文學理論：已有的和應有的

文/張法

文論在中國與西方本是兩條互不相同的路向，當這兩種路向因世界現(xiàn)代化進程而會聚在一起時，產生了新的裂變。這一變化，忽略復雜纏絞細節(jié)，只看邏輯演進大線，呈現(xiàn)為兩點：一是中國現(xiàn)代之變，二是西方的后現(xiàn)代之變。中國現(xiàn)代之變是由大變小，即從無所不包的廣大之“文”，變成與西方一樣只與小說、劇本、詩歌相關的小的“文論”。當然由于“大”的歷史悠久，中國文論在變小的過程中，充滿了大與小之間多種多樣矛盾、絞纏、扭捏、固執(zhí)等，因而至今沒有變得像西方文論那樣“小”。西方后現(xiàn)代之變是由小變大，是從在本質上只與小說、劇本、詩歌相關的“小”的文論，變成的在本質上與文化的什么都有關系的“大”的文論。當然由于“小”的歷史悠久，西方文論在變“大”的過程中伴隨著各類各態(tài)的沖突、糾葛、徘徊、守本等，因而至今都沒有變成像中國之文那樣“大”。當今中國和西方在文論上的困惑，蓋正是因這兩個“未能”而產生出來的。

西方的文論呈現(xiàn)為從區(qū)分性思維而來的“小”文論

西方文學在古希臘全體現(xiàn)在詩上，有戲劇詩、史詩、抒情詩之分。因此關于詩的理論叫ποιητικ??（poetics詩學）。作為文論的詩學，從亞里士多德的《詩學》開始，就將詩之學限定在作為語言藝術的詩中，而與其他語言區(qū)別開來。因此，詩學只是關于詩之學。從而，西方文論在起源于古希臘的詩學時，就是一個“小”的理論，即只從詩的本身來討論詩。在從文藝復興開始的世界現(xiàn)代性進程中，小說從詩歌型敘事作品和散文型敘事作品中產生，并成為文學的主體。

小說由相互關聯(lián)的三點構成：一是散文形式（而不是詩），二是虛構（而非真實），三是故事（非歷史和新聞）。在小說取代詩歌在語言藝術中顯得越來越重要的進程中，來自文字作品的literature（文），其詞義演向人文學科的論著（文化），最后詞義定型在以美為目標的語言藝術上，取代詩成為文學的總名，literature（文學）包括小說、劇本、詩歌。總而言之，當文學成為語言藝術的總名，并被理論進行定義之時，仍是按照西方思維的一貫方式，以小說為核心包括劇本和詩歌的文學，即以文學本身來論文學。在現(xiàn)代性以來的思想演進中，文學被作了如下的定義：第一，文學是語言藝術；第二，文學作為藝術的一種，目標是追求美。簡而言之：文學就是用（與日常語言、科學語言、宗教語言不同的）文學之言，以（與現(xiàn)實和歷史不同的）虛構的（人—物—事—情—志—心）的方式，創(chuàng)造一種文學之美。文學被如此定義，體現(xiàn)的正是一種“小”的理論。

