中國現(xiàn)代文學(xué)的歷史性、當(dāng)代性與經(jīng)典性

“五四”作為中國社會(huì)歷史從古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，是得到廣泛認(rèn)同的。盡管對(duì)這個(gè)轉(zhuǎn)型節(jié)點(diǎn)的多重內(nèi)涵還有不斷的討論，盡管對(duì)現(xiàn)代文學(xué)“現(xiàn)代”的含義在理解上依然眾說紛紜，盡管對(duì)于一些現(xiàn)代文學(xué)史的細(xì)節(jié)仍有爭(zhēng)論，甚至對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)史分期、命名等問題仍有較大分歧，但無論如何，中國現(xiàn)代文學(xué)從“五四”發(fā)生至今，已然走過了一百年的歷程。一百年是可以作為一段歷史載入史冊(cè)了。事實(shí)上，現(xiàn)代文學(xué)作為一段歷史的特質(zhì)和特征已經(jīng)越來越明顯。當(dāng)下大力提倡國學(xué)，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化蔚然成風(fēng)，這樣的文化背景和文化姿態(tài)直接影響到人們對(duì)待“五四”新文學(xué)的思考：弘揚(yáng)國學(xué)是不是意味著不重視“五四”新文學(xué)了？是不是說“五四”新文學(xué)已經(jīng)過時(shí)了？“五四”新文學(xué)是不是傳統(tǒng)的一部分？它究竟是現(xiàn)代的，還是傳統(tǒng)的？不管怎樣，“五四”新文學(xué)本身，以及“五四”新文學(xué)的研究和現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科，在傳統(tǒng)回歸、國學(xué)高揚(yáng)的今天，無可置疑地走向邊緣，這也是一個(gè)既成的事實(shí)。但這種“邊緣”在時(shí)間和空間上的相對(duì)性也十分明顯，現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)是天然的一個(gè)整體，現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)不可分割的聯(lián)系，使它們一起處于中國文學(xué)今天的舞臺(tái)上，所謂同甘共苦，休戚與共。而從中心向邊緣轉(zhuǎn)移的過程，恰恰是現(xiàn)代文學(xué)走向經(jīng)典化的機(jī)遇，從歷史融入當(dāng)代，從當(dāng)代走向經(jīng)典，從經(jīng)典走向永恒，現(xiàn)代文學(xué)前所未有地完成了自己的使命。之所以能夠如此，是因?yàn)樗⒆愕摹拔逅牟豢苫蛉薄钡臍v史價(jià)值，是它所依賴的魯迅等經(jīng)典作家“繞不過去”的當(dāng)代意義，以及它所承續(xù)的傳統(tǒng)的“動(dòng)態(tài)發(fā)展”。

“五四是不可或缺的”

長久以來，學(xué)界關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)起點(diǎn)和分期的問題始終爭(zhēng)論不下?？梢哉f沒有一個(gè)學(xué)科和沒有一段文學(xué)的歷史，在對(duì)于起點(diǎn)問題上有著如此巨大的分歧和重大的論爭(zhēng)。從“二十世紀(jì)中國文學(xué)”概念的提出，到“民國文學(xué)”概念的發(fā)起，從“沒有晚清，何來五四”觀點(diǎn)的傳入，到《海上花列傳》《黃衫客傳奇》等具體作品的挖掘，諸多對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)起點(diǎn)和分期的討論，都在學(xué)界產(chǎn)生了重要的影響。不可否認(rèn)，打通20世紀(jì)中國文學(xué)和向前推移現(xiàn)代文學(xué)起點(diǎn)的努力，都有著鮮明的學(xué)術(shù)訴求和重要的學(xué)術(shù)價(jià)值，但如此一來，就在相當(dāng)程度上消解了“五四”重大的社會(huì)歷史意義和啟蒙實(shí)踐意義，無益于現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科獨(dú)立性和主體性的建構(gòu)?，F(xiàn)代文學(xué)之“現(xiàn)代”，不僅是一個(gè)時(shí)間范圍，它內(nèi)在的革命性和批判性恰恰體現(xiàn)在“五四”這一重要的歷史現(xiàn)場(chǎng)之中?！拔逅摹笔侵袊膶W(xué)嬗變的臨界點(diǎn)。在這個(gè)臨界點(diǎn)上，中國文學(xué)發(fā)生了根本性的歷史變化，語言的變革、思想的革新，帶來的是與整個(gè)古代完全不同的風(fēng)氣，開始出現(xiàn)了現(xiàn)代的性質(zhì)?！拔逅摹笔遣豢苫蛉钡?，這不僅因?yàn)樗乾F(xiàn)代文學(xué)學(xué)科的立足點(diǎn)，更重要的是，它所代表和傳達(dá)的啟蒙精神直到今天仍然對(duì)中國文化、中國社會(huì)具有重大的價(jià)值和意義。

