論弗朗索瓦·朱利安眼中中國藝術(shù)意象的情感性

徐博雅

摘要：弗朗索瓦·朱利安作為當(dāng)下法國漢學(xué)界的領(lǐng)軍人物，中國繪畫中意象的情感性形成了獨(dú)到見解。朱利安將中國古代書畫理論中“情”的意義進(jìn)行了還原，將之再次定義為“情感性”。朱利安認(rèn)為，意象的情感性表達(dá)經(jīng)歷了產(chǎn)生、傳遞、重返三個(gè)階段。情感性的產(chǎn)生主要依賴于自然山水與藝術(shù)家的共同作用;在傳遞的過程中，情感性通過“共鳴”進(jìn)行著傳遞。最終，情感性借助欣賞者與藝術(shù)家的“共情”進(jìn)行重返。

關(guān)鍵詞：朱利安;情感性;意象

作為當(dāng)下法國漢學(xué)界的領(lǐng)軍人物，弗朗索瓦·朱利安（Fran?ois Jullien，下文簡稱為朱利安）通過對(duì)中國書畫理論意象流變的研讀，形成了對(duì)意象的獨(dú)到見解，并發(fā)展出了自己的觀點(diǎn)。對(duì)于書畫這類視覺藝術(shù)而言，意象主要體現(xiàn)為“意余于象”，通過圖像尋求“象外之意”。朱利安認(rèn)為在中國繪畫中，情感性是主體性因素，它的有無決定了意象的有無。而根據(jù)中國的語言習(xí)慣，中國古代書畫理論中將“情感性”概括為“情”這一單字。朱利安將中國古代書畫理論中“情”的意義進(jìn)行了還原，將之再次定義為“情感性”。朱利安認(rèn)為，意象的情感性表達(dá)經(jīng)歷了產(chǎn)生、傳遞、重返三個(gè)階段。

一、意象情感性的產(chǎn)生

意象的情感性產(chǎn)生于山水與藝術(shù)家的共同作用之下，藝術(shù)家通過不斷提高自身修養(yǎng)充分體會(huì)自然山水的情感性，并將之體現(xiàn)在山水意象之中。朱利安認(rèn)為，自然山水本身就主動(dòng)釋放情感性呼吁觀者的“在場(chǎng)”，這就對(duì)藝術(shù)家提出了要求：山水以一種道德命令而不是視覺力量來要求藝術(shù)家，藝術(shù)家再以同樣的要求來設(shè)想繪畫。藝術(shù)家在無拘無束的狀態(tài)下仍能造就出一個(gè)繪畫的結(jié)點(diǎn)，“畫家并非作為一個(gè)感知主體去貼近風(fēng)景，而只有進(jìn)入個(gè)人的松弛狀態(tài)，既不再強(qiáng)求亦不再支配，一種心靈維度才會(huì)自行從各種形式的物質(zhì)里釋放出來”[1]，即中國畫論中所說的“胸中寬快，意思悅適”[2]。因?yàn)橹挥忻撾x庸俗的情感高雅之士才能使畫與世界自然而然地實(shí)現(xiàn)“神遇”與“默契”，才能將情感性有效地傳遞。

意象情感性的產(chǎn)生分為內(nèi)外兩個(gè)層面：外在是要與環(huán)境相協(xié)調(diào)，即為“從容”;內(nèi)在則是作者心中要“無拘”。第一，“從容”建立在藝術(shù)家與環(huán)境之間的“和諧”之上。朱利安認(rèn)為，畫家的性情-修養(yǎng)要想達(dá)到“從容”的境界，必然受到山——水環(huán)境的影響。山水對(duì)于藝術(shù)家來說是作為一種環(huán)境而存在的，因?yàn)楫嫾也⒉皇且钥创拔铩钡姆绞矫鎸?duì)山水，而是“將風(fēng)景作為各極之間的相互作用”。因此，山水畫在朱利安眼中并不作為對(duì)知覺客體的單純?cè)佻F(xiàn)，他將山水環(huán)境作為一個(gè)有生命的世界并進(jìn)一步將山水意象看作畫家沉浸在山水環(huán)境中的情感表現(xiàn)。這種情感的沉浸全然不同于靜觀，而是藝術(shù)家真正沉浸于山水之間，體悟山水精神，最終實(shí)現(xiàn)的“從容”。第二，對(duì)于作者而言“性情-修養(yǎng)”的最佳狀態(tài)是“無拘”。朱利安認(rèn)為，一直以來，山水意象在中國繪畫里都以“美德”與“才能”在人的身上展開并發(fā)生作用。因此，畫家和山水雙方“分享著需要擔(dān)負(fù)的同樣的職責(zé)-任務(wù)狀況”。畫家只有自身的品德修養(yǎng)高，才能在“無拘”的狀態(tài)中同樣能體會(huì)山水之間的氣息-能量變化。這被郭若虛總結(jié)為“人品既已高矣，氣韻不得不高;氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至”[3]因此，在“無拘”這種不經(jīng)意的狀態(tài)下作畫，作品卻仍能傳達(dá)出“意”，其實(shí)是情感性傳播的最佳狀態(tài)。這就是朱利安眼中，實(shí)現(xiàn)情感性傳遞的最佳狀態(tài)，也是實(shí)現(xiàn)“無拘”的必要條件。

