文學(xué)閱讀與情感教育

河南 王東東

魯迅先生1924 年在西安講學(xué)時曾這樣談到《紅樓夢》：“至于說到《紅樓夢》的價值，可是在中國的小說中實在是不可多得的。其要點在敢于如實描寫，并無諱飾，和從前的小說敘述好人完全是好，壞人完全是壞大不相同，所以其中所敘的人物，都是真的人物?？傊杂小都t樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。——它那文章的旖旎和纏綿，倒是還在其次的事?！比欢又掍h一轉(zhuǎn)：“但是反對者卻很多，以為將給青年以不好的影響。這就因為中國人看小說，不能用賞鑒的態(tài)度去欣賞它，卻自己鉆入書中，硬去充一個其中的腳色。所以青年看《紅樓夢》，便以寶玉，黛玉自居；而年老人看去，又多占據(jù)了賈政管束寶玉的身分，滿心是利害的打算，別的什么也看不見了。”

魯迅提倡的“賞鑒的態(tài)度”更多是美學(xué)的態(tài)度，但魯迅這一段話，除了談到文學(xué)閱讀的正確方法，其實還提出了一個非常大的問題，那就是文學(xué)閱讀和文學(xué)教育的功用問題。要說清楚這一問題就沒有那么容易了。但魯迅仍然提供了一個啟發(fā)，從批判“代入式”的移情入手來探討文學(xué)教育的社會功能，尤其是文學(xué)閱讀對于個體人生甚或人格修養(yǎng)可能的作用。

感傷批判

實際上，《紅樓夢》中也隱藏著一個文學(xué)閱讀的實例，這就是第二十三回“西廂記妙詞通戲語 牡丹亭艷曲警芳心”，寶黛二人在相繼讀了《西廂記》后有這樣一場對話：

寶玉笑道：“妹妹，你說好不好？”林黛玉笑道：“果然有趣?！睂氂裥Φ溃骸拔揖褪莻€‘多愁多病身’，你就是那‘傾國傾城貌’?！绷主煊衤犃?，不覺帶腮連耳通紅，登時直豎起兩道似蹙非蹙的眉，瞪了兩只似睜非睜的眼，微腮帶怒，薄面含嗔，指寶玉道：“你這該死的胡說！好好的把這淫詞艷曲弄了來，還學(xué)了這些混話來欺負我。我告訴舅舅舅母去?！闭f到“欺負”兩個字上，早又把眼睛圈兒紅了，轉(zhuǎn)身就走。寶玉著了急，向前攔住說道：“好妹妹，千萬饒我這一遭，原是我說錯了。若有心欺負你，明兒我掉在池子里，教個癩頭黿吞了去，變個大忘八，等你明兒做了‘一品夫人’病老歸西的時候，我往你墳上替你馱一輩子的碑去?！闭f的林黛玉嗤的一聲笑了，揉著眼睛，一面笑道：“一般也唬的這個調(diào)兒，還只管胡說?！蓿瓉硎敲缍恍?，是個銀樣镴槍頭。’”寶玉聽了，笑道：“你這個呢？我也告訴去?！绷主煊裥Φ溃骸澳阏f你會過目成誦，難道我就不能一目十行么？”

這可以說是閱讀與生活相互糾纏不清、彼此作用的一個例子，不可忽視它在小說情節(jié)發(fā)展中的意義，一起閱讀《西廂記》對寶黛二人也具有一種情感啟蒙的作用，而二人對《西廂記》戲文的戲謔運用，對于彼此也未嘗不是情感試探和倫理想象，只不過淹沒在潛意識中罷了。黛玉用紅娘的話來譏諷寶玉，雖然她完全清楚，她身邊并沒有一個叫作“紅娘”的丫鬟（即使她希望有）：她不是崔鶯鶯，寶玉也不是張生。曹雪芹這樣安排情節(jié)十分富有意味，一方面，使《紅樓夢》獲得了和他崇尚的作品如《西廂記》之間的互文性；另一方面，也表明曹雪芹對愛情和命運的不同理解：他從中更多洞察到悲劇的實質(zhì)，而王實甫則傾向于喜劇模式。曹雪芹甚至借賈母之口表達了他對“才子佳人”模式故事的態(tài)度，斥之為“陳腐舊套”：

