎng)期在此居住的生活跡象。克勞特的研究團(tuán)隊(duì)推斷，該巖洞極有可能是進(jìn)行原始宗教活動(dòng)的特殊場(chǎng)所，因此才沒有任何生活的遺跡。關(guān)于動(dòng)畫意識(shí)的發(fā)生問題，仍有待考古學(xué)研究和人類學(xué)分析來(lái)提供進(jìn)一步的確證。朝向這些問題的進(jìn)一步研究和追問，可以稱之為動(dòng)畫發(fā)生學(xué)。對(duì)動(dòng)畫發(fā)生問題的深入探討，將為整體性的研究藝術(shù)發(fā)生問題貢獻(xiàn)新的例證或新的洞見。

第二，動(dòng)畫本體論的朝向。從表征動(dòng)畫意識(shí)的原始證據(jù)看，動(dòng)畫幾乎是與繪畫、雕刻等造型藝術(shù)同時(shí)誕生的。原始動(dòng)畫意識(shí)的呈現(xiàn)，是利用造型藝術(shù)手段的結(jié)果。這一點(diǎn)決定了動(dòng)畫藝術(shù)是一種造型藝術(shù)的伴生藝術(shù)。當(dāng)然，伴生性質(zhì)絲毫不能決定動(dòng)畫藝術(shù)的本體，當(dāng)舊石器時(shí)代的原始人類運(yùn)用造型藝術(shù)的手段，在自然運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性中撕開第一道裂縫并試圖加以呈現(xiàn)之時(shí)，就決定了動(dòng)畫藝術(shù)的真正本體已與造型藝術(shù)發(fā)生了分離。盡管史前造型藝術(shù)也試圖利用線條和構(gòu)圖等手段表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的趨向，從而暗示了時(shí)間性，然而只有動(dòng)畫藝術(shù)才最早以幻象的方式，宣告人類對(duì)時(shí)間—運(yùn)動(dòng)的掌控企圖——分解運(yùn)動(dòng)的過(guò)程也是分解時(shí)間的過(guò)程，再度呈現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)幻象正表征為對(duì)時(shí)間的掌控。相反造型藝術(shù)只能采取反時(shí)間的方式暗示時(shí)間的存在——只能把時(shí)間切割為視覺碎片。當(dāng)以反時(shí)間的形式去暗示時(shí)間性的意識(shí)一旦出現(xiàn)，造型藝術(shù)已經(jīng)抵達(dá)了它自身的邊界：在新的藝術(shù)類型那里，舊的藝術(shù)類型已經(jīng)成為新的藝術(shù)用來(lái)“切割時(shí)間的刀片”。

這與音樂、舞蹈等順?biāo)鞎r(shí)間的藝術(shù)類型完全不同，甚至與電影相比也有所不同。從第一要素上看，電影起源于對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行忠實(shí)記錄的現(xiàn)代攝影術(shù)，而當(dāng)?shù)诙丶船F(xiàn)代放映技術(shù)出現(xiàn)之后，攝影術(shù)也轉(zhuǎn)變成為新的電影藝術(shù)用來(lái)切割時(shí)間的工具。然而，電影利用攝影術(shù)對(duì)時(shí)間—運(yùn)動(dòng)的切割，最終還是如音樂、舞蹈那樣只是順?biāo)鞎r(shí)間，它并不用去關(guān)心幀與幀之間發(fā)生的差異，換句話說(shuō)，電影對(duì)時(shí)間—運(yùn)動(dòng)的呈現(xiàn)首先是客觀記錄的結(jié)果，后來(lái)產(chǎn)生的蒙太奇技術(shù)與動(dòng)畫對(duì)瞬間運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)造也不相同：前者是為創(chuàng)造意義服務(wù)的，后者是為創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)服務(wù)的。更何況，如果動(dòng)畫從一開始就具有一種操控時(shí)間進(jìn)而試圖操控自然的巫術(shù)精神的話，那么電影從其現(xiàn)代起源處就與動(dòng)畫毫無(wú)關(guān)系，因?yàn)閿z影術(shù)是反巫術(shù)的科學(xué)結(jié)晶。

