第三只眼

五月時(shí)呈現(xiàn)在大家眼前的《三個(gè)人的一一：NJ的熱海旅行》，是我在2007年6月29日楊德昌導(dǎo)演逝世那天，對(duì)自己許下的承諾的兌現(xiàn)：把他的（至少一部）電影，以我所使用的媒介，轉(zhuǎn)化成另一種觀看的經(jīng)驗(yàn)。簡單的說法是“搬上舞臺(tái)”。

不直接說搬上舞臺(tái)，是那四個(gè)字有著深遠(yuǎn)的歷史遺留下來的某種包袱，因?yàn)椤鞍帷笔菑募椎負(fù)Q到乙地的意思，重點(diǎn)在轉(zhuǎn)移不在轉(zhuǎn)化，所以搬上舞臺(tái)也好，搬上銀幕也好，后面附帶的問號(hào)便是，有多少忠于原著？

若說忠于原著是對(duì)作者“效忠”的表現(xiàn)，我把《包法利夫人》轉(zhuǎn)化成《包法利夫人們》的“電視綜藝的美麗與哀愁”，把《水滸傳》《西游記》《三國演義》《紅樓夢(mèng)》轉(zhuǎn)化成 What Is Man、What Is Fantasy、What Is Success、What Is Sex，把《福爾摩斯》探案轉(zhuǎn)化成《心之偵探》的“查人先要查自己”，把《彼得潘》轉(zhuǎn)化成在機(jī)場(chǎng)里迷路的《機(jī)場(chǎng)無真愛》，把《西廂記》轉(zhuǎn)化成“愛在翻墻圍觀的時(shí)代”，把《聊齋》轉(zhuǎn)化成Why We Chat，把《梁?！忿D(zhuǎn)化成《梁祝的繼承者們》，從女扮男裝求學(xué)，變成了怎樣求取學(xué)問才能做人不用“裝”和“扮”，等等等等，都可被標(biāo)簽為“對(duì)大眾的背叛”：本來家傳戶曉，怎么全都成了似非而是，似是而非？

再如《一一》被轉(zhuǎn)化成《一一三部曲》后，原來的劇情都消失了，卻變成疫情三年的記錄，《一個(gè)人的一一：洋洋的一封信》，以“隔離”反映什么是“未來”（洋洋說的“大家不知道的，大家沒有看過的”），然后是《兩個(gè)人的一一：婷婷的14首搖籃曲》，以“Zoom”，那種不在一起的視頻會(huì)議程序，反映什么是“現(xiàn)在”（婷婷說的“婆婆，難道你到現(xiàn)在都還不原諒我？”），最后是 《三個(gè)人的一一：NJ的熱海旅行》，以“復(fù)?！狈从呈裁词恰斑^去”：全球恢復(fù)通關(guān)后，我們都來不及重游夢(mèng)縈魂?duì)康呐f地，教我聯(lián)想到《一一》中NJ和阿瑞在熱海一家酒店的房門前，即便初戀時(shí)錯(cuò)失的激情跨出一步便能重獲，但這一步所代表的，是補(bǔ)償？抑或開始？

林奕華導(dǎo)演Director戲劇、寫作、電影

《一一》被轉(zhuǎn)化成舞臺(tái)劇后，原來的劇情都消失了，卻變成疫情三年的記錄。

“重新”，是換了時(shí)間，卻仍然“重復(fù)”舊有模式的“新”？還是，放下以“新”之名進(jìn)行的緬懷，嘗試把“重”的可能性，放在汲取經(jīng)驗(yàn)的教訓(xùn)上？雖然，這已經(jīng)是一個(gè)由點(diǎn)擊率和流量決定“新”的價(jià)值、也讓虛擬的體驗(yàn)取代實(shí)體的經(jīng)驗(yàn)的世界。

《三個(gè)人的一一：NJ 的熱海旅行》并不提供把電影搬上舞臺(tái)的經(jīng)驗(yàn)，但它可以讓觀者體驗(yàn)“重新想象”的解除束縛與放下負(fù)擔(dān)，它將以電影放映長度的一半時(shí)間，完成三重時(shí)空的旅行：電影角色的、臺(tái)上演員的、臺(tái)下觀眾的。十四段NJ的心聲（由《一一 》中飾演NJ簡南峻的吳念真先生“重新聲演”），演員這次出外景時(shí)拍下的照片和Vlog，以及由2021到2023，三年三部《一一三部曲》邊走邊看，邊看邊創(chuàng)作的過程。

《一一》中的胖子說過，“自電影發(fā)明以后，人類的生命比以前至少延長了三倍”。我在2007年給自己承諾，要把楊德昌的電影“重新想象”成劇場(chǎng)作品，正又是借他對(duì)電影的“重新想象”作為啟發(fā)，希望從中帶動(dòng)參與創(chuàng)作的每一個(gè)人，臺(tái)上臺(tái)下，幕前幕后，對(duì)戲劇，對(duì)生命，對(duì)電影，都能有所“重新想象”。

洋洋曾問父親NJ ：“爸比，我們是不是只能知道一半的事情??？我們只能看到前面，看不到后面，這樣不就有一半的事情看不到了嗎？”所謂現(xiàn)實(shí)，從來只是兩只眼睛看到的一半，還有另一半要怎樣才能超越肉眼的限制，進(jìn)化成參透的能力，那就視乎每個(gè)人如何追求打開“第三只眼”了。