寧浩電影的德里達解構(gòu)理論應(yīng)用

柳偉平(上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444)

在第五代導(dǎo)演集體轉(zhuǎn)向民俗化、鄉(xiāng)土化的敘事策略時，第六代導(dǎo)演表示出了對傳統(tǒng)的宏大敘事，他們對善惡二元對立，以及沖突必然走向解決這一模式缺乏興趣，更傾向于以一種陌生的方式來展現(xiàn)人們在變動劇烈、問題凸顯的世界中的生存狀態(tài)。寧浩正是一位在電影的敘事及視聽層面上都力圖創(chuàng)新與突破的第六代導(dǎo)演，在他的電影中，人的經(jīng)歷是怪異的，似乎脫離了觀眾的現(xiàn)實經(jīng)驗，但是人物作為草根的身份卻又是觀眾熟悉的。在努力表達自身對世界看法之時，我們可以清晰地看出雅克·德里達的解構(gòu)主義理論對于寧浩電影的影響。

一、文本的新建

20世紀60年代以來，西方在哲學(xué)與精神價值的取向上出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義思潮，一種強調(diào)去中心化、消解權(quán)威的思維與態(tài)度迅速擴散開來，并滲透到人文藝術(shù)的各個領(lǐng)域之中。這就是作為后現(xiàn)代主義重要流派之一的解構(gòu)主義(deconstruction)。在德里達等人的批判下，傳統(tǒng)西方哲學(xué)的根基被動搖。[1]1966年，德里達就在《人類科學(xué)話語中的結(jié)構(gòu)：符號和游戲》中對結(jié)構(gòu)主義和索緒爾的語言中心主義提出了有力的挑戰(zhàn)。隨后，德里達撰寫了《弗洛伊德與書寫場景》一書。在這本著作中，德里達表示文本是具有不確定性的，所有的文本都是一種再生產(chǎn)，文本中潛藏著一個意義，而這個意義是永遠不能被呈現(xiàn)的，它的確定是被延擱的，人們只能用替代物對其進行補充和重新組構(gòu)。換言之，在德里達看來，由于文字本身的散播和分化作用，文本無法擁有確定的意義，它是一個擁有多種闡釋可能性的“空筐”。[2]而相對于追隨文本而言，創(chuàng)作者則應(yīng)該選擇構(gòu)筑新文本，超越舊文本。及至20世紀80年代，解構(gòu)主義就從歐美進入到了中東、亞洲等地，而當(dāng)時在北京師范大學(xué)與北京電影學(xué)院接受正式電影理論教育的寧浩，也恰逢其時地接受了這一理論，并在日后的藝術(shù)實踐中運用著這一理論。

以寧浩的成名之作《瘋狂的石頭》(2006)來說，電影給人以將“拿來主義”運用到極致之感。整部電影的結(jié)構(gòu)類似蓋·里奇的《兩桿大煙槍》，各路人馬各懷心事不斷交會，導(dǎo)致各自的命運發(fā)生了陰錯陽差的變化，但是電影中無處不在的重慶元素幫助這部電影完全本土化了。原生態(tài)的重慶方言，粵語“頂你個肺”成為流行語，黑皮的青島話等也是對主流電影中權(quán)威語言形態(tài)標準普通話的一種反叛；主人公包世宏保衛(wèi)翡翠的執(zhí)念，則帶有陸川的《尋槍》的影子，小人物對外物進行了精神高度緊張的尋找，這實際上是一次自我拯救的過程。在細節(jié)上，電影對其他文本的調(diào)侃式借用更是無處不在。例如國際大盜麥克和房地產(chǎn)開發(fā)商馮董在辦公室以飛刀和弩箭對決，在鏡頭語言上致敬了張藝謀的武俠電影《十面埋伏》；再如工藝品廠的員工排練著蹩腳的舞蹈，對春晚中大放異彩的《千手觀音》進行了戲仿。于是，“美”變?yōu)椤俺蟆?，“雅”變?yōu)椤八住?。這些作品中原有的意義與境界，全部被寧浩重新組構(gòu)了。

又以寧浩的科幻喜劇片《瘋狂的外星人》(2019)為例，電影同樣是對劉慈欣的小說《鄉(xiāng)村教師》，以及如史蒂夫·斯皮爾伯格的《E.T.外星人》等科幻電影的解構(gòu)。在小說《鄉(xiāng)村教師》中，黃土高原上身患癌癥的教師在臨終前教給孩子們力學(xué)三定律，竟無意中從銀河系高級文明手里拯救了地球。電影借用了《鄉(xiāng)村教師》中外星人降臨地球這一思路，但是小說中人類這一“低端”文明被拯救的方式被全然改變。在電影中，原本打算與地球人建交的外星人意外地成為靠耍猴戲為生的耿浩的“剛果騷騷猴”，本事無法施展，先是被耿浩和哥們沈騰飛拿來當(dāng)拯救節(jié)目的猴子進行訓(xùn)練，后是被泡在藥酒里，人們思維之中來自《E.T.外星人》等電影中根深蒂固的人類與外星人或戰(zhàn)或和的關(guān)系被顛覆。同時，中國和代表世界最強國的“C國”人的關(guān)系也一波三折，C國的特工同樣被耿浩等人耍得團團轉(zhuǎn)。整部電影的意義是多元性與無中心的。人們既可以從中解讀出對生產(chǎn)了大量外星人科幻影片的，作為超級大國的美國(C國原型)的譏諷，又感到電影中對中國的酒桌文化等也不無嘲弄之意，外星人輸給巴甫洛夫、西南猴王與五畜奶奶，天外來客被兩個底層小人物制服，這其中的命題究竟是什么，也是眾說紛紜。過往的權(quán)威和經(jīng)典不足以為觀眾全面地剖析這部電影，一個有超越意義的新文本在寧浩手中誕生。