第三，動(dòng)畫形上學(xué)的朝向。動(dòng)畫形上學(xué)的根本任務(wù)，是要為運(yùn)動(dòng)幻象的創(chuàng)造建立起超越性價(jià)值論。幀與幀之間發(fā)生的事件，是一個(gè)直指人類主體性本身的創(chuàng)造性事件，這一事件不但在現(xiàn)代人類的起源時(shí)代就已經(jīng)被奠定了，正因此其發(fā)生也同樣構(gòu)成人類誕生的一個(gè)鮮明標(biāo)志：創(chuàng)造勞動(dòng)工具進(jìn)行生產(chǎn)勞動(dòng)與創(chuàng)造藝術(shù)手段操控時(shí)間進(jìn)而嘗試掌控自然，被視為巫術(shù)和迷信的后者恰恰是前者的自然延伸。因此，幻象創(chuàng)造的超越性價(jià)值，體現(xiàn)在它是人類生存和發(fā)展不可或缺的真理。面目嚴(yán)肅的學(xué)者往往以真理之名否定幻象，然而藝術(shù)所營(yíng)造的幻象正寄予了人類生存的意義和發(fā)展的藍(lán)圖。無(wú)論是作為人類理想遠(yuǎn)景的大同社會(huì)，還是當(dāng)今出現(xiàn)在屏幕上那些無(wú)所不能的超級(jí)英雄，都指向了人類無(wú)法因真理之名而舍棄的對(duì)未來(lái)的美妙夢(mèng)境！幻象從根源上看從來(lái)不與現(xiàn)實(shí)對(duì)立，因?yàn)榛孟笳菑默F(xiàn)實(shí)中生長(zhǎng)出來(lái)的，它是人類征服自然以及反抗缺憾現(xiàn)實(shí)的自然延伸。從動(dòng)畫意識(shí)出發(fā)，現(xiàn)實(shí)與幻象的關(guān)系，正是即將閃過(guò)的這一幀與將要到來(lái)的下一幀之間的關(guān)系：二者絕非必然要停留在對(duì)抗的靜止?fàn)顟B(tài)，而應(yīng)呈現(xiàn)為連續(xù)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。

與一般意義上的幻象創(chuàng)造有所不同的是，動(dòng)畫意識(shí)的古老顯現(xiàn)，第一次使得人類產(chǎn)生操控時(shí)間—運(yùn)動(dòng)的幻象。而一切生命存在的最清晰表征，正是處于時(shí)間之流中的運(yùn)動(dòng)。因此，對(duì)最早呈現(xiàn)動(dòng)畫意識(shí)的原始人類而言，打開生成之流的裂縫、攫取了瞬時(shí)的運(yùn)動(dòng)，也就等同于抓住了生命本身。這使得動(dòng)畫藝術(shù)從其起源之處，就有一種遠(yuǎn)比其他藝術(shù)類型更為強(qiáng)烈的生命哲學(xué)意義?！皠?dòng)畫”的拉丁文詞源“Animare”意為“賦予生命”，賦予生命的第一幻象即是在賦予形式以時(shí)間的過(guò)程中操控差異性生成的每一個(gè)瞬間。不同于其他的藝術(shù)，只是為必然流逝的生成打上生命存在的烙印——在尼采那里這已經(jīng)是人類最高的權(quán)力意志。換句話說(shuō)，從生命哲學(xué)的意義出發(fā)，我們也許可以把其他藝術(shù)全都看成是必朽的人類不朽的證明。對(duì)不再相信生命是由神靈賦予的現(xiàn)代人而言，有生命的東西并不需要賦予，于是“賦予生命”的真正意涵指向賦予原本無(wú)生命的東西以生命，或以反自然的方式創(chuàng)造新的生命。因此，動(dòng)畫藝術(shù)最具超越性的意義，指向了人類超越自身限制、掙脫自然法則，去創(chuàng)造新的以及更加理想的生命類型的最終幻象。也就是說(shuō)，這一藝術(shù)甚至已經(jīng)突破了尼采“最高的權(quán)力意志”的邊界。對(duì)當(dāng)代人類而言，賦予無(wú)生命的東西以生命也好，以反自然的方式去操縱生命也好，都已經(jīng)在人工智能技術(shù)和生物基因技術(shù)的發(fā)展遠(yuǎn)景中展現(xiàn)出驚鴻一瞥。因此，動(dòng)畫是表征生成序列上的前后兩幀圖景——人類與后人類——之裂縫的藝術(shù)。

“藝術(shù)是人類的最高使命和天生的形而上活動(dòng)”，尼采高唱的這個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)形而上學(xué)的第一命題，首先將藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)擺在了原本由神靈占據(jù)的位置上，接著又使得一切的宗教只有成為藝術(shù)，也就是成為掩蓋人類必朽性質(zhì)的幻象創(chuàng)造才有存在的價(jià)值。對(duì)于當(dāng)代人類而言，沒有什么比把握生成的每一個(gè)瞬間以及創(chuàng)造新的生命更具有超越性意義的了，而這正是動(dòng)畫這門關(guān)于運(yùn)動(dòng)幻象的藝術(shù)帶給我們的無(wú)上價(jià)值。