從現(xiàn)實主義的追求與創(chuàng)作看《何以為家》

楊 蓓 唐慧君(成都大學 外國語學院，四川 成都 610106)

現(xiàn)實主義一直是藝術中的重要創(chuàng)作手法，而由于電影自身的媒介特性使得現(xiàn)實主義在電影的藝術創(chuàng)作中一直占據(jù)著重要的地位，不同時期、不同國別、不同導演的現(xiàn)實主義創(chuàng)作也具有各不相同的創(chuàng)作理念和美學表達，從電影發(fā)展歷史上現(xiàn)實主義的創(chuàng)作角度出發(fā)來看，會發(fā)現(xiàn)《何以為家》所采取的現(xiàn)實主義展現(xiàn)融合了多種創(chuàng)作理念、甚至幾近相反的美學取向。

一、現(xiàn)實主義的幾種取向

現(xiàn)實主義這個術語來自19世紀的文學與藝術運動，尋求描繪“如其真實所是的生活”。電影誕生之初，盧米埃爾的第一部影片《火車進站》已經(jīng)無意識地彰顯出電影這種媒介形式對于再現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實的強烈傾向。馬歇爾·麥克盧漢在其《理解媒介——論人的延伸》中也曾這樣比喻：“我們借電影把真實的世界卷在拷貝盤上，以便像會飛的魔毯似的把世界重放出來?！钡娪爱吘故侨藥е庾R創(chuàng)作出的產(chǎn)物，即便是重現(xiàn)現(xiàn)實，也并非只是重現(xiàn)現(xiàn)實。筆者在本文中所討論的現(xiàn)實主義電影也并非刻板的美學程式，而是有著關注現(xiàn)實的精神內(nèi)核、聚焦于日常生活的寬松的創(chuàng)作理念取向。在越來越多的電影技法為藝術家發(fā)現(xiàn)、所用之后，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作理念依然閃爍于電影發(fā)展史中的各個階段，筆者認為在電影發(fā)展的歷程中，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作理念大概可以分為以下幾種：

第一種追求紀實性地客觀展現(xiàn)真實，摒棄虛構的敘事與專業(yè)演員、布景、化裝等藝術加工，有著強烈的紀實性傾向。最典型的就是20世紀20年代吉加維爾托夫所提出的“電影眼睛派”，他大力強調(diào)電影的紀實作用，將攝影機比作眼睛，冷靜地用電影來展現(xiàn)物質(zhì)世界的客觀真實，吉加維爾托夫的創(chuàng)作意圖，是讓電影擺脫戲劇和文學的“束縛”，用攝影機捕捉、收集平凡的現(xiàn)實生活，這也使得他的電影更偏向于“新聞片”。這類傾向的代表還有20世紀60年代法國導演讓魯什開創(chuàng)的“真實電影”流派，他的代表作《夏日紀事》用訪談和一些人類學的方法展現(xiàn)了電影如何記錄和探討真實。以及20世紀20年代的德國“新客觀派”街道電影，秉承照相式地反映客觀真實。這類現(xiàn)實主義的創(chuàng)作理念用無關乎戲劇的、用攝影機來記錄展現(xiàn)最為平凡真實的生活經(jīng)驗來實踐他們對于現(xiàn)實的關注。

第二種用敘事性的手法，關注社會問題及矛盾。這類現(xiàn)實主義的創(chuàng)作也是目前最為常見的，也最符合狹義上的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，亦是《何以為家》的現(xiàn)實主義創(chuàng)作最為貼近的。這類現(xiàn)實主義的創(chuàng)作理念雖然不排斥敘事，但也往往并不采用好萊塢式嚴密緊湊的情節(jié)安排，以社會的現(xiàn)實狀況和人們真實的生活狀態(tài)出發(fā)，故事的大部分虛構和現(xiàn)實情況基本貼合，也有不少一并摒棄好萊塢式的強戲劇沖突，展現(xiàn)主人公的真實生活切片，也就此存在兩種傾向：一種側重用虛構敘事揭示社會問題，力求將觀眾縫合到電影文本中；一種側重用非操控性的方式為觀眾提供對現(xiàn)實多種解讀的可能。

最后一種現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念相較于第二種而言，雖也關注于社會矛盾問題，但更傾向人物的心理狀態(tài)探索及氛圍營造，如20世紀20年代的德國室內(nèi)劇電影，敘事往往集中在幾個社會小人物的日常生活上，細致地探索他們生活中的危機和他們激烈的心理狀態(tài)；以及30年代的法國詩意現(xiàn)實主義，雖主要是關于生活在社會邊緣的人們——失業(yè)者或罪犯失意潦倒的生活，卻意在傳達出一種大戰(zhàn)之前苦澀幻滅的調(diào)子。

二、《何以為家》的敘事策略

《何以為家》雖采取了紀實性的影像風格，但創(chuàng)作訴求并非紀實性地“描寫”難民世界的客觀情況。它的敘事從文本層面上來看，采用了劇作的虛構方式，用獨特的敘事手法和人物塑造在尖銳地批判難民世界的殘酷之外，更對他們的生育觀念發(fā)出了尖銳的批判。