西方在對文學進行一種這樣“小”的定義的進程中，主要產生了兩種文論形態(tài)：英語世界的文學批評和德語世界的文學科學。英語世界的literary criticism（文學批評），來自英國哲學傳統(tǒng)的經驗主義思維方式。依此方式，理論應從經驗中總結出來，強調應從文學作品的細讀品鑒中，得出文學的理論。因此，英語文論界，從蒲伯的《批評論》（1971）、阿諾德《批評在當前的作用》（1864）到溫徹斯特《文學批評原理》（1899）和瑞恰茲《文學批評原理》（1924）到弗萊《批評的解剖》（1957），講的都是理論，而且后三本乃體系嚴密的理論。因此，凡遇英語世界文論的著作，按中文“理論”一詞去對譯英語criticism，基本不錯。英語文論高舉criticism的這一理論大旗，一是彰顯criticizes（具體批評）的個別性和經驗性，二是強調由具體批評總結出來理論乃-ism（內蘊時空局限性和個人主觀性），從而literary criticism（文學批評）這一名號要突出的，正是具有科學精神的“小”。德國的理性傳統(tǒng)在文論界舉出的是Literaturwissenschaft（文學科學）大旗。德文wissenschaft（科學）與英語的science（科學）主要指自然科學不同，只要邏輯嚴密、推理正確、形成體系，無論是自然科學、社會科學，還是人文學科，都可稱為wissenschaft（科學）。文學科學由麥登（Theoder Mundt）在《現(xiàn)代文學史》（1840）“緒論”中創(chuàng)出概念，卡爾·羅森克萊茨（Karl Ronsenkranz）用此詞寫出《1836—1842德國文學科學》（1842），謝勒爾（Wilhelm Scherer）將之擴展到整個《德意志文學史》（1880—1883），到E·格羅斯用《文學科學：它的目標和道路》（1887）的講座和E·埃爾斯特用《文學科學的原理》（第一卷，1897，第二卷，1911）的論著，使這一理論體系化了。德國的文學科學主要包括兩個部分：文學理論和文學史。前者重文學理論自身的概念邏輯，后者重文學史的歷史演進邏輯。德國文論，正如wissenschaft（科學）一詞特別要求理論的嚴格性，強調的也是要有科學精神的“小”。德國的文學科學影響到俄國，形成俄國的литературоведение（文學科學）。文學科學在俄國分成兩派，一是以什克洛夫斯基為代表的形式派，二是以佩列韋爾澤夫為代表的社會-革命派。社會-革命派在十月革命以后的發(fā)展中，抬高了作為理論運用的“文學批評”的地位，使之成文學科學中一個重要內容，使得文學科學由文學理論、文學史、文學批評三部分組成，成為有影響的文論形態(tài)。形式派繼承了德國文學科學的“小”，并將之作了進一步的推進，特別體現(xiàn)在什克洛夫斯基的陌生化理論和普羅普的民間故事的結構分析中。西方文論為“小”的特點主要是兩個方面。文學講虛構故事，這些故事無論在外貌上與現(xiàn)實和歷史相同還是相異，在本質上都是虛構的文學故事。外貌和內質都不相同，即講的超出科學定律之外的神話、傳說，民間故事，更彰顯“虛構”特質。外貌相同而內質相異，是按亞里士多德講的，不是實際發(fā)生之事，而是“可能”產生之事。這“可能”就要求進行“虛構”。因此，以追求美為目的文學，一言蔽之就是：用具有美感的語言，按照虛構的美學規(guī)律，講出具有美感的故事。這里每一點都可以進行豐富的展開，從而構成文論的整體體系。文學科學在俄國分裂為兩大對立理論。其實就是西方各國內部，同樣有兩種對立的理論：把文學作為文學本身的自律性理論（即小的理論）和把文學作為社會（歷史—文化）的反映的他律性理論（即大的理論），但主流是自律性理論。弗萊《批評的解剖》（1957）把這一自律論文論，運用到世界文學史的演進規(guī)律上，使自律論的文學達到了理論完善的頂峰。雖然，20世紀60年代之后，隨著后現(xiàn)代理論登有舞臺，他律論的“大”文論日益壯大，成為主流，但自律論的“小”文論，仍努力與大文論互動，且不斷地推出自己固守立場的新著。如皮克（John Peck）和科尼（Martin Coyle）《文學術語與批評》就以固有的“小”文論方式，在1984年、1993年和2002年不斷與時俱進地修訂推出。

