解讀電影《羅馬》的美學(xué)創(chuàng)作

韓雪松(長(zhǎng)春師范大學(xué)，吉林 長(zhǎng)春 130000)

電影《羅馬》由墨西哥導(dǎo)演阿方索·卡隆執(zhí)導(dǎo)，于2018年8月30日首映，并于2019年5月10日在中國(guó)內(nèi)地上映。通過(guò)此片，卡隆成為首位在奧斯卡金像獎(jiǎng)?wù)米罴褜?dǎo)演和最佳攝影的電影人，電影同時(shí)獲得了最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。重量級(jí)嘉獎(jiǎng)的背后，滿(mǎn)載著導(dǎo)演卡隆從影以來(lái)關(guān)于電影藝術(shù)創(chuàng)作孜孜不倦的追求和付出。作為好萊塢“墨西哥三杰”之一，卡隆從墨西哥出發(fā)，又以一部《羅馬》載譽(yù)歸來(lái)，這兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的35年間，他用一部充滿(mǎn)愛(ài)意的作品使這個(gè)“圓”變得圓滿(mǎn)且完整。在電影《羅馬》之前，卡隆在電影創(chuàng)作方面雖然算不上高產(chǎn)(35年間僅拍攝了8部長(zhǎng)片)，但其成就是有目共睹的?？?983年以執(zhí)導(dǎo)處女座《時(shí)間終結(jié)四重奏》進(jìn)入電影圈，于1991年以一部關(guān)于艾滋病的黑色喜劇電影《愛(ài)在歇斯里地時(shí)》開(kāi)始在好萊塢嶄露頭角，這是卡隆的第一部長(zhǎng)片電影。此后卡隆先后拍攝了《小公主》(1995年)、《烈愛(ài)風(fēng)云》(1998年)、《你媽媽也一樣》(2001年)、《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》(2004年)、《人類(lèi)之子》(2005年)、《地心引力》(2014年)，其中，電影《地心引力》為卡隆贏得了當(dāng)年奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)和最佳剪輯獎(jiǎng)，成為最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)歷史上首位拿獎(jiǎng)的墨西哥人。作為土生土長(zhǎng)的墨西哥人，卡隆不止一次地以電影表達(dá)對(duì)故土的熱愛(ài)：《愛(ài)在歇斯里地時(shí)》是對(duì)墨西哥性文化的大膽呈現(xiàn)；《你媽媽也一樣》通過(guò)一場(chǎng)旅行中不同國(guó)度的年輕人之間的相互碰撞描摹了一幅墨西哥階級(jí)圖景；《羅馬》呈現(xiàn)的則是一位游子關(guān)于墨西哥的私人記憶和表達(dá)。如此三部電影，便構(gòu)成了卡隆的“墨西哥三部曲”?？v觀卡隆執(zhí)導(dǎo)的幾部電影，其不僅在情感上表現(xiàn)了遞進(jìn)式的發(fā)展，其技術(shù)的應(yīng)用也愈加爐火純青，慢慢地，便成就了《羅馬》這部無(wú)論是在技術(shù)上、情感上、深度上都十分出彩的電影，因此有影評(píng)人將《羅馬》視為卡隆電影生涯的集大成者，實(shí)不為過(guò)。

在西班牙語(yǔ)中，“羅馬”的拼寫(xiě)為Roma，恰好是AMORE即“愛(ài)”的反寫(xiě)，這似乎意味著電影《羅馬》所訴說(shuō)的故事都是以愛(ài)之名，而緩緩道來(lái)的劇情剛好言明了所有。電影《羅馬》實(shí)質(zhì)上是一段混合了歷史與私人的創(chuàng)傷記憶，描畫(huà)的是動(dòng)蕩的20世紀(jì)70年代的墨西哥城中，在駭人的巷戰(zhàn)、槍聲中努力生活的女人所經(jīng)受的不易和創(chuàng)傷。這部電影的故事藍(lán)本是導(dǎo)演卡隆本人的童年經(jīng)歷，因此在卡隆的精心創(chuàng)作下，電影一如史詩(shī)一般攜著平靜卻強(qiáng)勁、私人且宏大的色彩鋪面而來(lái)，無(wú)論是人物刻畫(huà)，抑或視覺(jué)場(chǎng)景，甚至關(guān)于那段敏感的時(shí)代記憶，都在卡隆細(xì)膩且敏銳的捕捉中呈現(xiàn)出耐人尋味的美學(xué)思考，令人拍案叫絕。