這些書就是一套子，左不過是些佳人才子，最沒趣兒。把人家女兒說的這么壞，還說是“佳人”!編的連影兒也沒有了。開口都是鄉(xiāng)紳門第，父親不是尚書，就是宰相。一個小姐，必是愛如珍寶。這小姐必是通文知禮，無所不曉，竟是“絕代佳人”，只見了一個清俊男人，不管是親是友，想起他的終身大事來，父母也忘了，書也忘了，鬼不成鬼，賊不成賊，那一點兒像個佳人？就是滿腹文章，做出這樣事來，也算不得是佳人了。比如一個男人家，滿腹的文章，去做賊，難道那王法看他是個才子就不入賊情一案了不成？可知那編書的是自己堵自己的嘴。（《紅樓夢》第五十四回）

夏志清評點說：“對那些‘佳人’的倫理偏見也許是賈母自己的，但作者借她之口道出了對陳腐的才子佳人故事的厭惡?！边@種厭惡多少也指向了能夠滿足世人幻想的喜劇作者，尤其是對《西廂記》不成功的仿作——《鳳求鸞》，后者是曹雪芹虛構(gòu)的一出戲。賈母更是嘲笑這些喜劇作者說：“有個原故：編這樣書的人，有一等妒人家富貴的，或者有求不遂心，所以編出來污穢人家。再有一等人，他自己看了這些書，看魔了，他也想一個佳人，所以編了出來取樂。何嘗他知道那世宦讀書家的道理！別說他那書上那些世宦書禮大家，如今眼下真的，拿我們這中等人家說起，也沒有這樣的事，別說是那些大家子?？芍侵a掉了下巴的話。所以我們從不許說這些書，丫頭們也不懂這些話。這幾年我老了，他們姊妹們住的遠，我偶然悶了，說幾句聽聽，他們一來，就忙歇了。”賈母此時的想法近于魯迅所說的“滿心是利害的打算”。不過賈母有點擔(dān)心過度，黛玉偶然隔墻聽到《牡丹亭》的唱詞，雖然也會情不自禁地聯(lián)想到自己，卻不能不說用的是“賞鑒的態(tài)度”：

這里林黛玉見寶玉去了，又聽見眾姊妹也不在房，自己悶悶的。正欲回房，剛走到梨香院墻角上，只聽墻內(nèi)笛韻悠揚，歌聲婉轉(zhuǎn)。林黛玉便知是那十二個女孩子演習(xí)戲文呢。只是林黛玉素習(xí)不大喜看戲文，便不留心，只管往前走。偶然兩句吹到耳內(nèi)，明明白白，一字不落，唱道是：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣?！绷主煊衤犃?，倒也十分感慨纏綿，便止住步側(cè)耳細聽，又聽唱道是：“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院?！甭犃诉@兩句，不覺點頭自嘆，心下自思道：“原來戲上也有好文章?？上廊酥恢磻?，未必能領(lǐng)略這其中的趣味?！毕氘?，又后悔不該胡想，耽誤了聽曲子。又側(cè)耳時，只聽唱道：“則為你如花美眷，似水流年……”林黛玉聽了這兩句，不覺心動神搖。又聽道：“你在幽閨自憐”等句，亦發(fā)如醉如癡，站立不住，便一蹲身坐在一塊山子石上，細嚼“如花美眷，似水流年”八個字的滋味。忽又想起前日見古人詩中有“水流花謝兩無情”之句，再又有詞中有“流水落花春去也，天上人間”之句，又兼方才所見《西廂記》中“花落水流紅，閑愁萬種”之句，都一時想起來，湊聚在一處。仔細忖度，不覺心痛神癡，眼中落淚。（《紅樓夢》第二十三回“西廂記妙詞通戲語”）