二、英雄的解構(gòu)

在第六代導(dǎo)演的電影中，崇高往往是不在審美舞臺的前景位置的，曾經(jīng)被老一輩電影人推崇的英雄主義被世俗、充滿煙火氣的思維和行為方式取代，隨著英雄的退場，平凡、普通，有著七情六欲的角色得到了登場的機會。寧浩電影亦是如此，人物在職業(yè)、行為等方面，都體現(xiàn)出對英雄的解構(gòu)。

首先，人物是被動卷入到?jīng)_突當(dāng)中的，情節(jié)并非由主人公推動，而是在某種形勢的逼迫、巧合的匯集下發(fā)生的。在《瘋狂的石頭》中，工藝品廠的廁所里意外地發(fā)現(xiàn)了翡翠，包世宏等人看到了廠子起死回生的希望，但接下來包世宏練車時意外撞到開發(fā)商寶馬的車燈，翡翠不光被三個賊盯上還成了馮董派來的麥克的目標，以及搭檔撿到騙人的“中獎”易拉罐后去北京領(lǐng)獎等，這些都是出乎包世宏的意料與控制的，理性是被充分質(zhì)疑的。又如在《瘋狂的賽車》(2009)中，耿浩在接近終點時被摔跤撞線的對手超過，成為無人問津的銀牌車手后又遭到奸商李法拉的算計，最終從一個優(yōu)秀運動員變成給人送海鮮的司機，同時教練也因為生氣而癱瘓，需要耿浩的每日照料等，主人公總是因為一系列的意外而陷入困苦當(dāng)中?？梢哉f，命運成為一個大旋渦，人們無法逃避被席卷，也并不知道自己應(yīng)有的使命，只能是做出種種本能的表現(xiàn)。如正是因為耿浩對師父的愛，他才會執(zhí)著地為師父舉行葬禮，手里的骨灰才會被臺灣來的黑社會誤認為是白粉，他的生活也走向更加狂亂的狀態(tài)。

其次，在人物的塑造中，無論是對正面人物抑或是反面人物，寧浩都有著將人物略微“丑陋化”的傾向。包世宏的事業(yè)是黯淡的，身為保衛(wèi)科長的他一個月的工資僅有幾百塊，而這工資還不能按時發(fā)放，寧浩在電影中設(shè)計了包世宏罹患前列腺疾病以致小便困難的情節(jié)，暗示著包世宏被“閹割”的狀態(tài)。在《無人區(qū)》(2013)中，潘肖更是一個利欲熏心的律師，他鉆了空子幫助盜獵老大脫罪，深入到廣袤的無人區(qū)中，最終卻害了自己。在《黃金大劫案》(2012)中，小東北一開始也是一個混混式的人物，聲稱：“我可以趁著亂撈一筆，你別說我蒙人缺德，我就是缺錢，我爹說我要錢不要臉，我告訴他錢比臉貴，臉可以不要?！彼圮浥掠玻魂P(guān)心國運，與大義凜然、視死如歸的救國會成員們形成了鮮明對比。寧浩以一種嬉笑幽默的方式，在這些人物身上消解著傳統(tǒng)價值。但寧浩并不是“反英雄”的，他電影中人物的情緒、心理以及人生軌跡是返璞歸真，屬于普通人的，且有明顯的閃光之處。如在父親和愛人死后，小東北終于回到抗日救國的社會主流中來，潘肖最終為了救嬌嬌而點燃打火機，和鷹販子同歸于盡等，觀眾并不能以單純的“好”或“壞”來對人物進行判斷，正如在觀眾所熟悉的底層社會中，事情并非都非黑即白。

寧浩的這種對英雄的解構(gòu)得到了肯定。有學(xué)者指出，在寧浩電影中：“后現(xiàn)代文化對那種矯情的貴族意識的嘲笑、對那些虛偽的道德寓言和價值觀念的瓦解，以及它那種進退自如、寵辱不驚，超然于勝利與失敗之上的人生智慧，都為中國電影帶來某種生機，帶來了某種脫離了教化傳統(tǒng)的自由和輕松。”[4]

