《鋌而走險(xiǎn)》：犯罪類型片中的溫情敘事

崔玉華(安陽工學(xué)院，河南 安陽 455000)

《鋌而走險(xiǎn)》是曹保平監(jiān)制、導(dǎo)演甘劍宇的處女作犯罪類型片，影片由大鵬、歐豪、李夢主演，于2019年6月21日上海國際電影節(jié)首映后，8月底正式登陸銀幕。影片講述了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的故事。劉小俊(大鵬飾)是窮困潦倒、賭債纏身的山城修車行老板，因?yàn)橐淮我馔獍l(fā)現(xiàn)了被困在后備廂中的小女孩奇奇，隨著綁架案件牽扯到的人越來越多，劉小俊被卷入了命運(yùn)的旋渦……這場迷局背后不可告人的秘密也逐漸浮出水面。作為一部國產(chǎn)犯罪類型片，《鋌而走險(xiǎn)》在敘事結(jié)構(gòu)的把握與類型片的完成度上都交出了不俗的答卷。大鵬飾演的修車行老板在人性的善惡兩面游走，與小女孩奇奇的“父女情”成為影片的亮點(diǎn)。從《瘋狂的石頭》《火鍋英雄》到《無名之輩》，再到《鋌而走險(xiǎn)》，重慶山城獨(dú)特的城市空間氣質(zhì)給國產(chǎn)犯罪片注入了新鮮的血液。

犯罪類型電影是以犯罪為主題的電影，根據(jù)羅伯特·麥基的理論，“在犯罪類型中，必須有一項(xiàng)犯罪，而且必須是在故事講述過程的早期發(fā)生”[1]。在犯罪電影中，至少有一起犯罪案件，影片重點(diǎn)表現(xiàn)犯罪與阻止犯罪的過程。最早的犯罪片可以追溯到電影誕生初期埃德溫·鮑特導(dǎo)演的《火車大劫案》(1903)，密閉空間、槍、交通工具等犯罪片中的必備元素已經(jīng)出現(xiàn)。進(jìn)入21世紀(jì)以來，韓國的犯罪類型電影以高調(diào)姿態(tài)贏得了世界影壇的矚目，奉俊昊、樸贊郁等導(dǎo)演輸送了《殺人回憶》(2003)、《老男孩》(2003)等經(jīng)典犯罪類型電影，與好萊塢一起影響了國內(nèi)類型片的發(fā)展。由于內(nèi)地電影的類型化發(fā)展較為薄弱，犯罪類型片一直處于弱勢境遇。2006年，寧浩導(dǎo)演的電影《瘋狂的石頭》將黑色幽默與犯罪類型相融合，獲得了市場的巨大認(rèn)可，邊緣題材與草根英雄的加入讓國產(chǎn)犯罪類型片逐漸找到了可供嘗試的商業(yè)路徑。隨后，《白日焰火》(2013)、《心迷宮》(2014)、《烈日灼心》(2015)、《追兇者也》(2016)、《暴雪將至》(2017)、《暴裂無聲》(2018)、《無名之輩》(2018)等影片相繼從不同側(cè)面做出了成功的嘗試。在此基礎(chǔ)之上，新人導(dǎo)演甘劍宇的《鋌而走險(xiǎn)》在犯罪類型中融入了更多的溫情元素，對于人性復(fù)雜多面的探討、社會問題的積弊以及邊緣人物的生存困境做出了全新的演繹與嘗試。

一、敘事主題：邊緣人物的生存困境

美國心理學(xué)者亞伯拉罕·馬斯洛在《人類激勵(lì)理論》一書中提出了“馬斯洛需求層次理論”，人類的需求由低級到高級分為生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實(shí)現(xiàn)需求五種。通常來說，需求的實(shí)現(xiàn)按照由低到高的層次，但也不乏由于低層次的需求如生理與安全需求無法得到滿足，反而以更高層次的需求來實(shí)現(xiàn)自我滿足的情況的出現(xiàn)。影片《鋌而走險(xiǎn)》刻畫了多個(gè)處于社會邊緣的小人物，由他們所構(gòu)成的社會底層人物群像表達(dá)了各類人類需求，引發(fā)受眾對于生活、社會和生命的思考。