這一段向湯顯祖致敬的文字，其實頗具癥候性，也可以說是《紅樓夢》中一個引而不發(fā)的“包孕性頃刻”。其中至少有三層意味：一是人物相似，林黛玉與杜麗娘相似，二是情境的相似，二人都處于后院或花園，三則是情節(jié)的相似，都有關(guān)愛情與少女思春。在一瞬間，黛玉對杜麗娘產(chǎn)生了完全的移情，“移情是對陌生主體及其體驗行為（Erleben）的經(jīng)驗（Erfahrung）”?！稗D(zhuǎn)向或沉浸在陌生的體驗行為中正是移情的典型特征?！彼路鸪闪硕披惸?，但與此同時，林黛玉也更好地發(fā)現(xiàn)了自己。在這種移情中，存在著一種鏡像式的關(guān)系。如果要談?wù)撐膶W(xué)之于人生的意義，文學(xué)心理學(xué)中的移情概念可能是最為基本的認知工具之一。話說回來，此時十來歲的黛玉不一定知道《牡丹亭》的情節(jié)，讀者卻知道得更多，尤其是黛玉與杜麗娘不同的命運。這一段少女思春的聲音，對于整部《紅樓夢》來說具有預(yù)言性的悲劇意義。在向湯顯祖致敬的同時，也隱含著和他的爭論。對于湯顯祖的情感辯證法，“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生，生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也”，曹雪芹只能認同它一半的邏輯，而對另一半邏輯則保持沉默。曹雪芹堅持力求真實的現(xiàn)實主義精神，湯顯祖則奉行虛構(gòu)想象的浪漫原則?？上攵?，如果要以湯顯祖為圭臬，曹雪芹只是將戀人之間的故事講了一半，未能充分展開。

夏志清這樣論述《紅樓夢》的藝術(shù)價值：“《西廂記》和《牡丹亭》都為劇中的情節(jié)安排了幸福的結(jié)局，就這方面而言，曹雪芹將具有相同社會地位，同樣富于浪漫色彩的情投意合的男女主人公置于悲慘的絕境，這或許可以說是旨在真實，比之他的前輩更進了一步，使作品具有更為復(fù)雜深刻的社會內(nèi)容和哲理意義。在《牡丹亭》里，愛情無懼于死亡，幻夢成了兩情相系的先導(dǎo)。在《紅樓夢》里，情侶們也做了許多夢，但這些幻夢常常變成可怕的夢魘?！辈还茉鯓?，在寫作《紅樓夢》時，曹雪芹自覺地將之放置在了《西廂記》和《牡丹亭》的偉大序列之中。夏志清先生說：“的確，無論是寶玉還是他的表妹，都不敢效仿這兩部劇作中的比他們遠為大膽的情侶們，而對儒家倫理道德唯唯而從的寶釵，對他們則明確地予以非難。但寶釵自幼受到這些劇作的熏陶，而她表面上對傳統(tǒng)道德的順從恰恰更有力地表明她對自己富于詩意的早熟和浪漫憧憬的有意的壓抑和隱瞞?！痹谀撤N程度上，我們可以發(fā)現(xiàn)曹雪芹對于感傷的猶豫不決的態(tài)度，敏感、易感性甚至多愁善感是林黛玉不同于薛寶釵的地方，似乎也是黛玉可以獲得更多喜愛的原因，曹雪芹對她寄予了最大的同情，但對于她結(jié)局的安排無異于一場對她性格的反思。

相對于《牡丹亭》，《紅樓夢》可以說是一部感傷批判。林黛玉的感傷性格毫無疑問脫胎于她巨大的移情能力。其實，杜麗娘的感傷也不能說是純?nèi)蛔园l(fā)的，而和她掌握的高雅文化有關(guān)。文學(xué)中的人物是一個感覺性的機器，對于讀者來說，他們本身就是敏感性的代表，雖然他們會為此付出命運的代價。杜麗娘和林黛玉一樣都是因感傷而死，可以說是文學(xué)讀物的犧牲品。即使如此，和曹雪芹不一樣，湯顯祖認為感傷也是獲得幸福的必要條件，也許湯顯祖對于人性有一個基本的判斷：富有文化教養(yǎng)也會讓人性不自覺地陷入感傷境地。這時候理性就該出場了。但湯顯祖仍然用虛幻的想象來解決感傷的困境。曹雪芹顯然比湯顯祖理性得多，所以他才會為林黛玉設(shè)置一個不成其為反面的反面——薛寶釵，但同樣不會讓她獲得幸福。賈寶玉也是林黛玉感傷性格的見證者——如果不是祭品的話——因為他尋求佛教教義以擺脫感傷的兩難困境：感傷可以導(dǎo)向愛情，但也可以導(dǎo)向死亡。

幸福問題

在但丁的《神曲》中，也有一個著名的戀愛故事。但丁看到了一幅驚人的景象，犯下罪惡的戀人們無休止地飄蕩于地獄的狂飆中：“地獄里的永不停止的狂飆猛力席卷著群魂飄蕩；刮得他們旋轉(zhuǎn)翻滾，互相碰撞，痛苦萬分?！彼蚱渲械囊粚偃岁P(guān)切地詢問，弗蘭齊斯嘉回答說：

