賈樟柯電影中的悲劇空間塑造

程奇芳(山西傳媒學(xué)院，山西 太原 130012)

一、身體空間的呈現(xiàn)

20世紀(jì)末葉，學(xué)界在經(jīng)歷了引人注目的“空間轉(zhuǎn)向”后，身體也逐漸被看作是空間的一種類型，法國(guó)思想家列斐伏爾在論述身體和空間的關(guān)系時(shí)，認(rèn)為“每一個(gè)活的身體都是空間”。我們通過幾千年來的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)習(xí)慣了身體的勞動(dòng)，習(xí)慣了穿衣蔽體，卻在社會(huì)不斷發(fā)展中忽略了身體已經(jīng)逐漸脫離了物質(zhì)性存在的單一，而成為重要的信息符號(hào)。人類學(xué)家道格拉斯認(rèn)為：“社會(huì)的身體構(gòu)成了感受生理的身體的方式。身體的生理經(jīng)驗(yàn)總是受到社會(huì)范疇的修正，正是通過這些社會(huì)范疇，身體才得以被認(rèn)知，所以，對(duì)身體的生理的經(jīng)驗(yàn)就含有社會(huì)的特定觀念。在兩種身體經(jīng)驗(yàn)之間存在著持續(xù)不斷的多種意義的交換，目的在于彼此加強(qiáng)?！盵1]身體在不斷經(jīng)驗(yàn)中逐漸為社會(huì)文化所塑造，而經(jīng)驗(yàn)的身體同時(shí)也在塑造社會(huì)文化。

賈樟柯導(dǎo)演非常理解在社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代巨變中，底層人民往往只能把握住自己的身體，只有身體才是切實(shí)的可以被經(jīng)驗(yàn)到的，是如土地之于農(nóng)民般可以踏踏實(shí)實(shí)所信任的，因此在電影中賈樟柯經(jīng)常運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言來對(duì)身體空間進(jìn)行塑造。在電影《三峽好人》中，韓三明來到奉節(jié)縣邊干活邊尋找當(dāng)年跑掉的妻子，由于三峽工程的實(shí)施，整座縣城都在準(zhǔn)備拆遷。在被拆遷的樓房上，拆遷工人幾乎都裸露上身，露出消瘦的身板掄起大錘，憑借出賣勞力來?yè)Q取經(jīng)濟(jì)來源。身體是勞動(dòng)者唯一可以信賴的東西，身體在經(jīng)驗(yàn)了幾千年的勞作后在現(xiàn)代社會(huì)依然是底層勞動(dòng)者最為可靠的、可以完全信任的事物。

通過長(zhǎng)鏡頭給予這些身體的凝視，賈樟柯導(dǎo)演也賦予了這些身體更多意義。電影《小武》里，小武在浴池沐浴的情節(jié)中，導(dǎo)演用接近兩分鐘的時(shí)間來呈現(xiàn)小武的身體，鏡頭所凝視的這具身體消瘦、偏矮小，看起來弱不禁風(fēng)卻是他在城市現(xiàn)代化巨變中唯一可以信賴的不變的事物。小武因?yàn)閭鹘y(tǒng)束縛不愿進(jìn)行改變，他經(jīng)驗(yàn)的身體已經(jīng)習(xí)慣了靠偷竊為生，就算公安局開始嚴(yán)打依然不肯放棄偷盜。當(dāng)小武又一次準(zhǔn)備行竊時(shí)，戛然而止的錄音機(jī)的音樂暴露了小武的偷盜行為，他最終被扭送進(jìn)派出所。列斐伏爾認(rèn)為空間既是在歷史發(fā)展中生產(chǎn)出來的，又隨著歷史的演變而重新結(jié)構(gòu)和轉(zhuǎn)化。[2]418經(jīng)驗(yàn)的身體塑造了小武，也因此毀滅了小武。在電影《三峽好人》中，韓三明和其他拆遷工人通過每天在一起工作逐漸融合，在離別的酒席中，大家全部赤裸上身，露出黝黑消瘦的身板喝酒吃菜。鏡頭掃過了每一具身體，拆遷工人信賴的身體同小武一樣，看似薄弱卻是底層勞動(dòng)者在時(shí)代巨變中唯一可以信賴的事物。奉節(jié)縣拆遷工作即將結(jié)束，大家一致同意和韓三明一起回山西老家用消瘦黝黑的身板下黑煤窯賺錢。社會(huì)的轉(zhuǎn)型使喪失了土地又不如城市現(xiàn)代化程度高的縣城處于一種尷尬的境地，縣城人民只能被迫從喪失了土地的傳統(tǒng)中轉(zhuǎn)變，迷茫的人民只能通過幾千年不變的經(jīng)驗(yàn)的身體來給予他們最后的倚靠，賈樟柯導(dǎo)演向我們揭示了處于社會(huì)轉(zhuǎn)變時(shí)期的底層勞動(dòng)者的身體空間的悲劇。