在《鋌而走險(xiǎn)》這個(gè)關(guān)于“綁架”的故事中，夏西與夏濤是一對悍匪兄弟，他們以三十萬贖金受雇于人，渴求的是“有錢了，才能活得像個(gè)人”。他們的父親一輩子恪守規(guī)矩，做個(gè)老實(shí)人，卻受盡欺負(fù)。貧窮使他們被排擠于人群之外，生理、安全、社交需求都無法實(shí)現(xiàn)，在現(xiàn)實(shí)的夾縫中艱難生存，此刻的他們最想“活得像個(gè)人”。當(dāng)精神支柱夏濤死后，夏西甚至有意識地放棄低級需求(燒掉了從劉小俊處搶來的錢)，以滿足較高層次的需求——以為兄報(bào)仇的形式維護(hù)自己與哥哥的尊嚴(yán)。類比于去年上映的犯罪片《無名之輩》中的兩個(gè)“憨匪”眼鏡和大頭，眼鏡想以搶劫的方式來取得成功、獲得他人尊重、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。當(dāng)?shù)弥獡寔淼氖謾C(jī)是模型機(jī)時(shí)，眼鏡痛苦于“你們可以抓我，槍斃我，但為什么要惡搞我”。無論是“悍匪”還是“憨匪”，在犯罪背后的深層原因都是對尊嚴(yán)的渴望。影片已經(jīng)不僅僅局限于表現(xiàn)他們生理層面的生存困境，而是關(guān)注到犯罪背后的深層精神崩塌與信仰的失落。而當(dāng)我們回過來看這一起綁架案的真實(shí)原因時(shí)才諷刺地發(fā)現(xiàn)，雇用夏濤夏西綁架奇奇、索要三百萬贖金的舞女張茜，原是想要用這筆錢來救奇奇重病的父親，她想要滿足的是成為“人”的基本生理需求。一面是需要兩百萬做手術(shù)、生死一線的父親，一面是支付了兩百萬贖金的母親，奇奇的“被綁架”造成了一種極具荒誕感的現(xiàn)實(shí)錯(cuò)位，類似于今年捧得戛納大獎(jiǎng)的影片《寄生蟲》中的階級差異被凸顯，社會與階級的分層與矛盾在生存焦慮下被赤裸裸地呈現(xiàn)在觀眾眼前，表達(dá)了影片對于整個(gè)社會在內(nèi)的人文關(guān)懷。

二、敘事呈現(xiàn)：人性善惡之“幽暗意識”

在類型片的敘事呈現(xiàn)中，多有表象雷同元素的出現(xiàn)，如犯罪片中的警匪正邪二元對立。在帶給觀眾特定的觀影體驗(yàn)的同時(shí)，也容易造成觀眾的審美疲勞。隨著國內(nèi)犯罪類型片的不斷嘗試與發(fā)展我們發(fā)現(xiàn)，一部優(yōu)秀的犯罪片所呈現(xiàn)的敘事重點(diǎn)絕不僅僅是離奇古怪的案件本身，而是案件背后直擊人心的善惡之因，正如有學(xué)者所指出，“識別黑色電影的主要依據(jù)不在視覺處理，而在于敘事所呈現(xiàn)出的幽暗意識”[2]。在中國古代人性學(xué)思想中，有孔子的性善論、荀子的性惡論、莊子的性自然論，人們熱衷于討論人性之善惡，源自于對人性之復(fù)雜性的恐懼與期盼。《鋌而走險(xiǎn)》在人性塑造上的成功，正源于其不僅僅滿足于對人性善惡之描繪，更關(guān)注惡的萌生與善的選擇，最后回歸到對人性光輝之復(fù)寫。在“一念天堂、一念地獄”的幽暗地帶，才是人性的生長之地。