有一天，我們?yōu)榱讼玻餐喿x朗斯洛怎樣被愛所俘虜?shù)墓适?；只有我們倆在一起，全無一點疑懼。那次閱讀促使我們的目光屢屢相遇，彼此相顧失色，但是使我們無法抵抗的，只是書中的一點。當(dāng)我們讀到那渴望吻到的微笑的嘴被這樣一位情人親吻時，這個永遠不會和我分離的人就全身顫抖著親我的嘴。那本書和寫書的人就是我們的加勒奧托：那一天，我們沒有再讀下去。（王維克譯）

這就是弗蘭齊斯嘉和保羅的愛情故事。他們受到另一部書中情節(jié)的啟發(fā)，重復(fù)了書中男女主人公的行為，也就是騎士朗斯洛和亞瑟王之妻圭尼維爾的故事，而加勒奧托就是朗斯洛的好友，也是他們的紅娘或“淫媒”。保羅和弗蘭齊斯嘉本是叔嫂關(guān)系，因而只能是一場不倫之戀。但丁雖然在理智上對他們持批判態(tài)度，但卻把他們的戀愛描寫得無比美好，與地獄中的凄慘景象形成鮮明對比，就像但丁的所有詩歌意象一樣，后者也具有深刻的象征意義：他們在倫理上是無根的，站不住腳的，因而才會無目的地飄蕩在地獄的狂飆中；但他們成雙成對地擁抱在一起，又體現(xiàn)著他們激情的深度。成對的情人們飄蕩在地獄狂飆中，這本身就是一個具有雙重意義的象征。他們也毫無疑問被放逐在了倫理王國之外，而只能置身于激情世界。但丁的這個意象本身即意味著一種倫理視角的參與。但丁一方面為他們的愛情所感動，但另一方面?zhèn)惱淼闹庇X又讓他對他們感到憐憫，所以他才會暫時昏厥過去：“這一個靈魂正在訴說的時候，那一個苦苦地哭著；我一時給他們感動了，竟昏暈倒地，好像斷了氣一般?！钡⑦@些犯了激情之罪的戀人們放在地獄第二圈，只是比那些高貴的令人尊敬的異教徒深了一層，甚至還沒有第三圈中的饕餮者所犯的罪惡大，也可見但丁對于這些飄蕩在狂風(fēng)中的“色欲中的靈魂”的深深同情。

但丁在開篇不久安排了這樣一個場景，便讓人想見整部《神曲》的構(gòu)思就和愛情有關(guān)。就像博爾赫斯猜想的那樣，但丁之所以創(chuàng)作《神曲》，不過是為了和貝雅特麗齊再次相會。但為了這次相會，他需要動用當(dāng)時的整個基督教世界觀，并且設(shè)想出地獄、煉獄和天堂的全部世界圖景。但丁可能是出于自己對貝雅特麗齊的愛情，而對所有犯了罪的愛人都充滿了同情，雖然但丁的愛情更近于單相思。若認真比較起來，保羅和弗蘭齊斯嘉的愛情，恰恰構(gòu)成但丁和貝雅特麗齊愛情的反面。這當(dāng)中至少有兩層移情。保羅和弗蘭齊斯嘉對朗斯洛和圭尼維爾進行了移情式的閱讀，而但丁又對保羅和弗蘭齊斯嘉發(fā)生了移情式的創(chuàng)作。無論在閱讀還是在創(chuàng)作中顯然都需要移情。這個有關(guān)閱讀的片段可以表明，但丁對生活中的移情現(xiàn)象有著深刻的洞察。偉大作家都是移情能力很強的人，并且洞察移情現(xiàn)象中歧義叢生的各種問題。

(4)實施任務(wù)計劃：創(chuàng)業(yè)團隊制定好任務(wù)計劃后，開始實施計劃方案，根據(jù)計劃流程分步驟實施任務(wù)，其主要內(nèi)容為：制作消費者需求調(diào)查表，實施線上線下市場調(diào)研，撰寫調(diào)研報告等。教師首先要了解學(xué)生的任務(wù)計劃，指導(dǎo)學(xué)生執(zhí)行，鼓勵學(xué)生去嘗試，觀察學(xué)生實施過程等，盡量多的和學(xué)生進行交流溝通，引導(dǎo)學(xué)生有效實施任務(wù)計劃。