現(xiàn)代文學(xué)曾經(jīng)是學(xué)術(shù)研究的主流內(nèi)容與主流形態(tài)，但所謂“主流”都是相對(duì)的，是會(huì)隨“風(fēng)”而動(dòng)的。近年來，由于時(shí)代社會(huì)對(duì)國學(xué)的高度熱忱，“五四”新文學(xué)遭受到了前所未有的冷遇。它不像傳統(tǒng)文學(xué)各種“詩詞大會(huì)”“成語大賽”那樣受到追捧，也沒有當(dāng)代文學(xué)時(shí)不時(shí)在國際上獲獎(jiǎng)的那般盛況，甚至都不像它本身在20世紀(jì)80年代受到“新儒學(xué)”猛烈批判時(shí)那樣獲得足夠的關(guān)注。我們不得不承認(rèn)，“五四”新文學(xué)正在處于一個(gè)邊緣化的境地。

其實(shí)，現(xiàn)代文學(xué)走向邊緣由來已久，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的質(zhì)疑和批判似乎從來沒有間斷過。這種質(zhì)疑與批判主要集中在兩個(gè)方面：一方面認(rèn)為“五四”新文學(xué)反傳統(tǒng)的姿態(tài)，中斷了中國傳統(tǒng)文化和文學(xué)的歷史進(jìn)程；另一方面認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)研究沒有學(xué)問，不成體系，沒有來歷，也沒有傳統(tǒng)。但新文學(xué)之走向邊緣，絕不意味著它的弱化或消亡，相反正是在這種邊緣化的過程中，我們?cè)絹碓襟w會(huì)到“五四”以來的新文學(xué)、新文化是難以替代的，難以復(fù)制的，甚至是難以超越的。當(dāng)下的所謂“邊緣”狀況恰恰為現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典化提供了一個(gè)契機(jī)，讓“五四”新文學(xué)及現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科冷一冷，靜一靜，沉一沉，使曾經(jīng)風(fēng)風(fēng)火火、沸沸揚(yáng)揚(yáng)的現(xiàn)代文學(xué)真正回歸文學(xué)本身，更加充分地顯現(xiàn)出自身的價(jià)值。