一、關(guān)于視覺(jué)觀感的美學(xué)創(chuàng)作

初觀《羅馬》，相信很多觀眾會(huì)為其特別的黑白色的視覺(jué)觀感而震驚——失去色彩的畫(huà)面不但沒(méi)有寡淡，反而變得豐滿(mǎn)，并能“引誘”觀者隨之慢慢地隨著劇情推進(jìn)在卡隆的記憶中沉醉。這不得不說(shuō)是卡隆的高明之處，其以一種類(lèi)似于新現(xiàn)實(shí)主義的影像風(fēng)格，賦予鏡頭以呈現(xiàn)角色中后景別所囊括的社會(huì)背景與氛圍之責(zé)，先于角色進(jìn)入，并后于角色離開(kāi)，加上對(duì)角色富有感染力的布置與調(diào)度，從而使角色本身的經(jīng)歷乃至角色身處的歷史時(shí)刻，都被恰如其分地和盤(pán)托出。另外，卡隆的標(biāo)志性創(chuàng)作手段——長(zhǎng)鏡頭在電影中的展現(xiàn)同樣精彩，毫不夸張地說(shuō)，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用不僅還原了電影作為一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)所擁有的神秘之美，更是觀眾獲得絕妙視覺(jué)觀感的源泉。

(一)黑白色畫(huà)面的柔和呈現(xiàn)

前面已經(jīng)提到，《羅馬》所講述的一切是卡隆非常私人的個(gè)人記憶，因此本身具有年代感的黑白畫(huà)面實(shí)為卡隆的刻意為之。不過(guò)，卡隆并沒(méi)有為了一味追求刻畫(huà)舊日時(shí)光而使電影畫(huà)面呈現(xiàn)出一種舊膠片般的粗糲質(zhì)感，而是以65毫米攝像機(jī)拍攝出了高清的黑白畫(huà)面?？上驳氖?，高清質(zhì)感的畫(huà)面不僅不會(huì)使人察覺(jué)出不真實(shí)性，反而以精密的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)帶給觀眾以沉浸式的真實(shí)感。就如同卡隆自己所說(shuō)的：“我當(dāng)然是希望影片看起來(lái)像是舊日時(shí)光，但這絕不是懷舊或故意讓畫(huà)面造舊……它就和其他電影一樣，是記憶與眼下的博弈，那種動(dòng)態(tài)流暢感，就像把人帶回流動(dòng)的記憶中?！睆碾娪暗某尸F(xiàn)而言，卡隆無(wú)疑是成功的。比如電影開(kāi)篇沖刷庭院地磚的畫(huà)面，混合著泡沫的洗地水在地磚上不斷流淌，飛機(jī)在水中的倒影清晰可見(jiàn)，當(dāng)飛機(jī)緩緩飛過(guò)，洗地水變得渾濁發(fā)黑，女傭可莉奧完成了地磚的刷洗工作，伴著鏡頭的上移，可莉奧的身影出現(xiàn)在遠(yuǎn)處，隨著她的腳步，一幅20世紀(jì)70年代羅馬城中的私人圖卷被緩緩打開(kāi)。這一過(guò)程既交代了主人公可莉奧的工作，又在鏡頭的緩慢流淌中將觀眾帶入那個(gè)遙遠(yuǎn)的時(shí)代，似在提醒觀者“洗耳恭聽(tīng)”。

除卻承載個(gè)人情緒與回憶的流動(dòng)，黑白色的畫(huà)面還承擔(dān)了一個(gè)重要的作用——弱化視覺(jué)沖擊。電影對(duì)可莉奧的生產(chǎn)過(guò)程做了非常全面的還原，從破水到孩子出生，無(wú)疑是一個(gè)非常血腥的過(guò)程，試想一下，如果這些全部以彩色畫(huà)面得以呈現(xiàn)，那么不但會(huì)讓觀眾從電影情緒當(dāng)中快速釋放出來(lái)，甚至?xí)饦O度不適，從而使這段戲失去存在的意義。然而，這個(gè)橋段又是非常重要的，因?yàn)檫@是可莉奧人生中非常悲痛的節(jié)點(diǎn)，逝去的嬰孩代表的是希望的泯滅和愛(ài)情的破潰，這是電影情緒推陳十分重要的一環(huán)。從此處來(lái)看，卡隆關(guān)于黑白色畫(huà)面的運(yùn)用更是高明，不但保證了電影情緒的完整，也使觀眾能夠以一種相對(duì)平和的心態(tài)直面死嬰和飽滿(mǎn)的悲傷情緒。