總而言之，西方文論從古希臘開始就有了自律性“小”文論的構架，近代把這一構架作了科學型的定型，在20世紀將之體系化了。

中國的文論呈現(xiàn)為從關聯(lián)型思維而來的“大”文論

中國文學在古代叫“文”。文從字源上講是原始儀式的舉行儀式之人的文身裝飾。由于人在儀式中的重要性，文又用來指包括圣地建筑、人體裝飾、儀式禮器、儀式舞樂等各儀式因素在內的儀式整體。文是整個儀式的美的外觀。隨社會演進和文明提升，文進而成為了整個文化制度的美的外觀。人在創(chuàng)造社會之文的同時，也以相同的眼光來看自然：日、月、星，天之文；山、河、動、植，地之文。明代宋濂也說：“天地之間，萬物有條理而不紊亂者，莫不文?！敝袊囊婚_始，就從文化的普遍性和大格局中產生、演進、發(fā)展，是整個文化的美的外觀。在春秋戰(zhàn)國的禮崩樂壞進程中，所有色聲味之文都與純享樂聯(lián)在一起，失去了文化上高位，而語言文字之文卻保持著文化上的高位，文又被專門用來指語言之美，成為今天所講的文學。這樣，包括社會在內的整個宇宙之美是文化之文，語言文字之美乃文學之文。因此中國之文，不像西方的literature（文學）那樣只與小說、詩歌、劇本相關，而是與所有的語言之美相關。因此，劉勰《文心雕龍》被公認為關于中國之文的體系性著作，不僅包括35種文體：騷、詩、樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箴、誄、碑、哀、吊、雜文、諧、隱、史、傳、諸子、論、說、詔、策、檄、移、封禪、章、表、奏、啟、議、對、書、記。而且他在《雜文》里附列16種：典、誥、誓、問、覽、略、篇、章、曲、操、弄、引、吟、諷、謠、詠；在《書記》中附列24種：譜、籍、簿、錄、方、術、占、式、律、令、法、制、符、契、券、疏、關、刺、解、牒、狀、列、辭、諺。這些在西方人看來絕大部分完全與文學了無關系的文體，在中國人看來都是文。中國的文論是“大”的文論，大到可以包容一切用語言來表現(xiàn)的東西。宋元明以后，小說戲曲成長起來，蔚為大觀。但古人仍將之作為與前面那些文具有統(tǒng)一原則和方法的文。金圣嘆在評點《水滸傳》的幾篇序里和在《西廂記》評點里，就是把《論語》《周易》《詩經》類的六經，《莊子》類的諸子，《公羊傳》《谷梁傳》類的學術之文，《離騷》《杜詩》類的抒情文學，《戰(zhàn)國策》《史記》類的歷史著作，都歸為統(tǒng)一的文章，并一再強調它們都有共同的“文法”（作文的基本方法）。中國之文與西方的文學明顯的不同有兩點：一是文是語言之美，只要把語言用美的方式表達出來，就是文；二是文是寫實的而非虛構的。不但各類應用文體，以及騷、賦、駢文、古文、小品文、清言等是寫實，詩歌也特別強調寫實。從鐘嶸《詩品》要求的“即是即目”“亦為所見”到元好問的“眼處心生句自神，暗中摸索總非真”，一切詩論詩話，無不強調寫真實對于寫好詩的重要性。小說和戲曲的虛構特征非常明顯，古人也對之作了十分精道的論述，但從總體上，古人仍認為虛構是由寫實而來，是《詩經》中比興手法和《楚辭》的香草美人手法的一種美學延伸，是用寫虛的方式來寫實。因此，對小說戲曲的虛構特征進行了非常到位論述的金圣嘆，還是要強調小說戲曲與其他一切文體有共同的“文法”。

何以西方文論呈“小”而中國文論顯“大”

西方文論呈現(xiàn)“小”而中國文論顯“大”已如上述，但為什么會這樣呢？這在于哲學觀念和思維方式之不同。

西方的Being來源于要對存在的每一事物和整個世界作一清晰認識的ε?μ?（to be，有—在—是）。在認識具體事物中，事物有很多屬性，只有一個本質屬性，是此物之為此物的正確之“是”（永恒本質）。一物如此，一類事物如此，整個世界也是如此，因此，西方的oυσ?a-òδos-o?（有—在—是）決定了面對具體的事物，就是要區(qū)分本質屬性和非本質屬性，把本質屬性找出來，而這一本質屬性是實體的（substance）、講得清楚的、抽象（idea-form）的而又具有普遍的，是可以定義的“本質之是”（Being）。

中國的“道”是形而上的本質之道、具體運行之道、語言的言說之道的統(tǒng)一，注重“運行”，因此中國文論，不是實體的本質追求，以體現(xiàn)為“話”的方式、“評點”的方式、“品”的方式，在文的具體的運行之中去體悟的其中的形上之道。中國宇宙的本質是“氣”，氣化流行而生萬物，具體事物的本質也是氣，氣不是實體（substance）的而是虛體的。對本質而虛體的氣，不能作logos式的實體邏輯的推衍，也不能作Being式實體的本質性定義。對事物的本質之氣一定要從宇宙整體之氣去體會。具體到文學上，文學是語言之美。各類文體，無論是詩、賦、小說、戲曲還是古文、駢文、說論、小品，第一，都具有文之道，因此要追求語言之美；第二，都以氣為主，講究文之氣與人之氣、天之氣的緊密關聯(lián)。這使中國對文的認識和言說，始終從相互關聯(lián)和虛實相生的方式進行，必然把文論做成文在宇宙間的“大”文論。