如果說現(xiàn)代文學(xué)是一座小山，那么這座小山上已經(jīng)沒有一寸土地、一塊石頭是沒有被人摸過的了。但是這座小山又是一座富礦，無論是老一輩學(xué)者，還是年輕學(xué)者，依然在這座小山上耕耘不輟，挖掘?qū)毑亍ｔ斞秆芯匡柡土藛?？一部《野草》研究了多少年，出了多少研究專家和專著？最近王彬彬先生在探討《野草》?chuàng)作的起源，依然新意迭出。相對(duì)通俗易懂一些的《朝花夕拾》，其實(shí)還有很多令人不懂和難解的地方。最近有專家提出，在《藤野先生》中還存在著“被忽略”的另一位解剖學(xué)教授“敷波先生”，而魯迅與藤野先生之“近”，和與敷波先生之“遠(yuǎn)”，這些隱含在作品深處的情結(jié)，甚至在很大程度上影響到人們對(duì)魯迅這個(gè)散文名篇的重新解讀。類似這些在魯迅作品中值得深究的未受關(guān)注的細(xì)節(jié)還有很多。郁達(dá)夫研究過時(shí)了嗎？郁達(dá)夫“南洋”階段的中國屬性與他者觀照仍然引起廣泛的爭(zhēng)議和討論。在中國大陸出版的郁達(dá)夫作品集中，《沉淪》幾乎無一例外地被排在第一的位置上，而在日本出版的郁達(dá)夫作品集，排在第一位的常常是《過去》，而不是《沉淪》。這里僅僅是民族情緒問題嗎？還有郭沫若，還有老舍，還有巴金，還有孫犁，還有沈從文，還有張愛玲等，這些看似已經(jīng)非常熟悉的作家，都還有無窮的話題還在無盡地討論著?！拔逅摹毙挛膶W(xué)直到今天仍然有著巨大的研究空間。華中師范大學(xué)的王澤龍先生數(shù)年辛苦，編輯而成十卷本的《朱英誕集》最近出版。至此，人們才看到現(xiàn)代文學(xué)史上還有這么一位詩人。他創(chuàng)作了新詩3000余首，舊體詩1500余首，這樣的創(chuàng)作體量在現(xiàn)代新詩人中是罕見的。

現(xiàn)代文學(xué)作為一個(gè)千載難逢的歷史節(jié)點(diǎn)，其根本意義在于：很可能在以后、在不久的將來，中國乃至世界談?wù)撝袊膶W(xué)的時(shí)候，只剩下兩個(gè)概念，那就是古代文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)。因此，現(xiàn)代文學(xué)的“現(xiàn)代”遠(yuǎn)遠(yuǎn)穿越了30年的時(shí)間意義，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其自身所體現(xiàn)的內(nèi)涵，它不是隨便一個(gè)時(shí)間和空間的概念所能替代的。

“魯迅是繞不過去的”

在現(xiàn)代文學(xué)從歷史走向經(jīng)典的過程中，首先繞不過去的就是魯迅等諸多經(jīng)典作家。所謂的“繞不過去”有兩層含義：第一層，魯迅等人已然成為歷史，無論是文學(xué)發(fā)展還是社會(huì)變革，他們?cè)跉v史舞臺(tái)上所作出的貢獻(xiàn)是無法忽視的；第二層，經(jīng)典作家之所以成為經(jīng)典，恰恰在于他們還成為了現(xiàn)實(shí)，他們不僅為當(dāng)時(shí)寫作，更加為后世撰文。今天乃至將來的中國社會(huì)，依然沒有擺脫魯迅等人提出的問題，這種歷史的深刻性和現(xiàn)實(shí)的鮮活性成就了魯迅等人的經(jīng)典價(jià)值。

魯迅塑造的阿Q、閏土、祥林嫂等一系列農(nóng)民形象，到今天看來都具有典型的意義。但從魯迅的人生經(jīng)歷來看，他并不來自真正的農(nóng)村，他的一生與農(nóng)民的接觸也非常有限。但為什么魯迅是新文學(xué)里第一個(gè)將筆觸深入到農(nóng)民群體的作家？中國自古以來就是一個(gè)農(nóng)業(yè)大國，農(nóng)民占據(jù)人口的大部分，農(nóng)村占土地的絕大部分。在魯迅這里，農(nóng)民早已超脫于某一個(gè)，甚至某一類的人物形象，成為他理解和描寫“中國”的一個(gè)文化符號(hào)，農(nóng)民身上的問題就是“老中國”在根本上存在的痼疾。塑造阿Q的形象，實(shí)為畫出國民的靈魂，以拯救民族的命運(yùn)。阿Q的精神勝利法，概括了極其深廣的社會(huì)歷史內(nèi)容，是普遍存在于中華民族各階層的一種國民性弱點(diǎn)。同時(shí)，阿Q身上的這種性格弱點(diǎn)又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了民族與國界的限制，它是整個(gè)人類人性的某些弱點(diǎn)的集合。不同民族甚至不同時(shí)代的人，都能從阿Q身上看到自己的影子。這種人性頑疾，不是一揭露就能批判，一批判就能消失的。

