呂克·貝松影片中的敘事時(shí)間與懸疑效果

朱彬博 陳 楊(.吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 300；.長(zhǎng)春電影制片廠，吉林 長(zhǎng)春 300)

一、商業(yè)電影中的懸疑效果

在敘事文本的創(chuàng)作過(guò)程中，懸疑的設(shè)置并不是簡(jiǎn)單吸引受眾眼球，爭(zhēng)取閱讀群體。從修辭的角度理解懸疑概念便會(huì)發(fā)現(xiàn)，懸疑的出現(xiàn)不僅是在敘事過(guò)程中引起疑問(wèn)，同時(shí)也是文本能夠?qū)⒐适逻M(jìn)行完整表達(dá)的一種修辭格。當(dāng)然，懸疑本身并不能完全看作是修辭的概念。因?yàn)樗⒉徽Q生于文本之中，而是誕生于敘事過(guò)程中，甚至即使將研究視野完全集中在敘事之中，也無(wú)法完全闡釋具有懸疑的文本部分處于文本哪個(gè)位置。如從廣義的修辭角度去理解敘事當(dāng)中的懸疑部分，就會(huì)發(fā)現(xiàn)文本中的懸疑處于類似于風(fēng)格化的敘事策略。換言之，懸疑是一種文本的整體敘事手段，屬于修辭的范圍，它為故事講述提供情節(jié)上的幫助。

懸疑，并不是某些類型文本的專屬物，它可以也確實(shí)普遍存在于其他類型的文本中，[1]不同于懸念的設(shè)置，懸疑帶有更加濃重的探索意味，更傾向于由作者逐漸引領(lǐng)接受者發(fā)現(xiàn)事實(shí)的真相，而不是在敘事文本中借助敘事技巧達(dá)成的間或存在于文本中未解釋的、需要交由接受者獨(dú)立完成的敘事空白。

當(dāng)商業(yè)浪潮席卷電影文本創(chuàng)作時(shí)，懸疑的敘事風(fēng)格自然而然地進(jìn)入到了電影文本中，甚至成為大部分電影文本在敘事過(guò)程中頻繁使用的一種修辭手段，這種修辭手法不以直觀的形式在文本中出現(xiàn)，而是在敘事文本中制造并產(chǎn)生懸疑的效果。它屬于一種結(jié)果性、修飾性的文本敘事過(guò)程，在文本中展現(xiàn)出了深遠(yuǎn)的敘事意義，為文本的展開(kāi)提供了受到市場(chǎng)歡迎的可能。在這里需要對(duì)前文的論述進(jìn)行一個(gè)補(bǔ)充，那就是與其說(shuō)是懸疑于商業(yè)電影文本中普遍存在，不如說(shuō)是這種懸疑效果的普遍存在，或者說(shuō)前文所論述的修辭意義上的懸疑，在本文中都以懸疑效果來(lái)代稱。

既然作為一種修辭的概念，那么從敘事的角度上看待懸疑效果就會(huì)產(chǎn)生別具意味的觀點(diǎn)。如果說(shuō)懸疑在敘事文本中發(fā)揮作用，最后在敘事文本中生成了一種總體性的效果，那么懸疑效果更容易受到敘事策略的影響，成為一般性敘事文本中的主要敘事手段之一。受篇幅限制，本文對(duì)一般性文本中敘事各要素與懸疑效果間的使用關(guān)系暫不做討論，僅以呂克·貝松若干代表作品為例，討論懸疑效果與敘事時(shí)間的互動(dòng)，進(jìn)而為電影文本敘事策略提供新思路。