二、生存空間的反噬

個(gè)體的存在就意味著擁有一定的外部空間，每一個(gè)存在的個(gè)體都需要為了生存努力為自己提供和保持空間。在城市現(xiàn)代化的進(jìn)程中，作為底層勞動(dòng)者的個(gè)體首先喪失了土地生存空間，被迫向城市空間突圍獲取一席容身之地。處于轉(zhuǎn)型社會(huì)中的底層勞動(dòng)者，要么像小武一樣靠小偷小摸維持生存，要么像韓三明一樣靠出賣勞力生存，這些努力在傳統(tǒng)與現(xiàn)代掙扎中的底層人民扎根現(xiàn)代化的城市中，開始建構(gòu)新的生命經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值觀念。在電影《三峽好人》中，女護(hù)士沈紅來到奉節(jié)縣尋找兩年未見的丈夫郭斌。郭斌之前所在的工廠已經(jīng)解散，但是他在奉節(jié)縣通過暴力拆遷積累了一定的資本，通過破壞他人生存空間獲得了一定的個(gè)體生存空間。盡管郭斌現(xiàn)在變得比過去富有，混得風(fēng)生水起，但是在破壞他人生存空間來獲取自己的生存空間時(shí)，郭斌沒有注意到，他已經(jīng)被自己拓展的生存空間所反噬。郭斌與沈紅是夫妻，但是他已經(jīng)兩年沒有回過家，在為政府拆遷的工作中，他結(jié)識(shí)了來自廈門的丁女士，兩人曖昧不清，他也在不斷的應(yīng)酬活動(dòng)中學(xué)會(huì)了跳舞。郭斌失掉了傳統(tǒng)價(jià)值觀念里應(yīng)對(duì)妻子保持忠誠(chéng)的傳統(tǒng)，卻拾取了現(xiàn)代酒場(chǎng)應(yīng)酬娛樂業(yè)中所需要的技能，在現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)向中喪失了從土地中習(xí)得的忠誠(chéng)。個(gè)體傳統(tǒng)價(jià)值觀念的喪失使他面對(duì)沈紅提出離婚的要求顯得麻木不仁，對(duì)郭斌來說忠誠(chéng)并不能讓自己在現(xiàn)代化社會(huì)中獲得地位和金錢，他也知道自己與沈紅持有的傳統(tǒng)價(jià)值觀念已經(jīng)不能兼容，兩人在大壩跳完一支舞后，便頭也不回地結(jié)束了這段婚姻。

歌廳在賈樟柯的電影中，是城市現(xiàn)代化進(jìn)程中一個(gè)標(biāo)簽化的存在，同時(shí)也最能體現(xiàn)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向中的生存空間對(duì)人的反噬作用。小武的愛情便是在歌廳展開的。他在歌廳認(rèn)識(shí)了叫胡梅梅的小姐并對(duì)她傾注了真誠(chéng)的情感，甚至買了金戒指準(zhǔn)備求婚，但是胡梅梅因?yàn)榻疱X利益與來自太原的客人一同離開了，小武的愛情也因此無果而終。娛樂行業(yè)所接觸到的暴利，使得像歌廳女老板和歌廳小姐一樣的人群趨之若鶩，在金錢的誘惑下逐漸喪失了傳統(tǒng)價(jià)值觀念對(duì)人群的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，在她們眼中，只有金錢利益才是衡量一個(gè)人是否成功的標(biāo)準(zhǔn)。