三、政治理想的隱晦表達

值得注意的是，德里達并沒有將其解構(gòu)主義理論停留在哲學(xué)與語義學(xué)的層面，而是將其上升到了政治立場與主張的高度。在德里達看來，解構(gòu)主義也應(yīng)被應(yīng)用于向著制度、社會和政治上的頑固結(jié)構(gòu)進行挑戰(zhàn)，在全球資本主義中蘊藏著霸權(quán)的當(dāng)下，人們應(yīng)該讓世界走上更合乎正義的軌道?！敖鈽?gòu)絕不限于文本的內(nèi)容，所以它不可能與對政治——制度的關(guān)注不相干；應(yīng)該說，它是在從一個全新的角度來研究文學(xué)所需的責(zé)任感，它是對內(nèi)在于倫理和政治的種種法則之質(zhì)疑。”[2]而對執(zhí)著于講述草根故事的寧浩也一樣，他始終關(guān)注著底層者的掙扎以及無力仰望，人們被無形的霸權(quán)支配著，甚至不知如何發(fā)出呼聲。正如在采訪中寧浩所承認的那樣：“我之前是很喜歡思考社會問題的，我覺得我和賈樟柯一樣。”[3]

例如在《香火》(2003)中，和尚就是一個典型的底層者。對他來說，廟里的佛像有著雙重意義，首先是信仰，他拒絕了二師兄讓他還俗的建議，因為他還是篤信佛教的；其次則是其謀生的手段，在破敗的山西農(nóng)村中，一旦失去了佛像，和尚也就沒有了香火收入。佛像的這兩個意義驅(qū)使著和尚四處化緣以修復(fù)佛像。然而現(xiàn)實卻沒有給他順利維護自己信仰和飯碗的空間，他在嘗試了合法的手段(求助于佛教科與文物處)未果，又被其他和尚勸告放棄后，不得不另辟蹊徑，從借錢到騙錢，將自己打扮成驅(qū)邪的看風(fēng)水者，再到賣掉自己的念珠，和尚逐漸順應(yīng)著這個世界，終于修起了佛像。然而對此時的和尚來說，經(jīng)見了世間丑惡的他內(nèi)心的，作為信仰代言者的佛像早已倒塌了，佛像原本的高尚意義被徹底解構(gòu)，只剩下了謀生飯碗這一世俗意義。如若故事終結(jié)于此，觀眾也不過是感慨主人公幾經(jīng)轉(zhuǎn)折后內(nèi)心純凈理想的泯滅，但現(xiàn)實是更殘酷的，連廟都要被拆掉，和尚陷入了不知何去何從的困境。底層者被摧毀的絕不僅僅是精神狀態(tài)，連基本的生存之路都越走越窄。

又如在《瘋狂的賽車》中，殺手甲和殺手乙追尋目標的過程是更為愚昧、更為卑劣的。兩人一出場就是以“專業(yè)”、心狠手辣自我包裝的殺手身份，隨后殺人未果又被卷入到敲詐勒索、搶劫和販毒等罪惡勾當(dāng)中。他們對于前途是茫然的，對法律也是陌生的，除了一身力氣和從電影里學(xué)來的一點犯罪“知識”外，他們一無所有，在李法拉夫婦等人面前，他們是被動的和無助的。而兩人的動機早已在對話中被揭示，他們只想賺到幾萬塊錢后就回老家結(jié)婚。這是讓人感到心酸和悲哀的。在殺手的面具之下，兩個人實際上只是無奈的農(nóng)民，而非天然的惡者。長期以來，作為弱勢群體的一員，艱辛的生活使得他們既不能順利地完成婚戀，也不能有起碼的對法律的敬畏，其邊緣地位可見一斑。也正是出于對二者的同情，與黑社會集體被炸，泰國毒販被活活凍死不同，兩人被警方活捉，其下場還是要好一些的。他們淪落底層，是權(quán)威的被遺忘者，本是可憐的，但他們鋌而走險(雖然在殺人時心慈手軟終究下不了手)，又是不可愛的，有著猥瑣、愚蠢之處。農(nóng)民長期以來的任勞任怨、受苦受難形象被解構(gòu)。正如德里達并沒有只是用解構(gòu)主義來進行高深莫測的、形而上的理論探討，而是希望世界的權(quán)力秩序能得到重建以外，寧浩亦希望這些邊緣個體所提供給觀眾的不僅是笑料，他們應(yīng)該是被重視和救贖的對象。[5]

德里達認為差異無處不在，反對權(quán)威、崇拜理性和狹隘二元對立思維，主張以開放、多元的目光看待世界，并認為這種對霸權(quán)的挑戰(zhàn)應(yīng)該上升到社會政治層面。在寧浩的電影中，我們不難看出，他不斷地消解著舊有文本的中心，在前人作品的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的文本，脫離了英雄主義的規(guī)訓(xùn)，以平民立場，表達著底層者的訴求并為其宣泄情感?？梢哉f，在當(dāng)代導(dǎo)演中，寧浩是踐行德里達的反傳統(tǒng)解構(gòu)主義較為自覺和深入的一個。