二、敘事時(shí)間與敘事空間

敘事時(shí)間與敘事空間是一個(gè)內(nèi)涵廣大的命題，不可能用三言兩語(yǔ)窮盡其主要思想，僅從時(shí)空關(guān)系的廣義判斷看，正如海德格爾在《存在與時(shí)間》中針對(duì)時(shí)間概念的討論，時(shí)間作為存在物的存在合法性證明，伴隨著存在而存在，但是存在物的時(shí)間不是一般的線性時(shí)間，而是存在于存在物之前的概念，時(shí)間的概念被理解為一種出位形式的概念，不僅僅限于某一刻的表達(dá)，而是在存在物表達(dá)時(shí)已經(jīng)先驗(yàn)存在，是隨著表達(dá)而被重塑的概念。進(jìn)一步說(shuō)，在敘事過(guò)程中時(shí)間的概念往往是按照一定的線索慢慢向前推進(jìn)的，不論是多線索敘事還是非線性敘事，話語(yǔ)邏輯總是有先有后。如果把具體的時(shí)間概念隱去，讀者對(duì)于時(shí)間的參照物便由明顯的時(shí)間標(biāo)示，變成了對(duì)人物話語(yǔ)和動(dòng)作的觀察而界定出的時(shí)間邏輯。但是，如果人物一直重復(fù)著承載信息較少的言語(yǔ)和單一行動(dòng)，時(shí)間的線性意義就被消解了，讀者便無(wú)法判斷發(fā)生在之前與之后的敘事之間有什么本質(zhì)區(qū)別，甚至對(duì)話的時(shí)間邏輯也可以前后顛倒，時(shí)間就不再是一種發(fā)展的準(zhǔn)繩，而成為一種平面，所有的時(shí)間節(jié)點(diǎn)是同時(shí)存在的。

也就是說(shuō)，當(dāng)敘事需要對(duì)文本的故事性進(jìn)行強(qiáng)調(diào)時(shí)，所使用的敘事手段就可以利用這種存在主義的視野對(duì)同一種敘事進(jìn)行不同類型的表達(dá)。換言之，敘事中的時(shí)空概念之所以能夠與哲學(xué)層面的時(shí)空概念相區(qū)別，最重要的原因是敘事所具有的獨(dú)特意義不在于時(shí)空本身，而在于敘事的發(fā)生一定伴隨著敘事主體，而主體對(duì)于時(shí)空的體驗(yàn)才真正意義上地決定敘事文本中的時(shí)空應(yīng)該以何種形式存在。

關(guān)注呂克·貝松的系列電影創(chuàng)作，并不是要強(qiáng)調(diào)他在敘事表達(dá)中以一種異質(zhì)的身份重新定義了敘事時(shí)間與空間的關(guān)系。重點(diǎn)在于他從電影文本敘事中的影像和節(jié)奏兩個(gè)不同方面，對(duì)文本中的懸疑效果進(jìn)行了別有深意的安排，從而使他的一眾電影創(chuàng)作都具有了特殊的藝術(shù)風(fēng)格。

三、影像重復(fù)與懸疑效果

影像的重復(fù)實(shí)際上是伴隨著敘事時(shí)間的不斷轉(zhuǎn)換在電影文本中發(fā)生的。對(duì)于普通的文學(xué)作品而言，某一個(gè)具體場(chǎng)景重復(fù)在文本中出現(xiàn)的情況非常少見(jiàn)。因?yàn)楦膿Q敘事主體的視角需要通過(guò)不同性質(zhì)的文字表達(dá)來(lái)實(shí)現(xiàn)不同人物的具體環(huán)境體驗(yàn)，這種情況也同樣適用于其他形式的藝術(shù)創(chuàng)作。比較而言，電影文本中卻可以幾乎完美地實(shí)現(xiàn)某一個(gè)具體場(chǎng)景的重復(fù)，即通過(guò)借用影像的重復(fù)使用，實(shí)現(xiàn)某一具體場(chǎng)景中包括環(huán)境、人物在內(nèi)的一切元素的完全重復(fù)，與此同時(shí)發(fā)生改變的僅有敘事中的情節(jié)，當(dāng)然這種情節(jié)上的改變也伴隨著更加復(fù)雜的人物關(guān)系的進(jìn)一步書(shū)寫(xiě)，然而，在特定敘事時(shí)間視野下的空間要素沒(méi)有發(fā)生過(guò)多改變。當(dāng)這種影像重復(fù)地出現(xiàn)，實(shí)際上意味著在此之前，相同的敘事時(shí)間在線性邏輯的狀態(tài)下已經(jīng)發(fā)生了，影像之所以會(huì)重復(fù)出現(xiàn)，是因?yàn)閿⑹抡咴谇耙浑A段的敘事中特地隱瞞了情節(jié)發(fā)展的一部分，從而導(dǎo)致接受者在后續(xù)情節(jié)的理解中發(fā)生了與期待視野之間的沖突，因此就必須要重新重復(fù)這一階段的影像，使文本的整體敘事得以連貫。也就是說(shuō)，違背期待視野的敘事與接受者對(duì)情節(jié)的理解之間產(chǎn)生了一種張力，從而使電影文本情節(jié)的發(fā)展具有了懸疑效果。