曹禺同樣也是繞不過去的。曹禺劇作的魅力經(jīng)久不衰，直到今天，一些經(jīng)典劇目仍然被排演、改編，引起了廣泛的關(guān)注。賴聲川版《北京人》今年正式巡演，再度引發(fā)了對(duì)這部劇是否應(yīng)該刪掉“北京人”形象、曹禺與契訶夫之間的精神聯(lián)系等問題的討論。這其中，眾所周知的原因當(dāng)然是曹禺會(huì)寫“戲”，善于構(gòu)織緊張劇烈而又充滿情感因素的戲劇沖突。但是，還有一個(gè)更為重要、更為內(nèi)在的原因，這就是曹禺劇作從一開始就以極大的興趣關(guān)注著人的命運(yùn)。無論是讀曹禺的劇本，還是看曹禺的劇作，我們都有一種十分真切的感覺：首先是曹禺本身像被磁鐵緊緊吸住一樣被人生的命運(yùn)所深深吸引，而這個(gè)磁鐵散發(fā)的磁場(chǎng)也同時(shí)深深吸住了每個(gè)讀者和觀眾。過于追求對(duì)具體社會(huì)及人生現(xiàn)實(shí)問題的反映，會(huì)使劇作缺乏哲思，而過于執(zhí)著地表現(xiàn)人生命運(yùn)的抽象問題又會(huì)陷入神秘和空泛，二者的適度結(jié)合才是戲劇創(chuàng)作的最佳境地。曹禺劇作的最大成功正是在于它把握了這樣的境地。

堪稱文學(xué)與人生雙重傳奇的冰心也是繞不過去的！從“五四”起步的冰心，一生也沒有放棄現(xiàn)實(shí)主義和人道主義的批判精神?！拔逅摹睍r(shí)期她曾寫過封建家長干涉子女婚姻的悲劇作品，時(shí)隔半個(gè)多世紀(jì)，到了20世紀(jì)80年代她又寫過年輕的子女干涉父母一代人自由戀愛的悲劇，同樣是婚姻戀愛的悲劇，但是人物角色掉了個(gè)個(gè)！冰心的創(chuàng)作生動(dòng)地表明了“五四”新文學(xué)以來，現(xiàn)實(shí)主義的批判精神在中國依然具有強(qiáng)大的生命力?！拔逅摹毙挛膶W(xué)開啟的思想啟蒙的重任至今還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成，而當(dāng)初那些承擔(dān)了啟蒙重任的五四新文學(xué)作家永不過時(shí)！

“世紀(jì)老人”冰心繞不過去，只活了短短31年的蕭紅就繞得過去嗎？蕭紅雖然早逝，但她的作品擁有久遠(yuǎn)的生命力。蕭紅之所以在文學(xué)史上有其重要地位，自然與左翼作家、東北作家群、女作家的身份等有關(guān)，但更與她超越這些身份有關(guān)，更與她自己獨(dú)特的風(fēng)格魅力與人格魅力有關(guān)。今天我們?cè)僮x蕭紅，是因?yàn)樗髌分歇?dú)立的思想，也是因?yàn)樗拿舾信c不幸；是因?yàn)樗髌分兄勺镜谋磉_(dá)，更是因?yàn)樗墓陋?dú)與憂愁；是因?yàn)樗髌分邢墓P鋒，同時(shí)還因?yàn)樗脑购夼c不甘。如今，“蕭紅”頻頻出現(xiàn)在電影、話劇之中，原因在于兩個(gè)方面：其一是蕭紅人生的傳奇性與悲劇性，其二則是蕭紅作品所具有的經(jīng)典意義。