首先來看影片對于“惡”的表現(xiàn)?！朵b而走險(xiǎn)》沿襲了犯罪類型片的一貫特點(diǎn)，以壓縮與封閉的空間來實(shí)現(xiàn)“惡”的出逃路徑。所謂“封閉空間”，一般指敘事中有一定邊界和局限的戲劇空間，大到村莊山野、孤島小鎮(zhèn)，小到旅館斗室、商鋪夜店都可被稱為封閉空間。犯罪片中的“惡”就存在于此。[3]一般來說，國產(chǎn)犯罪類型片傾向于選擇封閉、集中的戲劇空間，同時(shí)滿足成本的考量與類型的體現(xiàn)，如《心迷宮》中的農(nóng)村空間、《白日焰火》中的北方冰城等?！朵b而走險(xiǎn)》將故事發(fā)生的封閉空間選定在重慶山城，山城特有的氤氳潮濕的氣氛極大地提升了影片整體的類型特質(zhì)。山路追車、灘涂決斗的場景配合技巧性較強(qiáng)的敘事結(jié)構(gòu)，帶給受眾特定的類型化觀影體驗(yàn)。除此之外，影片還有多場室內(nèi)惡斗的戲碼，敘事空間更加狹窄，通常配合敘事節(jié)奏加快。二手車販的車行、劉小俊的住處與碼頭小屋是三個(gè)主要矛盾發(fā)生地點(diǎn)。夏西在車行里果斷地一槍打死老萬并焚尸，在碼頭小屋摔打張茜，對女人毫無憐惜之意，充分顯示出“人狠話不多”的性格特點(diǎn)，讓受眾直觀感受到“惡”的表現(xiàn)。但在灘涂上等待與劉小俊決斗時(shí)，夏西無言地拿出了一個(gè)魔方遞給了奇奇，人性中的暖意一閃而過。這兩種敘事空間雖然都是封閉的、帶有指向性的，但后者的封閉性更弱，開放狀態(tài)的呈現(xiàn)會在觀感上弱化矛盾的激烈性，從而弱化觀眾對人性之“惡”的批判，而將矛盾的源頭指向社會。在最后的灘涂決斗之中，夏西接近于失去理智的瘋狂狀態(tài)是對整個(gè)社會的不滿與宣泄，促使受眾反思，在正義的勝利之下，“邪惡”的生發(fā)與歸途。

再來看影片對于“善”的選擇。劉小俊這個(gè)角色是具有爭議性的，他好賭，膽小，懦弱，不聰明，可以輕易被老萬欺騙，為了還賭債做起了買賣黑車的勾當(dāng)。當(dāng)卷入綁架案并得知身邊的奇奇“價(jià)值”兩百萬后，劉小俊當(dāng)起了“二手綁匪”，利用孩子對自己的信任拿到了贖金。劉小俊的轉(zhuǎn)變發(fā)生在與奇奇的“父女情”之后，出于對金錢的貪念，劉小俊“鋌而走險(xiǎn)”干起了綁架的勾當(dāng)，而對奇奇安全的擔(dān)憂，他再次“鋌而走險(xiǎn)”引誘夏西追擊自己，甚至在影片的最后與夏西進(jìn)行性命攸關(guān)的決斗。嚴(yán)格來說，劉小俊這個(gè)人物出于人性的閃爍點(diǎn)上，是臨界地帶的圓形人物。英國評論家福斯特在《小說面面觀》中提出了“圓形人物”的概念，“要求對他們做出全方位、多側(cè)面、多視角的藝術(shù)審視和性格刻畫”[4]。圓形人物是和扁形人物相對的，人物性格在敘事發(fā)展的過程中不斷成長、變化，通常具有多個(gè)不同層面的關(guān)照和不同維度的折射，不僅具有生活氣息，更要具有“人性”的復(fù)雜多面。從《鋌而走險(xiǎn)》來看，劉小俊對于善的選擇經(jīng)歷了多次掙扎，面對老萬“直接把孩子扔了”的要求，他先是把奇奇放在了汽車站臺，給了她一百塊錢讓她自己回家。在車開出幾百米后終于又不忍心掉頭回來，把奇奇接回了家，接下了這個(gè)“麻煩”；在拿到兩百萬贖金后卻又得知奇奇的爸爸需要這筆錢來換腎后，終于又把錢交給了張茜，以換取一條生命……劉小俊始終游走在善與惡的交界點(diǎn)上，他的每一次選擇與決定，充分體現(xiàn)了人性的多變，但在明暗交界的幽暗地帶，劉小俊最終選擇了光明，也代表了影片對于人性之欲望與覺醒的復(fù)寫。