(一)敘事手法：悲慘之外的憤怒控訴

“我要起訴我的父母——因為他們生下了我。”影片的故事以一個12歲孩子在法庭上對父母的控訴開始。采用這個虛構的、在現(xiàn)實法律中并不存在的訴訟理由為切口，由此展開敘述，血淋淋地剖開難民世界中兒童殘酷的生存狀況。主人公贊恩是一名流落在黎巴嫩的敘利亞難民，他雖正值學齡卻從未上過學，日常生活就是在房東的小賣部打工，穿著臟兮兮的衣服替媽媽買可以制作成毒品的藥片，他的家里還有一眾兄弟姐妹，一起擠在時常漏水的房屋中，贊恩有時還會“拖家?guī)Э凇钡貛е艿苊妹迷诮诌厰[攤賺錢。小小年紀的他不僅已經(jīng)開始挑起生活的重擔，更要擔心自己剛有初潮的妹妹薩哈，用盡一切方法阻止她被賣給房東?？刹还芩趺聪朕k法，薩哈還是在一個下午被父母強行送予房東阿薩德做妻子。憤怒的贊恩離開了這個家，在游樂園的餐廳里結識了埃薩俄比亞難民拉赫。拉赫是一名單親媽媽，因沒有身份，不得不在上班期間把兒子約納斯藏在衛(wèi)生間，拉赫收留贊恩之后，白天贊恩看護約納斯，但不久后拉赫因沒有身份被抓捕，贊恩獨自撫養(yǎng)著約納斯，最終走投無路同意賣出約納斯換取逃離黎巴嫩的船票，但當他回家拿身份證明時得知妹妹薩哈已經(jīng)因流產(chǎn)而死亡，便絕望地刺傷阿薩德后被捕入獄。

《何以為家》在黎巴嫩真實的社會狀況上用劇作加工，清晰地構建了贊恩反抗—反抗無果—絕望犯罪的主線，串聯(lián)起黎巴嫩難民悲慘的社會現(xiàn)狀：窮苦無望、毒品買賣、人口販賣、未成年包辦婚姻、兒童犯罪等。用故事的前置將觀眾縫合到電影文本中，以此表達對現(xiàn)實的尖銳批判。影片在難民題材之下糅合了兩種敘事手法：用常規(guī)線性敘事講述贊恩的遭遇，用閃回的手法展現(xiàn)法庭上贊恩對父母的控訴及各個主要人物的辯白。故事由庭審開始，在重要的節(jié)點再次返回庭審現(xiàn)場，在這場以虛構罪名為基礎的法庭戲中，沒有律辯和論罪，只有被控者的發(fā)聲：贊恩父母對生活絕望的哭訴、拉赫對制度無奈的回應……也都是對環(huán)境制度血淋淋的發(fā)問。在尖銳地批判現(xiàn)實之后，更是用贊恩之口向世人發(fā)出警醒的控訴：希望不能照顧孩子的人不要生孩子。這個核心控訴，是影片在批判現(xiàn)實之外，所傳遞出的對于難民世界苦難的解決可能。也正是因為巧妙穿插的法庭戲作為整部影片的敘事驅(qū)動和最終落點，給整部影片帶來了強烈的批判性，使得影片脫離了僅僅堆砌起現(xiàn)實的種種慘狀，從而營造對于非難民國家觀眾來說的奇觀化景象。

(二)人物塑造：沒有童年的神化兒童

《何以為家》中，贊恩的人物形象塑造本身也融合了真實的現(xiàn)實經(jīng)歷與高度人為的創(chuàng)造性。

贊恩身上遭遇了難民所承受的絕大多數(shù)苦難：貧窮、饑餓、暴力……他雖是年幼的兒童，但學校、玩具等一切兒童應得的東西贊恩一概沒有，無須電子媒介，“童年”的概念在贊恩身上是自然而然消失的，因為在混亂的難民世界里，不會有人因為年齡的幼小與否有任何美好的保護，所有人都完全“平等”地應對著生活的艱辛。這些也正是身為敘利亞難民的非職業(yè)演員贊恩的真實經(jīng)歷。影片中的贊恩依然保持著孩童的純真善良，甚至有著超出成人的勇氣擔當及明辨是非的睿智，被塑造成為一個頗有神性的人物形象，以此從兒童視角出發(fā)批判現(xiàn)實。

影片中贊恩僅有的一次去游樂園，是阻止妹妹薩哈出嫁失敗后憤怒地離家出走。摩天輪、旋轉(zhuǎn)木馬這些本應充滿著孩童歡笑的地方卻沒幾個人，贊恩獨自升到摩天輪高處，眼中充滿疲憊與迷茫，他在地上睡著，手握著皺巴巴的方便面袋，頭頂一半是游樂園花花綠綠的頂棚，一半是嗡嗡飛過的戰(zhàn)機。在游樂園中，他爬上屋頂，解開女人雕像身上的衣服，這一舉動不僅是兒童的戲玩，也表達了被迫離家出走的贊恩對“母親”這不合格一形象憤怒的審視與控訴。