(二)長(zhǎng)鏡頭的高超運(yùn)用

長(zhǎng)鏡頭指的是一種與蒙太奇拍攝方法相對(duì)應(yīng)的拍攝手法。其“長(zhǎng)”體現(xiàn)在拍攝過(guò)程中的開(kāi)機(jī)點(diǎn)和關(guān)機(jī)點(diǎn)的時(shí)間距，但沒(méi)有絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，是一種相對(duì)而言比較長(zhǎng)的單一鏡頭。長(zhǎng)鏡頭通常用來(lái)表達(dá)導(dǎo)演的特定構(gòu)想和審美情趣，擁有短鏡頭所不具備的美學(xué)特性，比如可維持時(shí)間進(jìn)程的不間斷性和空間的真實(shí)性；再現(xiàn)事態(tài)進(jìn)展的真實(shí)過(guò)程和現(xiàn)場(chǎng)氣氛，保證事件發(fā)展的連續(xù)性，從而達(dá)到真實(shí)、自然且生動(dòng)的鏡頭效果等。在《羅馬》這部電影中，卡隆多次運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭，其中令人稱(chēng)奇的有三處：第一處是可莉奧與另一位女傭阿德拉相商外出約會(huì)的奔跑情景。鏡頭下，兩位年輕人打鬧著跑過(guò)熱鬧的街道。這一過(guò)程中，彼時(shí)墨西哥城街頭的街景和人群被一并囊括于鏡頭之中。這一處長(zhǎng)鏡頭中，可莉奧是快樂(lè)且充滿(mǎn)活力的，而其所處的羅馬城雖然危機(jī)四伏，但街道仍舊喧鬧繁華，人們尚且能夠安居樂(lè)業(yè)。第二處是可莉奧與雇主一家人去看電影，調(diào)皮的孩子快速奔跑先行奔往電影院，可莉奧不得不去快步追上他們。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭所呈現(xiàn)的仍舊是那條熟悉的街道，但物是人非了。此時(shí)的可莉奧懷孕在身，由于孩子的父親在得知她懷孕后便杳無(wú)音信，她已不復(fù)從前般快樂(lè)，整日黯然神傷。在追趕孩子們的過(guò)程中，她的步伐顯得慌亂，穿過(guò)人群時(shí)也比較吃力，這一方面隱喻了她自身處境的艱難，另一方面也預(yù)示了她所處家庭乃至?xí)r局的變化。第三處出現(xiàn)在電影結(jié)尾處，這是全片最具震撼力的鏡頭：波浪翻滾的海邊，帕科和索菲不顧可莉奧的叮囑執(zhí)意走向較深的海面游泳，由于海浪太大，帕科和索菲面臨被海浪卷走的危險(xiǎn)，可莉奧發(fā)現(xiàn)之后，不顧自己不會(huì)游泳的事實(shí)，義無(wú)反顧地走向孩子們并想辦法營(yíng)救。海浪一次次地拍打著可莉奧，海水甚至沒(méi)過(guò)她的頭頂，但她仍舊沒(méi)有放棄。鏡頭中的可莉奧艱難卻堅(jiān)定地在海水中前行，仿佛無(wú)所畏懼，終于，在她的努力下，兩個(gè)孩子成功得救。奮力回到岸邊的三個(gè)人和隨之趕來(lái)的索菲婭及孩子緊緊相擁，燦爛的陽(yáng)光下可莉奧第一次勇敢直面痛苦，訴說(shuō)衷腸。這一刻，無(wú)論是可莉奧抑或索菲婭一家都仿若獲得了新生。

電影中這些平移的長(zhǎng)鏡頭看似簡(jiǎn)單，卻起到了四兩撥千斤的情緒調(diào)撥作用?？螁尾捎没镜囊暵?tīng)語(yǔ)言便激起了觀眾內(nèi)心的無(wú)盡波瀾，足以見(jiàn)得其鏡頭調(diào)度能力和情緒掌控能力之高超。

二、關(guān)于愛(ài)與成長(zhǎng)的美學(xué)創(chuàng)作

《羅馬》是一部充滿(mǎn)非同尋常美學(xué)意蘊(yùn)的記憶電影，與其說(shuō)是卡隆對(duì)過(guò)去的懷戀，從某種程度而言更像是卡隆送給其幼時(shí)保姆乃至那個(gè)時(shí)代以及身處其中的弱勢(shì)階層的禮物，卡隆通過(guò)塑造可莉奧以及索菲婭夫人這兩位來(lái)自不同階層但同樣遭遇不堪對(duì)待卻仍舊努力生活的美麗女性發(fā)出了其關(guān)于女性情感與成長(zhǎng)的吶喊。