在中國現(xiàn)代化、城市化飛速發(fā)展的背景下，沈從文返歸湘西世界的選擇同樣是繞不過去的。城市在中國現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中是一個(gè)重要的主題，并作為作家描寫的重要意象反復(fù)出現(xiàn)。但是，更多的中國現(xiàn)代作家來自農(nóng)村，他們感覺更親切、寫作起來更游刃有余的還是中國農(nóng)村、鄉(xiāng)土的題材與人物。沈從文的創(chuàng)作就是這樣一種典型的復(fù)雜情景。他的心里同時(shí)裝著鄉(xiāng)土和城市，在鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的觀照下建構(gòu)起對(duì)于城市的判斷和想象，反過來又由城市的體驗(yàn)來反思和重建鄉(xiāng)土的情懷。這種獨(dú)特而又復(fù)雜的城市心結(jié)，在相當(dāng)程度上體現(xiàn)了中國社會(huì)發(fā)展變遷過程中的現(xiàn)代作家心路歷程，這個(gè)歷程直到今天仍在延續(xù)。

傳統(tǒng)是在動(dòng)態(tài)中發(fā)展的

傳統(tǒng)，不是固定于某一個(gè)時(shí)間的概念，它是一個(gè)不斷發(fā)展，甚至不斷變化的概念，它的沉淀和延傳需要有相當(dāng)?shù)臅r(shí)間長度，也必然伴隨著動(dòng)態(tài)的發(fā)展變化。傳統(tǒng)的長期性、積淀性，并不影響它是在不斷發(fā)展中延續(xù)而成的?！拔逅摹毙挛膶W(xué)一百年來已經(jīng)建構(gòu)了自己新的文學(xué)傳統(tǒng)，成為傳統(tǒng)文學(xué)的有機(jī)組成部分。

曹禺自幼酷愛京劇藝術(shù)，曾先后登臺(tái)演過《走雪山》《打漁殺家》《打棍出箱》等多個(gè)京劇劇目?！拔逅摹币院?，在我國誕生的現(xiàn)代話劇主要采用以易卜生為代表的近代劇的表現(xiàn)形式。這種戲劇結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)時(shí)間和地點(diǎn)的高度集中，不少故事情節(jié)不在舞臺(tái)上直接表現(xiàn)，而用大段說白交代。深受傳統(tǒng)京劇影響的曹禺并不這樣處理戲劇結(jié)構(gòu)，他有意識(shí)地加強(qiáng)戲劇場(chǎng)面的穿插，善于通過明朗的人物語言和行為揭示人物的心靈。曹禺劇作最大的特長是善于構(gòu)造緊張激烈的戲劇沖突，但這不是一個(gè)技巧問題，而是蘊(yùn)含著曹禺對(duì)如何將中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)與外國話劇表演形態(tài)融為一體的深刻思考。

話劇是我們民族傳統(tǒng)中所沒有的，應(yīng)該說“五四”時(shí)期的很多藝術(shù)形式、文學(xué)變革都是在中與西、新與舊、外來形式與民族傳統(tǒng)的相互溝通和相互融合中向前發(fā)展的。而“五四”至今，百年來新文學(xué)與新文化的發(fā)展，已經(jīng)蔚然形成自己的獨(dú)特的品格與新的傳統(tǒng)，它在中國文學(xué)與文化的歷史長河中已成為不可缺或的一個(gè)環(huán)節(jié)，是整個(gè)中國文學(xué)與文化傳統(tǒng)中的一個(gè)有機(jī)組成部分。