在原生家庭和非血緣關系組成的家庭中，贊恩皆扮演著“反抗—拯救”的角色，他被塑造為苦難世界中頗有神性的人物形象。在第一個原生家庭段落中，贊恩作為“兒子”奮力反抗父母的養(yǎng)育方式、阻止妹妹薩哈出嫁失敗，第二個非血緣關系家庭段落中，贊恩成為沒有血緣關系的約納斯的“父母”后艱辛養(yǎng)育他，最終也因走投無路不得不賣出約納斯，這時的贊恩在鏡子中流淚審視自己，他終于明白，他無力拯救妹妹，無力拯救約納斯，甚至也無力拯救自己。最終入獄的他斥責父母根本不應生下自己，也在面向全國的直播節(jié)目中發(fā)聲警醒大家，希望不能照顧孩子的人不要生孩子。由此贊恩完全成為凝聚著所有難民兒童的神化形象，代表全世界的難民兒童發(fā)出殘酷的控訴。

三、《何以為家》的影像書寫

娜丁·拉巴基在拍攝的前三年內(nèi)深入貧困地區(qū)、青少年監(jiān)獄，用六個月的時間拍攝真實的黎巴嫩社會現(xiàn)狀，用自然主義的拍攝手法給予了電影無限的真實感，給予了觀眾一扇了解難民世界的真實窗口，而影片的影像表達卻并非意在給觀眾對真實的寬容性解讀空間。

(一)自然主義的拍攝手法

在《何以為家》中，除贊恩的辯護律師由導演本人出演之外，其余所有角色都是真實的難民來演繹自己的經(jīng)歷，所有的場景也皆為黎巴嫩實景拍攝，使用自然光，不僅真實還原了城市空間混亂破敗的景象，“難民演繹的難民”也完成了非?，F(xiàn)實主義的生活片段展現(xiàn)。加上影片采取多樣的拍攝視點和手持攝影的拍攝手法，成功地混淆了真實和虛構，給予了影片紀錄片式的真實感。而這種和現(xiàn)實主義有著密切關聯(lián)的拍攝手法，與包含了多種解讀的客觀影像不同，在絕對反映現(xiàn)實的同時，也成功地把觀眾放在窺視的位置上，縫合進了屬于難民世界的這一真實又封閉的文本空間內(nèi)。

(二)單一指向的電影語言

在上文中提到，《何以為家》的影像一方面運用自然光、非職業(yè)演員、手持攝影等自然主義的拍攝手法展現(xiàn)出了紀錄片式的真實，而另一方面其影像也僅提供了單一指向的解讀。影片的片名“Capharnaüm”直譯為“迦百農(nóng)”，是混亂無序的代表，而導演的電影語言所表達的，也正是黎巴嫩如迦百農(nóng)一樣人間失序的地域，生活在這里的兒童們，無疑處在非常悲慘的境況中，如果不能改變這樣的現(xiàn)狀，至少可以改變生育觀念。與有美學動機的現(xiàn)實主義不同——他們提倡用非操控性的鏡頭語言給現(xiàn)實提供寬容的多種解讀，不會將指向性明確的意義固定在影像之中?！逗我詾榧摇穭t通過其電影語言，非常明確地表達出生活在黎巴嫩兒童的不幸境況。

首先是鏡頭語言，雖采用實景自然光拍攝，但影片中多采用小景別而非深焦攝影，將鏡頭聚焦于人物面部——贊恩的憤怒與疲憊，拉赫的焦灼與無奈，失序空間下人物的悲慘境遇是影片中反復強調(diào)的東西。其次是影片的配樂，從一開場，俯瞰鏡頭展露出擁擠臟亂的街道全景，在街道中穿梭了一眾奔跑玩樂的兒童，他們只能在凋敝的樓梯間打鬧，香煙是他們的“玩具”，拿著木頭做的機槍模仿戰(zhàn)爭，這樣的場景配上深沉悲憫的音樂，無疑讓觀眾感受到，這里兒童的悲慘處境。同樣悲憫特質(zhì)的配樂貫穿整部影片，來烘托滿目瘡痍的城市空間，拉赫四處找錢時的無奈、贊恩拖著約納斯走街串巷賣毒品時的艱辛，牢房里苦中作樂的難民群像等。這一系列影像語言所組成的編碼，非常明確地將意義賦予在電影中，給了《何以為家》偏好式的解讀，成功地講述了導演所要表述的內(nèi)容——人間失序的黎巴嫩，本不應再出生的兒童的悲慘境況。

四、結 語

《何以為家》用觀照現(xiàn)實的創(chuàng)作態(tài)度，在美學層面上穿插采用多種不同的取向來融合真實與虛構：虛構的敘事/單一指向的偏好式解讀與紀錄片式的真實影像，它的手法并不嚴格屬于任何一個現(xiàn)實主義創(chuàng)作流派，但無疑多元性地表現(xiàn)了現(xiàn)實，帶給觀眾一次對難民世界兒童境況的現(xiàn)實關注。