在電影的時(shí)代背景中，女傭可莉奧算是極其渺小的存在，她文化不高，但通情達(dá)理，整天都在不停地默默工作。善良的她將雇主的四個(gè)孩子視若己出，勤快地打理著孩子們的日常起居。她本是快樂(lè)的，但一段懵懂的愛(ài)情和隨之而來(lái)的未婚先孕、男友失蹤卻使她陷入兩難境地，然而這只是痛苦的開(kāi)始，當(dāng)她歷經(jīng)艱辛誕下嬰孩時(shí)，她迎接的不是一個(gè)嶄新的生命，而是一具冰冷的尸體?？衫驃W備感無(wú)助和彷徨，接下來(lái)的日子，她猶如僵尸一般不茍言笑，渾渾噩噩地痛苦生活著。電影結(jié)尾處可莉奧不顧個(gè)人安危成功救出被海浪淹沒(méi)的孩子后，念念有詞道：“我本來(lái)就不想生，我不想要她，我本來(lái)就不想生她，可憐的孩子。”可見(jiàn)，正是上一刻的生死瞬間喚起了可莉奧藏在心底的秘密，對(duì)雇主孩子的愛(ài)使她意識(shí)到她對(duì)自己孩子的薄情，使她敢于直面曾經(jīng)那個(gè)稍顯懦弱和殘忍的自己，由此，可莉奧實(shí)現(xiàn)了自我的成長(zhǎng)和超越。這一過(guò)程中，本該擔(dān)負(fù)起責(zé)任的男性始亂終棄，杳無(wú)音信，可莉奧始終是一個(gè)人，卡隆此舉不但造就了女性角色絕對(duì)的光環(huán)，也謳歌了無(wú)堅(jiān)不摧的女性力量，更對(duì)在家庭和責(zé)任面前消失的男性發(fā)出控訴。

另外，電影中可莉奧經(jīng)歷痛苦之時(shí)，索菲婭夫人也并不幸福。她雖然在竭力維系著與丈夫的婚姻，但終究被拋棄。在孩子們面前，她將悲傷隱藏，努力營(yíng)造著和諧的家庭氛圍，并保持父親在孩子們心中的高大形象，殊不知這位父親一邊裝窮斷掉了給孩子們的生活費(fèi)，一邊和新歡高消費(fèi)享樂(lè)。被拋棄的初期，索菲婭也頹廢過(guò)，不停向她和丈夫的共同好友哭訴、求情，并用酒精麻醉自己。然而一切都是徒勞，她最終醒悟，女人終究要靠自己，就如她同可莉奧所說(shuō)的：“我們都是一個(gè)人……身為女人，我們總是孤身一人?！睘榱私o孩子們提供更好的生活，索菲婭放棄了化學(xué)家的工作，選擇投身收入更高的出版事業(yè)。面對(duì)孩子們的擔(dān)心，她仍舊保持樂(lè)觀向上的一面，堅(jiān)強(qiáng)地扛起家庭重任。

電影中，男女關(guān)系的失衡表明了女性的尷尬處境，自古強(qiáng)大的男性不過(guò)是個(gè)自大的小丑，而歷來(lái)柔弱的女性是個(gè)不自知的英雄，女性所承載的詩(shī)意和悲涼與男性所表現(xiàn)出的荒唐可笑形成了鮮明的對(duì)比。卡隆的鏡頭雖然努力保持著客觀，其情緒卻一瀉千里，不可收拾，而由此所表現(xiàn)的父權(quán)缺失，或許是卡隆無(wú)法克制的隱殤，卻承載了他對(duì)女性保有的尊重和贊美，這是《羅馬》這封“家書(shū)”閃耀史詩(shī)般光芒的原因所在。

三、結(jié) 語(yǔ)

透過(guò)卡隆的匠心描摹與創(chuàng)作，《羅馬》所呈現(xiàn)的是一份從容悠遠(yuǎn)的氣魄。雖然是一段個(gè)人記憶的回望，卻并不自私刻薄，亦沒(méi)有對(duì)往事聲嘶力竭的苛責(zé)，而是站在出于保護(hù)可莉奧乃至廣大女性的立場(chǎng)，去呈現(xiàn)她們的過(guò)去、痛苦、愛(ài)和成長(zhǎng)。因而，《羅馬》不但是卡隆對(duì)自身記憶的刻畫(huà)，更是一次對(duì)普通女性重新認(rèn)知的過(guò)程，充盈著深切的美學(xué)內(nèi)涵。