在呂克·貝松的創(chuàng)作中，這種多次重復(fù)使用影像的例子并不鮮見(jiàn)。[2]重復(fù)的影像對(duì)于敘事時(shí)間的非線性表達(dá)而言，可以使文本敘事本身表達(dá)出充分的張力，這種張力使敘事當(dāng)中的空間得到時(shí)間的加工，敘事本身不再是直線式的表達(dá)，而是呈現(xiàn)出了平面式的狀態(tài)，所有的時(shí)間在創(chuàng)作者的理解中打破了原有的固定順序，排列成了一種互相可以代替和相互影響的互文性片段，這些片段借助敘事的需要，被裁剪為單位時(shí)間內(nèi)的影像，并且在敘事中得以通過(guò)插敘的形式體現(xiàn)出來(lái)。從重復(fù)的影像角度看，新近作品《安娜》就是一例。在這部電影中，人物的選擇時(shí)刻處于不安定的狀態(tài)，不同人物之間的關(guān)系也隨著敘事的變化而逐漸產(chǎn)生更加深入的描寫(xiě)，在復(fù)雜敘事過(guò)程，裁剪時(shí)間適當(dāng)?shù)那楣?jié)，在線性敘事之后作為插敘出現(xiàn)在文本中，無(wú)疑可以讓敘事的結(jié)果發(fā)生巨大的變化。比如，在槍殺上司之后，按照線性敘事同時(shí)也是限制視角的敘事發(fā)展，主人公應(yīng)當(dāng)已經(jīng)在任務(wù)失敗之后死于非命，但是在敘事中，最令人緊張和激動(dòng)的環(huán)節(jié)莫過(guò)于滿足接受者心理預(yù)期，那就是在插敘時(shí)將這情節(jié)上的理由進(jìn)行一一說(shuō)明。又比如主人公在電腦前的影像多次出現(xiàn)，但是每一次出現(xiàn)發(fā)生在敘事中都具有不同的意義，不僅在情節(jié)上引人入勝，更加在敘事上使主人公在不同勢(shì)力之間周旋的同時(shí)，確認(rèn)了自我身份的這一主題上將人物性格塑造得更加飽滿。

四、敘事節(jié)奏與懸疑效果

在電影文本的敘事過(guò)程中，空間的書(shū)寫(xiě)將文本中的時(shí)間凝固下來(lái)，在固定空間內(nèi)敘事的時(shí)間可以隨著文本的需求變長(zhǎng)或者變短，這就是敘事的節(jié)奏。敘事節(jié)奏所呈現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作意圖，從表面上看起來(lái)是敘事內(nèi)容的詳略安排，通過(guò)快節(jié)奏的敘事可以忽略一些不必要的煩瑣，從而為接受者的觀看留出非常豐富的想象空間；而相對(duì)較慢的敘事節(jié)奏則為人物的心理與社會(huì)關(guān)系提供了細(xì)膩表達(dá)的可能，甚至由于時(shí)間的延伸，可能即使按照正常物質(zhì)世界的時(shí)間早就已經(jīng)完成了人物行動(dòng)，在這一空間中也處于非常遲滯的狀態(tài)，不僅如此，節(jié)奏較慢的敘事也同樣可以帶來(lái)空間的并列，即使對(duì)于接受者而言，現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間已經(jīng)按照線性的法則流逝而去，但是在敘事的過(guò)程中，同一時(shí)間內(nèi)，不同空間所發(fā)生的敘事同樣可以在文本中徐徐展開(kāi)，甚至在電影文本中，通過(guò)蒙太奇手段，不同空間甚至可以交疊在一起，形成一個(gè)整體的敘事圖景。