現(xiàn)代文學(xué)承續(xù)傳統(tǒng)而來，并在當(dāng)代順勢(shì)發(fā)展，動(dòng)態(tài)地構(gòu)成中國文學(xué)的完整面貌。20世紀(jì)中國新文學(xué)中，存在著大量“跨代”作家。丁玲可以說是“跨代”作家中非常有代表性的人物，作為一名受過“五四”精神洗禮的女作家，丁玲的創(chuàng)作一開始就有著突出的個(gè)性色彩和主體意識(shí)，成為左翼和革命作家以后，又有著濃厚而強(qiáng)烈的社會(huì)革命的政治訴求。但多數(shù)時(shí)候，丁玲的作品常常呈現(xiàn)出個(gè)性主義的自我堅(jiān)守與社會(huì)革命的政治訴求的合流。她以特有的藝術(shù)良心和勇氣，敏銳地覺察到，革命事業(yè)中有許多與革命目標(biāo)不相適應(yīng)的，甚至是消極的落后的愚昧的東西。她在小說里深刻地揭示了從農(nóng)民翻身到翻身農(nóng)民這一過程的艱難和曲折，潛藏著作家對(duì)真、善、美的真切藝術(shù)感受和永恒人性追求。丁玲晚年的文學(xué)作品雖然過于簡(jiǎn)略，但仍然有比較明顯的直面現(xiàn)實(shí)生活陰暗面的因素。從現(xiàn)代丁玲到當(dāng)代丁玲有著內(nèi)在的精神關(guān)聯(lián)，是一個(gè)逐漸過渡、動(dòng)態(tài)變化的發(fā)展過程，只有意識(shí)到這種整體性，才能對(duì)丁玲這個(gè)作家形成一個(gè)清晰、完整的認(rèn)識(shí)。

一個(gè)作家由現(xiàn)代進(jìn)入當(dāng)代是如此，當(dāng)代作家傳承現(xiàn)代作家的精神傳統(tǒng)同樣是有跡可循的。莫言不僅借鑒了西方的魔幻主義，更多承繼了“五四”以來的寫實(shí)傳統(tǒng)，同時(shí)倚靠著中國農(nóng)村、民間的現(xiàn)實(shí)資源。魯迅在《狂人日記》中透過一個(gè)狂人的視角來重新觀察歷史和世界，于是現(xiàn)實(shí)世界和中國歷史也隨之變得帶有些癲狂和魔幻的色彩。狂人所表現(xiàn)出的疑古精神，不僅對(duì)于中國史官文化所代表的倫常道德產(chǎn)生了極大的沖擊，同時(shí)在一種“瘋言瘋語”的虛構(gòu)敘事模式之下，對(duì)于中國社會(huì)“禮教吃人”的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了深刻犀利的批判。莫言創(chuàng)作將現(xiàn)實(shí)的丑陋、怪誕和扭曲，用文學(xué)藝術(shù)的夸張手法表現(xiàn)出來，極具沖擊和震撼，也往往不易被讀者消化與接受，就像魯迅當(dāng)年剛發(fā)表《狂人日記》，主人公在歷史書卷中看出滿本寫的都是“吃人”，此言一出，一片嘩然，習(xí)慣于正史和儒家經(jīng)典記載的文人何嘗不斥之為虛妄?？傻搅四詣?chuàng)作的小說《酒國》《生死疲勞》當(dāng)中，我們依然看到了“食嬰”“吃人”這樣的情節(jié)，在莫言更加夸張、奇詭的魔幻表現(xiàn)背后，是與“五四”作家相同的反思和現(xiàn)實(shí)精神在延續(xù)。

最后還有一點(diǎn)需要指出，現(xiàn)代文學(xué)及其研究承傳了傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)理念，在史料建設(shè)和建構(gòu)方面也確立了自己的典范。迄今為止，對(duì)當(dāng)下現(xiàn)代文學(xué)研究最有價(jià)值的就是從20世紀(jì)80年代開始的一大批系統(tǒng)的史料建構(gòu)。這既是經(jīng)典化的重要步驟，也是經(jīng)典建構(gòu)的重要內(nèi)容。從現(xiàn)代到當(dāng)代，史料學(xué)的建構(gòu)已經(jīng)越來越成為不可缺或的領(lǐng)域。史料學(xué)受到高度的重視，表明從“五四”新文學(xué)開始的中國文學(xué)越來越回歸理性，越來越走向?qū)W理化，也表明中國文學(xué)越來越自信，越來越有值得總結(jié)梳理的東西，越來越在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間堅(jiān)實(shí)地前行。