世界文論：如何整合已有，給出應有

現(xiàn)代社會在西方興起并向全球擴張，把世界帶進了統(tǒng)一的現(xiàn)代性進程，使中西文論在這一進程中相遇互動?；拥慕Y果從現(xiàn)象上看呈現(xiàn)為：中國文論受西方文論影響，于20世紀初開始了由大到小的學西歷程。西方文論在20世紀60年代進入后現(xiàn)代思想之后，開始了由小變大的歷程。但中國文論的變小，卻只變成了蘇俄型的小——文學是文學，但與意識形態(tài)關聯(lián)、與社會關聯(lián)、與人關聯(lián)。改革開放之后，中國文論似乎要變成西方型“大”，但與西方文論貌合神離，沒有西方文論否定本體的后現(xiàn)代型的“關聯(lián)”，仍是有主有從的等級思維。但總的說來，在外貌上，中國文論的變小之“小”，與西方文論的變大之“大”趨同。西方文論在變大，但這個“大”所達到的最大程度，也只是文學與其他的非文學可以有本質的和自由性的關聯(lián)，達不到中國古代文論那樣，一切文都可以成為文學的大。由于中國文論變“小”達不到西方文論的那種的?。▓猿治膶W只是文學的?。?，西方文論的變“大”達不到中國古代文論的那種大（堅持一切具有語言之美的文都是文學的大），因此，中西的所變，可以稱之為“中”。從而對中西文論進行分類，有四大型：中國文論之“大”，西方文論之“小”，中國文論之“中”（與蘇俄文論約同），西方文論之“中”（在后現(xiàn)代思想中最突出）。兩種“中”只要相互向對方改變一下思路，轉換起來應是可行的。從純理論上來講，兩種“中”，各有自身的用處。中國型的中，是一種求穩(wěn)定的“中”，要求在本質上有一個中心，文學圍繞這一中心，并為這一中心服務。西方文論的“中”，是一種求變的“中”，要求認識到，任一中心都是暫時的、有條件的、可變動的，由于不固執(zhí)于一個中心，從而可以隨時變換中心，這又是建立在不想出現(xiàn)一個本質上的中心的思維之上的。在中西的比較中，大與小構成了中西文論相互所無的特點。西方人只要以Being（有—在—是）和logos（邏各斯）為根本思路，就很難理解中國文論之“大”。同樣，中國人只要內心深處是“道”與“氣”的思維，也很難體悟西方文論之“小”。但在全球日益一體化和世界文論緊密互動的今天，中國文論只有深入到西方文論的“小”，才會以一種思想的深度，真正“理”解什么是文學，并由此深入到世界文心的深處。西方文論只有體會到中國文論的“大”，才會真正“悟”出什么是文學與文化的獨特關聯(lián)，以及在這一關聯(lián)中的世界文心。

文學自有其深度，自有其類型，自有其風采。不同文化的作者和讀者，同一文化的不同作者和讀者，各以其情而得其所能得和得其所應得。然而，在世界不斷大變的今天，只有能真正理解到西方文論所講到位的文學的那種“小”，才能真正做到以文學觀文學（不是以我觀文學或以非文學之物觀文學），文學的獨有魅力才向人真正完全地敞開，一種文學的境界才真正地降臨。同樣，只有體悟到中國文論所講到位的文學的那種“大”，文學才能在各種時代的挑戰(zhàn)，在包括影視這樣的視覺文化、流行音樂這樣的聽覺文化、電腦和手機這樣的新型文化的挑戰(zhàn)中，保持文化的高位。世界文化演進大潮對在這一大潮中隨流飄蕩的文論的要求，應該是，文論如果能變大，就能保持文化的高位，如果能變小，就能獲得專業(yè)的安心。死守中國的傳統(tǒng)，沒法變小，固執(zhí)西方的傳統(tǒng)，無緣變大。文學理論應有的，就是讓文論的大中小，在世界在中國，都盎然盛開，百花齊放。