三、敘事核心：迷途之下的溫情

在當(dāng)代中國大陸犯罪片角色類型中，通常有犯罪者與執(zhí)法者兩種角色承擔(dān)敘事功能，有學(xué)者將犯罪者人物形象分為利欲熏心的瘋癲人、情感世界的迷途者、人性泯滅的亡命徒、封閉環(huán)境里的施暴群體四類，將執(zhí)法者的人物形象分為主旋律中的新英雄、回歸人本的執(zhí)法者、替代執(zhí)法的普通人、灰色形象四類。[5]而在影片《鋌而走險(xiǎn)》中，劉小俊這一人物形象將犯罪者與執(zhí)法者融為一體，在影片的前期他是深陷迷途的犯罪者，在影片的后半程他代替執(zhí)法者形象尋求公平與正義。根據(jù)格雷馬斯《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》，主體與客體的關(guān)系被賦予一個(gè)相同的語義，即“愿望”，而“愿望”將以“尋找”的形式呈現(xiàn)，該“尋找”既是實(shí)用性的，又是神話型的。[6]劉小俊的“尋找”，是影片發(fā)展的線索，即尋找事件發(fā)展的真相。而隨著張茜雇兇綁架奇奇，為奇奇爸爸治病的真相浮出水面后，劉小俊的繼續(xù)“尋找”則帶有了草根英雄主義的俠義之氣與自我救贖。

在此過程之中，劉小俊與奇奇的“父女情感”是影片的敘事亮點(diǎn)。犯罪片的敘事通常是痛感的，無論是“追兇”與“復(fù)仇”的過程中發(fā)生的傷痛，還是“未解決”的問題帶來的隱痛，或是影片直指的社會性病痛，都帶給觀眾獨(dú)特的類型化“痛感”敘事體驗(yàn)。但“父女情感”這類溫情元素的加入，能夠與受眾形成情感上的聯(lián)結(jié)與共鳴。劉小俊的父親是一名警察，在執(zhí)法過程中為隊(duì)友擋槍而犧牲，父愛的缺失是劉小俊內(nèi)心無法填補(bǔ)的傷口。而奇奇的出現(xiàn)卻讓劉小俊萌生了“父愛”，并通過對奇奇的保護(hù)用行動(dòng)去實(shí)現(xiàn)了這種父愛。在影片的末尾，劉小俊在打火機(jī)微弱的光下為奇奇唱生日快樂歌，形成了影片的敘事高潮與淚點(diǎn)段落。劇情雖是奇奇的“尋父之旅”，但在此過程中，隨著奇奇與劉小俊的三次“重逢”，劉小俊從最初對奇奇有利所圖，到逐漸被奇奇身上的純真善良所觸動(dòng)，再到最后被激發(fā)出內(nèi)心的正義與柔軟，決心找回自己的尊嚴(yán)與良知。劉小俊最終實(shí)現(xiàn)了在人生迷途之中的自我救贖，也放下了父親為隊(duì)友擋槍而犧牲的執(zhí)念，擁抱了人性之中的美好。

四、結(jié) 語

近年來，國產(chǎn)犯罪類型片佳作不斷，在審查制度的不斷完善與受眾審美水平不斷提高的市場大環(huán)境下，為類型片的成長提供了很大的空間，關(guān)注底層人物眾生相，聚焦社會痛點(diǎn)，通過對復(fù)雜案件的展現(xiàn)，重點(diǎn)探究“善”與“惡”背后的成因。每一種選擇都是社會反彈在個(gè)體身上的印記，情感的糾葛、人性的欲望、個(gè)體的差異……在時(shí)代大背景下，人性交織的復(fù)雜曖昧為犯罪類型片的創(chuàng)作提供了豐富的素材，如何在既有的敘事結(jié)構(gòu)下深刻挖掘出更深刻、新穎的敘事內(nèi)涵與主題，《鋌而走險(xiǎn)》邁出了相對成功的一步。