生存空間的改變，在一定程度上改變了個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)，正如列斐伏爾所認(rèn)為的“社會(huì)空間由社會(huì)生產(chǎn)，同時(shí)也生產(chǎn)社會(huì)”。[2]419塑造出現(xiàn)代個(gè)體的社會(huì)同時(shí)也在被現(xiàn)代個(gè)體所塑造。盡管生活水平的提高，使人們可以進(jìn)行一些娛樂活動(dòng)，但是那些拋棄掉傳統(tǒng)價(jià)值觀念的底層人民卻在現(xiàn)代化的浪潮中喪失了個(gè)體信念，他們看似是生存空間拓展后的既得利益者，實(shí)則卻被這些生存空間反噬，喪失了作為人的最基本的價(jià)值觀念，被社會(huì)空間所改變的個(gè)體同時(shí)又繼續(xù)塑造著喪失了傳統(tǒng)價(jià)值觀念的社會(huì)，這何嘗不是個(gè)體生存空間的悲??？生存空間的轉(zhuǎn)變，磨滅了人的主體性，只能隨著時(shí)代的發(fā)展被迫做出改變?？梢哉f，“賈樟柯的影視藝術(shù)作品中，有著一種原生態(tài)的切近現(xiàn)實(shí)性的藝術(shù)化表達(dá)”[3]。賈樟柯導(dǎo)演展現(xiàn)出底層人民因?yàn)楝F(xiàn)代生存空間的改變帶來傳統(tǒng)觀念瓦解的悲劇，同時(shí)也不斷發(fā)出對(duì)傳統(tǒng)生存空間執(zhí)念的回響，這也是賈樟柯導(dǎo)演將關(guān)注點(diǎn)放置于時(shí)代變革中底層人民的生活經(jīng)驗(yàn)的原因之一。

三、精神空間的建構(gòu)

在列斐伏爾的《空間的生產(chǎn)》中有一個(gè)相當(dāng)引人注目的“三元組合概念”：空間實(shí)踐、空間的再現(xiàn)、再現(xiàn)的空間，亦即感知的空間、構(gòu)想的空間、生活的空間。在現(xiàn)代化過程中，失去傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的底層人民同時(shí)也在建構(gòu)精神空間，希冀通過理想世界的建立能在現(xiàn)實(shí)世界中獲得一絲精神上的安慰，即在感知世界中建立生活的空間?！兜谌臻g》的作者愛德華·索雅將再現(xiàn)的空間解釋為“這是既有別于前兩類的空間同時(shí)又將它們包含在其中的空間，既相連于社會(huì)生活的基礎(chǔ)層面，又相連于藝術(shù)和想象，乃是‘居住者’和‘使用者’的空間，一個(gè)‘被統(tǒng)治的空間’，是外圍的、邊緣化了的空間，是一切領(lǐng)域都能夠找到的‘第三世界’，它們存在于精神和身體的無力存在之中，存在于性別和主體性之中，存在于從地方到全球的一切個(gè)人與集體的身份之中。它們是爭(zhēng)取自由與解放的斗爭(zhēng)空間”。[2]420“第三世界”是底層人民的烏托邦，是處于現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中迷茫人群的最后支柱。在電影《小武》中，小武手臂的刺青“有難同當(dāng)”看出忠義曾是他精神世界的主要信念。與他曾經(jīng)一起當(dāng)扒手的好友靳小勇如今已成為成功的商人，靳小勇覺得自己婚禮邀請(qǐng)小偷小武會(huì)沒有面子，因此沒有通知小武，但是小武還是在婚禮前送去了一份禮金。當(dāng)小武找藥店老板幫忙換錢時(shí)，藥店老板問他“人家還缺你這幾個(gè)錢？這會(huì)兒人家可比你強(qiáng)得多”。小武回答道：“這不是錢不錢的問題，我和他關(guān)系不一般?！钡切∥鋵?duì)忠義的理想世界建構(gòu)卻隨著退回來的禮金崩塌，傳話的人說：“你這錢來路不明，接不住。”小武最信任的朋友卻背叛了友情，這讓本就已經(jīng)在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變中無所適從的小武產(chǎn)生更多的迷茫。本以為牢不可破的友誼也會(huì)消解，失去信念的小武轉(zhuǎn)而去向愛情尋找寄托。愛情對(duì)小武來說依舊是烏托邦，與歌廳小姐胡梅梅在色彩繽紛的霓虹燈中產(chǎn)生了一絲曖昧的情愫。小武付出了真心，他努力建構(gòu)著自己的精神家園，無奈這場(chǎng)愛情早在夢(mèng)幻的燈光里注定了結(jié)局的悲慘。胡梅梅與太原客人不辭而別，在現(xiàn)實(shí)世界中只留下曾經(jīng)付出過真心的小武體驗(yàn)著愛情的苦果。個(gè)體所建構(gòu)的理想的精神世界是他們面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型中所遇到的困境的最后支柱，是在經(jīng)驗(yàn)著現(xiàn)實(shí)世界的同時(shí)連接了個(gè)體精神所形成的“第三世界”，是個(gè)體爭(zhēng)取最后自由的空間，但是空間畢竟也是一個(gè)社會(huì)關(guān)系的容器，小武將理想世界建構(gòu)在與他人的關(guān)系上注定會(huì)因?yàn)閭€(gè)體的轉(zhuǎn)變而失望最終變成悲劇。喪失了理想世界的小武，最終因?yàn)橥蹈`犯罪被大眾圍觀，在長(zhǎng)時(shí)間的凝視中結(jié)束了一個(gè)普通的底層人物在社會(huì)轉(zhuǎn)型中的迷茫與毀滅。