在此基礎(chǔ)上，懸疑效果就自然而然地因?yàn)檫@種敘事時(shí)間的靈活性，而潛藏在了文本的敘事過(guò)程中。不論敘事的節(jié)奏如何，懸疑效果都會(huì)因?yàn)閿⑹聲r(shí)間與空間的互相作用而產(chǎn)生，但是對(duì)于文本自身而言，由于需要引導(dǎo)接受者在文本中發(fā)現(xiàn)事件的全部過(guò)程，有時(shí)甚至還需要按照正常的時(shí)間順序重新梳理事件發(fā)生的過(guò)程，這時(shí)，敘事節(jié)奏的重要意義就出現(xiàn)了。從上文的論述來(lái)看，敘事節(jié)奏大體上可以有快慢之別，但是在快慢之間發(fā)生轉(zhuǎn)換的空隙當(dāng)中，敘事存在的狀態(tài)就不再是有內(nèi)容的節(jié)奏，而是停頓，這種停頓在文學(xué)文本中往往以章節(jié)的形式呈現(xiàn)，但是在電影文本中可以將這種停頓理解為電影的開(kāi)始、結(jié)束以及空間的轉(zhuǎn)換。比如在呂克·貝松的代表作《這個(gè)殺手不太冷》中，兩位主人公之間的互動(dòng)運(yùn)用了大量詳細(xì)的鏡頭，但是在殺手本身的生活方面，敘事的部分相對(duì)較少，實(shí)際上為理解這位主人公提供了非常廣闊的想象空間。[3]又比如在該片的結(jié)尾部分，作者運(yùn)用的慢鏡頭以及大量的配樂(lè)，明顯放緩了電影在情節(jié)最緊張部分的敘事節(jié)奏，此時(shí)，帶給接受者的當(dāng)然是一種更加緊張和急迫的心理，懸疑的效果也就不必再費(fèi)唇舌地在文本中反復(fù)交代了。

五、結(jié) 語(yǔ)

敘事時(shí)間與懸疑效果之間的復(fù)雜關(guān)系在眾多電影導(dǎo)演的創(chuàng)作實(shí)踐中都曾出現(xiàn)，并取得了令人矚目的效果，這似乎已經(jīng)成為當(dāng)代商業(yè)電影的一種慣常的敘事手段，這是因?yàn)樵?0世紀(jì)70年代后，西方的商業(yè)電影經(jīng)歷了大資本投資失敗的歷史，重?cái)⑹碌牡统杀倦娪霸谄狈可汐@得了極大成功，投資的回報(bào)讓眾多電影投資者熱衷于關(guān)注電影的劇本而不再是對(duì)精致的影像語(yǔ)言過(guò)分執(zhí)著。此后，如何在敘事上吸引接受者成為電影創(chuàng)作者的主要目標(biāo)，懸疑效果的應(yīng)用也逐漸成為一種商業(yè)電影的主要追求。

在此浪潮下，呂克·貝松系列商業(yè)電影文本的創(chuàng)作以及懸疑效果的使用毫不遜色。當(dāng)然，關(guān)注呂克·貝松的系列電影不能僅僅強(qiáng)調(diào)他在敘事時(shí)間與懸疑效果關(guān)系的獨(dú)特意義，而是應(yīng)該將這位著名電影導(dǎo)演的獨(dú)特手法放置在整個(gè)商業(yè)電影的創(chuàng)作歷史中關(guān)照其電影文本呈現(xiàn)在這些潮流中的特殊貢獻(xiàn)。從上述關(guān)于敘事時(shí)間當(dāng)中影像重復(fù)與敘事節(jié)奏兩個(gè)方面，可以看出呂克·貝松在這種手段上的多方面嘗試。這些嘗試從個(gè)人藝術(shù)表達(dá)的角度講，占據(jù)了相當(dāng)重要的位置，而從世界電影創(chuàng)作的整體趨勢(shì)看，呂克·貝松這些嘗試既是個(gè)人在整體電影創(chuàng)作視野當(dāng)中的一個(gè)代表，同時(shí)也是電影創(chuàng)作潮流在個(gè)人身上的一種召喚，也就是說(shuō)，當(dāng)這種創(chuàng)作理論能夠在已趨成熟的電影導(dǎo)演的實(shí)踐中得到應(yīng)用時(shí)，理論本身就具有了廣闊的實(shí)踐通路和深刻審美意義，并且能夠通過(guò)呂克·貝松的進(jìn)一步實(shí)踐具有經(jīng)典性的示范意義。