當(dāng)代法國(guó)自傳小說(shuō)的特點(diǎn)

摘要：作為20世紀(jì)法國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的重要流派之一——自傳體小說(shuō)始終在文學(xué)界占據(jù)著一席之地。眾多法國(guó)著名當(dāng)代作家，如杜拉斯、克勞德·西蒙、阿蘭·羅布-格里耶等，都對(duì)創(chuàng)作自傳小說(shuō)情有獨(dú)鐘。本篇文章將系統(tǒng)性的概述20世紀(jì)法國(guó)當(dāng)代作家所作的自傳小說(shuō)的特點(diǎn)，為想要研究法國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的讀者提供參考。

關(guān)鍵詞：法國(guó)當(dāng)代文學(xué);自傳小說(shuō);傳記文學(xué)

一、自傳是自我的重讀

法國(guó)當(dāng)代作家羅布-格里耶（Alain Robbe-Grillet）①曾說(shuō)：“作家總是不停地講內(nèi)在的自己。”比如克勞德·西蒙（Claude Simon）②就仿佛在一層一層地剝離掉他小說(shuō)中虛構(gòu)的成分，為了觸及家族小說(shuō)的核心;安妮·艾爾諾（Annie Ernaux）發(fā)表的一系列以第一人稱創(chuàng)作的小說(shuō)（《衣櫥》1974;《他們說(shuō)和沒(méi)說(shuō)的》1977;《冰凍的女人》1981）中，講述了她童年、青少年以及成為年輕女孩時(shí)期的內(nèi)容。而在這些文本中，有時(shí)會(huì)描寫(xiě)同一段經(jīng)歷，并且都用第一人稱，甚至連名字都不改動(dòng)。

杜拉斯的小說(shuō)《情人》就極具自傳小說(shuō)的這種特性。《情人》與她在1950年發(fā)表的《抵擋太平洋的堤壩》這本小說(shuō)就有很多共通的情節(jié)和地點(diǎn)。這些存在的碎片就在一些真實(shí)存在的人物中遍布。誠(chéng)然之前巴爾扎克和司湯達(dá)就已經(jīng)在小說(shuō)中融進(jìn)歷史人物，但這杜拉斯的小說(shuō)里，重點(diǎn)是不一樣的，重點(diǎn)是要揭示這些小說(shuō)之間有什么相似之處，找到自傳與先前作者作品的聯(lián)系，而不是使人相信小說(shuō)的真實(shí)性，真相總是高于作者所說(shuō)的一切的。在小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)之間來(lái)回?cái)[動(dòng)的“我”就成了回憶的唯一指導(dǎo)原則，因此探究什么是真實(shí)，什么是幻想，都是徒勞的。

二、作者的缺失與設(shè)想的“最后一章”

自傳小說(shuō)的一個(gè)特別之處就是話語(yǔ)的豐富性。夏多布里昂在《墓畔回憶錄》中就指出了這一點(diǎn)：下筆的“我”不再是那個(gè)經(jīng)歷過(guò)所講事情的我。這種雙重性就增加了我們對(duì)于事情的不確定性，回憶也因此會(huì)附帶很多別的東西。在當(dāng)代，這種問(wèn)題就發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在二十世紀(jì)六七十年代，我們可以在羅蘭·巴特和福柯③的作品中看到一種新的發(fā)展趨勢(shì)，即“作者的缺失”。還比如在貝克特的作品《同伴》（1980）中，作者只是“聲音”。但是這種作者的缺失就讓讀者無(wú)法判斷自傳的真實(shí)性。

自傳小說(shuō)會(huì)涉及抽象的存在——“死亡”，作者不再是講述歷史故事，而是轉(zhuǎn)而講述事物的存在本身。比如有時(shí)死亡這件事也會(huì)在自傳小說(shuō)中出現(xiàn)，此時(shí)作者所描寫(xiě)的不再是已經(jīng)發(fā)生過(guò)的事，而是將要發(fā)生的事。作者不僅僅是從自身經(jīng)歷出發(fā)來(lái)認(rèn)識(shí)死亡，而是順其自然的讓人聯(lián)想到死亡。如羅杰·拉波特（Roger Laporte）從1963年開(kāi)始創(chuàng)作《垂死之人》， 于1983年完成，他將全書(shū)的文末附言命名為《生命》，其中就寫(xiě)到死亡伊始，認(rèn)為這是始終未完成的場(chǎng)景。

三、自傳小說(shuō)的形式創(chuàng)新

自傳中，首要討論的就是創(chuàng)作形式。在當(dāng)代，相比傳統(tǒng)自傳的寫(xiě)作形式，擁有獨(dú)特創(chuàng)作結(jié)構(gòu)的作品就顯得與眾不同。

比如雅克·魯博（Jacques Roubaud）的大作。在他1989年出版的《倫敦的一場(chǎng)大火》中，魯博試圖寫(xiě)出一種能夠超越“記敘文”這種形式的自傳。他內(nèi)心首要考慮是用現(xiàn)代性去超越現(xiàn)代性本身。他出版的這幾卷自傳，都反映了他人物性格的不同側(cè)面以及他人生的不同時(shí)刻;每卷作品都圍繞著一個(gè)主題展開(kāi)，也就是圍繞著書(shū)名的內(nèi)容;其中的三卷的副標(biāo)題就是《記敘文（Récit）》。寫(xiě)作順序既不是單線發(fā)展的，也不是按時(shí)間發(fā)展的，而是有時(shí)停頓，有時(shí)又會(huì)閃回，漸漸地就形成了一種“平行時(shí)空”。魯博的這種記敘，有片段的插入，也有故事拓展。讀者就可以通過(guò)閱讀他的作品，在了解準(zhǔn)確的故事的同時(shí)，仿佛就像漫步在倫敦街頭或者是在國(guó)家博物館里面參觀，身臨其境。

魯博寫(xiě)道：“我并沒(méi)有構(gòu)建一個(gè)想象的人，虛構(gòu)一個(gè)存在或者是在創(chuàng)作小說(shuō)。我沒(méi)有勇氣和信心去寫(xiě)一本小說(shuō)，小說(shuō)不可避免的需要借助或創(chuàng)造出一個(gè)‘真相?！币虼怂淖髌肪筒皇翘摌?gòu)，而是創(chuàng)作。因此對(duì)于創(chuàng)作形式的探索就是為了回避永不間斷的真實(shí)性的問(wèn)題。

因此作家就好像經(jīng)常會(huì)陷入一種兩難境地：一方面自傳的素材來(lái)源就像“懺悔錄”，不允許有謊言和虛假，要被迫招認(rèn)自己的生平;另一方面，文學(xué)創(chuàng)作又肯定不可避免的會(huì)有一些美化的改寫(xiě)成分。因此，如果這種“虛假”不可避免，我們?cè)趺慈ソ缍ㄒ环N文學(xué)形式？一部分作家就開(kāi)始玩弄自傳創(chuàng)作形式，這就像一種“視覺(jué)陷阱”。

作者簡(jiǎn)介：姚思佳，上海對(duì)外經(jīng)貿(mào)大學(xué)國(guó)際商務(wù)外語(yǔ)學(xué)院。