《三峽好人》中，韓三明靠著對(duì)前妻和女兒的想念的執(zhí)著，在時(shí)隔十六年后重返奉節(jié)縣尋找前妻麻幺妹。韓三明靠著對(duì)感情的忠誠(chéng)堅(jiān)持尋找，在邊拆遷邊尋找的過程中，建構(gòu)自己的理想世界。韓三明靠著堅(jiān)持與忠誠(chéng)終于感動(dòng)了麻大哥也最終獲得了與麻幺妹見面的機(jī)會(huì)。樸實(shí)真摯的韓三明，在被麻幺妹問起是否有老婆時(shí)，老實(shí)地?fù)u了搖頭。韓三明的理想世界只關(guān)乎個(gè)體對(duì)情感價(jià)值觀念的追求，忠義是土地給予人類最基本最傳統(tǒng)的價(jià)值信念。韓三明出于對(duì)情感與血緣的忠誠(chéng)尋到了前妻，面對(duì)船老大要求的三萬(wàn)塊錢時(shí)，韓三明的眼睛閃著希望與堅(jiān)持，說：“等我一年，我給你?！表n三明下黑煤窯做拆遷工作的生活終于在尋到前妻麻幺妹后，實(shí)現(xiàn)了理想世界的價(jià)值信念，但是回到山西下黑礦掙血汗錢的韓三明能否還能活著回來帶走麻幺妹，影片并未交代，或許精神世界的悲劇性就在于生活本身的不確定性，對(duì)每一個(gè)個(gè)體來說精神世界矛盾地既給人希望也讓人在現(xiàn)實(shí)世界中經(jīng)驗(yàn)著失望。在《山河故人》中，張到樂在他七歲時(shí)由于國(guó)家反腐行動(dòng)跟隨父親張晉生躲到澳大利亞。張晉生不懂英語(yǔ)，因此與兒子張到樂產(chǎn)生了深深的隔閡。無法溝通的父親、被遺忘的故土使得張到樂對(duì)個(gè)體認(rèn)知產(chǎn)生了深深的懷疑，他對(duì)生活感覺沒有興趣。但是在與米婭產(chǎn)生忘年戀后，張到樂逐漸開始面對(duì)自己曾經(jīng)不愿面對(duì)的記憶。盡管張到樂對(duì)故鄉(xiāng)的記憶少之又少，但是與米婭的忘年戀使他的潛意識(shí)中關(guān)于故土的概念逐漸浮現(xiàn)，當(dāng)他站立在窗前，緩緩地說出一句山西方言“能行”時(shí)，他的主體認(rèn)知逐漸隨著對(duì)身份的認(rèn)同開始清晰，關(guān)于故鄉(xiāng)的理想世界也即將形成，但是童年與故鄉(xiāng)的體驗(yàn)缺失卻是理想世界與現(xiàn)實(shí)世界中永遠(yuǎn)的悲劇。

四、結(jié) 語(yǔ)

人類總是經(jīng)驗(yàn)地生活在空間中，但人又可以通過自身的能動(dòng)性超出經(jīng)驗(yàn)之外建構(gòu)自己的精神世界。賈樟柯導(dǎo)演正是在個(gè)體能動(dòng)性的基礎(chǔ)上關(guān)注底層人民的生活經(jīng)驗(yàn)，展現(xiàn)處在時(shí)代變革中的個(gè)體如何面對(duì)生存環(huán)境的改變與個(gè)體命運(yùn)的轉(zhuǎn)變，盡管不同個(gè)體有其不同的感知空間和再現(xiàn)空間，但是不變的只有從土地習(xí)得的永恒的傳統(tǒng)價(jià)值觀念。忠義作為中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀念不僅體現(xiàn)在賈樟柯電影中的人物角色上，同時(shí)也體現(xiàn)在導(dǎo)演本人對(duì)故鄉(xiāng)山西題材的忠愛中。賈樟柯導(dǎo)演為我們揭示了，無論社會(huì)怎樣變化，故鄉(xiāng)與土地給予人們的忠誠(chéng)都應(yīng)該牢牢地堅(jiān)守，只有這樣，在時(shí)代的巨變中，個(gè)體才能為自己留出一片自由的、可以把握住的空間。