胡塞爾的女弟子、現(xiàn)象學(xué)家艾迪特·斯泰因在《論移情問題》中說：

我把每一個主體——在這個主體那里我通過移情把握到了一個評價行為——都看作一個人格，對這個人格的體驗與一個可理解的意義整體聯(lián)結(jié)在了一起。我能使這個主體的多少體驗結(jié)構(gòu)獲得充實的直覺，依賴于我自己的體驗結(jié)構(gòu)。從根本上來說，所有能夠從我自己的人格結(jié)構(gòu)中派生出來的陌生體驗都能被充實，即使這個結(jié)構(gòu)實際上尚未被展開。我能通過移情體驗到價值，也能揭示我的人格的相關(guān)層次，即使我的原初體驗尚未提供揭示它們的機會。

她將人格類型與移情關(guān)聯(lián)起來，很好地解釋了移情對于主體人格的影響，也可以回答賈母的擔(dān)心和疑慮：才子佳人小說并不一定就能使公子小姐們違背倫理道德，這是因為在移情現(xiàn)象中，發(fā)生移情的主體也可以發(fā)現(xiàn)不同主體之間人格類型的差異性。移情是一種具有主體間性的活動，并不能就一定使此主體完全趨同于彼主體，因為彼主體并不能構(gòu)成他或她的客體。移情現(xiàn)象并非是單向的運動，而是一個雙向的運動：彼主體的思想和情感反應(yīng)也會反射到此主體身上，并使此主體在他或她的內(nèi)部觀察到與彼主體的差異。然而，移情活動并不會就此結(jié)束，此主體仍可以做出決斷，舍棄在彼主體身上觀察到的思想和情感反應(yīng)，進而促成此主體的某些品質(zhì)，也有可能促進更高人格類型的生長。這種更高人格類型可以是第三種人格類型，即超越了現(xiàn)實的此主體和彼主體。對彼主體思想和情感反應(yīng)的舍棄，猶如悲劇觀眾在悲劇英雄身上體驗到的情感，構(gòu)成了一種凈化、一種救贖。在移情活動中，至少可以觀察到如下性質(zhì)：鏡像性、交互性、差異性、生長性。對于與移情主體相異的經(jīng)驗反應(yīng)，斯泰因評價說：

相反，我不能充實與我自己的體驗結(jié)構(gòu)相沖突的東西。但是，我依然能夠使它以空乏表象的方式被給予。我可以懷疑我自己，并且可以理解，那個人是為了他的信念而犧牲了他擁有的所有塵世的東西。我看到他是這樣行為的，我對一個作為其行為動機的評價行為產(chǎn)生移情，但我無法獲得這個評價行為的相關(guān)者。我把一種我本身不具備的人格層次轉(zhuǎn)移到了他的名下。我通過移情獲得與我完全不同的homo religiosus（宗教人）的類型。即使我在那里新遇到的這個東西始終得不到充實，我也能理解它。

這應(yīng)該是指移情活動中的升華，不同于對較差品質(zhì)的“舍棄”，對較好的品質(zhì)移情主體應(yīng)該勉力去“獲取”。在斯泰因這里，宗教人顯然是一種更高的人格類型，它更多地投射于彼主體而非此主體。但丁對貝雅特麗齊的愛情達到了宗教人的程度，而保羅和弗蘭齊斯嘉則仍停留在普通塵世愛人的程度，只能是一種愛情宗教，而但丁對貝雅特麗齊的愛已經(jīng)與他對基督教的信仰以及對圣母之愛難解難分，重疊形成了一種宗教愛情，這甚至也是但丁的天堂圖景，《神曲》結(jié)尾為：

但是我的欲望和意志已象

均勻地轉(zhuǎn)動的輪子般被愛推動——

如果保羅和弗蘭齊斯嘉正在閱讀《神曲》，他們的愛情故事還能發(fā)生嗎？保羅能否對但丁發(fā)生移情？但丁可是更高層次的宗教人！一種超越情欲的更高人格類型。

①魯迅：《中國小說的歷史的變遷》，《魯迅全集》第17 卷，中國文聯(lián)出版社2013 年版，第278 頁。

②⑤夏志清：《中國古典小說》，江蘇文藝出版社2008 年版，第253 頁，第256 頁。