二、意象情感性的傳遞

意象情感性的傳遞經(jīng)歷了從藝術(shù)作品到欣賞者的過程，然而這一過程并不存在鮮明的主客體關(guān)系，我們既可以說欣賞者作為主體欣賞繪畫，也可以認(rèn)為欣賞者被意象情感性的“氣息-能量”的傳遞所裹挾。朱利安認(rèn)為“情感性”在藝術(shù)欣賞中體現(xiàn)為一種“l(fā)e tremblement（顫動(dòng)）”。這種顫動(dòng)顯露于中國古代書畫所欲表現(xiàn)的“fonds indifférencié（未分化的基底）”之外，使心神在沉靜的同時(shí)凝聚于意象中，并借助意象將畫家心中的各個(gè)畫面聯(lián)系起來。在這里，朱利安將情感性歸納為欣賞者與藝術(shù)作品本身產(chǎn)生的共鳴。書畫不僅有“傳其意”“見其形”的作用，而且也是一種情感的表達(dá)。中國畫在創(chuàng)作之初就不是為陳列展覽之用，而是在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)被選中，被畫家展示給自己或友人，因此說中國畫是情感性吐露與吸納的一個(gè)視覺通道。朱利安認(rèn)為，情感性能夠通過意象來傳遞，而意象傳遞的過程即是情感性傳遞的過程。山水意象的情感性經(jīng)歷了自然——心靈（創(chuàng)作者）——圖像——心靈（欣賞者）的傳遞過程，并最終在“現(xiàn)實(shí)”與“理想”兩個(gè)世界之間展開。創(chuàng)作者在與自然風(fēng)景的親近中，使心靈保持了一種既不再受阻也不再求取的狀態(tài)，并通過這種人與自然的共鳴構(gòu)成意象并將之形成圖像。而欣賞者在欣賞中感知圖像后再次產(chǎn)生意象，并與創(chuàng)作者描繪的圖像之間產(chǎn)生共鳴（表層）。因此，情感性便在意象傳遞的過程中進(jìn)行傳遞。

朱利安在《大象無形》中反復(fù)提到繪畫具有“non-objet（非-客體性）”，繪畫自身的山水意象具有氣息-能量的傳遞作用，這其實(shí)就是欣賞者與藝術(shù)作品之間情感性的傳遞。山水意象之所以具有氣息-能量的傳遞作用，是因?yàn)橹袊剿嬙诒粍?chuàng)作之前，其自身的形式便有靈性。這種“靈性”使山水超越了“在歐洲科學(xué)里被我們?cè)O(shè)想為僅僅從物質(zhì)、廣延和物理學(xué)的東西”——自然風(fēng)景首先為藝術(shù)家提供了各種偏好。在創(chuàng)作過程中，繪畫所描畫的并不是純粹理想化的世界，亦不是完全真實(shí)的世界，而是構(gòu)造“活”山水（即山水畫）。山水畫通過喚醒欣賞者的情感性使藝術(shù)作品呈現(xiàn)出開放性的狀態(tài)。這種開放性的狀態(tài)使藝術(shù)作品不僅能滿足創(chuàng)作者的本意，也在呼應(yīng)著欣賞者的期待。欣賞者期待的來源是中國繪畫往往呈現(xiàn)出的“未完成”狀態(tài)?！拔赐瓿伞睜顟B(tài)并不是指用筆敷墨層面上的“未完成”，而恰恰指“被完成得更徹底，不屬于可現(xiàn)實(shí)化、可描畫的東西，卻造就繪畫的完滿性”。朱利安所說的“未完成”在中國美學(xué)體系中被稱之為“大成若缺”。這種繪畫的“未完成”狀態(tài)所營造出的開放性，便是情感性傳遞的通道。

三、意象情感性的重返

意象情感性的傳遞中存在著情感的“重返”。朱利安提出，欣賞者通過藝術(shù)作品的情感傳遞也可以實(shí)現(xiàn)與創(chuàng)作者的共情（里層），而這種共情的實(shí)現(xiàn)往往依賴于時(shí)代性與政治性的雙重作用。中國古代畫論以一個(gè)問句引發(fā)了對(duì)共情的思考——“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？”。對(duì)于這個(gè)問題，朱利安認(rèn)為“愛夫山水”是人的天性，因?yàn)樯剿趦蓚€(gè)世界的邊緣展開：一個(gè)世界是“因其空虛和吵嚷而遭嫌棄”的現(xiàn)世生活;另一個(gè)世界則是“雖為‘人情所常愿，但卻‘不得見”的理想世界。在這個(gè)問題上，朱利安受郭熙影響極深。郭熙在《林泉高致》中提到，“然則林泉之志，煙霞之侶，夢(mèng)寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實(shí)獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也?！边@種“快人意”“快我心”便是共情的體現(xiàn)。欣賞者與創(chuàng)作者通過藝術(shù)作品而實(shí)現(xiàn)了情感性的傳遞，二者都能通過藝術(shù)作品返回自己平生所好，回歸初心，通過藝術(shù)作品而回歸天性。

朱利安以為，這種“回歸”便是情感性的回歸，它與中國古代的政治形態(tài)息息相關(guān)。不論政治清明還是腐朽，中國文人作為山水畫創(chuàng)作與欣賞的主體，都有對(duì)“林泉”的渴求以及對(duì)“煙霞之侶”的向往。自然山水本身就在對(duì)文人發(fā)出“召喚”。山水畫是文人以“反文化對(duì)抗來反抗文明中日益增多的繁縟”的表現(xiàn)，是一塊與政治保持距離的自由空間。山水畫創(chuàng)作之初，創(chuàng)作者便將自己的情感融入山水意象之中，而欣賞者則能通過山水畫體悟到作者的內(nèi)心感受。藝術(shù)家甚至能夠通過欣賞者及時(shí)、有效的反饋進(jìn)行二次創(chuàng)作，這點(diǎn)雖然在畫史上流傳不多，但在其他藝術(shù)領(lǐng)域卻并不罕見，尤其是在詩歌方面。詩人們通過“和詩”來互相學(xué)習(xí)并進(jìn)行情感交流，比如白居易與元稹，二人之間的和詩一度被傳為佳話：元稹在《酬樂天》的詩中寫到“官家事拘束，安得攜手期。愿為云與雨，會(huì)合天之垂?！盵4]，白居易在《答微之》中也寫道：“君寫我詩滿寺壁，我題君詩滿屏風(fēng)。與君相遇何處知？兩葉浮萍大海中?！?，白居易甚至在元稹去世后，寫下了“君埋泉下泥銷骨，我寄人間雪滿頭”。因此如果在欣賞者與創(chuàng)作者志趣相投的前提下，二者所處的時(shí)代越接近、背景越相似，情感性有效重返的可能性就越高。

四、結(jié)語

總之，朱利安主要是從情感性的產(chǎn)生、傳遞、重返三個(gè)方面對(duì)意象中的情感性進(jìn)行討論的。情感性的產(chǎn)生主要依賴于自然山水與藝術(shù)家的共同作用，藝術(shù)家通過沉浸山水與頤養(yǎng)性情實(shí)現(xiàn)“從容”與“無拘”，這種“無拘無束”的狀態(tài)是情感性在意象中產(chǎn)生的最佳狀態(tài)。在傳遞的過程中，情感性主要體現(xiàn)為一種“顫動(dòng)”，這種顫動(dòng)一經(jīng)產(chǎn)生便伴隨著山水意象游蕩于藝術(shù)作品、欣賞者二者之間，通過“共鳴”不斷進(jìn)行著傳遞。最終，情感性借助欣賞者與藝術(shù)家的“共情”進(jìn)行重返，欣賞者一方面能體會(huì)藝術(shù)家的創(chuàng)作情感，另一方面也能對(duì)藝術(shù)家的再次創(chuàng)作產(chǎn)生作用。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]Franois Jullien： La grande image na pas de forme ou du non-objet par la peinture，Seuil，2009.

[2][北宋]郭熙.林泉高致[M].濟(jì)南： 山東畫報(bào)出版社，2010.

[3][宋]郭若虛.圖畫見聞志[M].黃苗子，點(diǎn)校.北京： 人民美術(shù)出版社，2016.

[4][清]彭定求編.全唐詩[M].北京： 中華書局，2008.