流動(dòng)的邊界
——以色列電影與身份政治

石 豪(晉中職業(yè)技術(shù)學(xué)院，山西 晉中 030600)

以色列地處亞洲、歐洲、非洲交匯處，特殊的地理位置使其成為一個(gè)在文化、宗教、種族等方面皆呈現(xiàn)多樣化的多元族群國(guó)家。公元前1000年后，一度建立了強(qiáng)大的王國(guó)。后被多個(gè)國(guó)家侵占，經(jīng)過(guò)多年饑荒戰(zhàn)亂，人民流離失所，逐漸流散到世界各地。直到19世紀(jì)末，隨著猶太復(fù)國(guó)主義興起，才陸續(xù)有大批猶太人回到巴勒斯坦這片土地。在猶太人流散時(shí)期，這片土地由阿拉伯民族的巴勒斯坦人在此居住。直至以色列1948年建國(guó)以后，來(lái)自世界各地的猶太人逐漸移入以色列，與巴勒斯坦等阿拉伯民族國(guó)家形成強(qiáng)烈的對(duì)立。移入的猶太人因來(lái)源于不同的國(guó)家、不同的宗教類別，不同的歷史文化背景、社會(huì)階級(jí)等，致使猶太移民內(nèi)部，逐漸形成了由來(lái)自歐洲、美洲等西方國(guó)家的猶太人(Ashkenazim)與來(lái)自阿拉伯國(guó)家、北非、東亞等國(guó)家的東方猶太人(Mizrahi)兩大族群。

身份政治是指在社會(huì)上，因性別、人種、民族、宗教、性取向(不包括政黨)等，集體的共同利益結(jié)成具有排他性的政治聯(lián)盟，開展政治活動(dòng)[1]。由于文化背景不同，東/西方猶太人之間、猶太人和阿拉伯民族的巴勒斯坦人之間產(chǎn)生了激烈的對(duì)抗。而身份的包容與排斥又受到歷史、文化和權(quán)力的誘導(dǎo)：以色列電影在不同時(shí)期，以時(shí)代背景為主題不斷演變，沒(méi)有停留在某一種固定的狀態(tài)。本文通過(guò)梳理以色列電影中不同時(shí)期文化沖突的影片，探究它們的歷史、特征和意識(shí)形態(tài)代碼。

一、早期以色列電影

(一)猶太復(fù)國(guó)主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期電影(1948年建國(guó)以前)

猶太復(fù)國(guó)主義,又稱“錫安主義”，誕生于19世紀(jì)俄羅斯大屠殺和20世紀(jì)德國(guó)大屠殺的背景下。流散于世界各地的猶太人渴望建立一個(gè)屬于猶太民族的國(guó)家。奧斯曼帝國(guó)滅亡以后，巴勒斯坦地區(qū)由英國(guó)托管，將東、西部分別由阿拉伯人和猶太人居住。[2]這一時(shí)期的猶太復(fù)國(guó)主義者旨在通過(guò)電影形式向當(dāng)?shù)毓姾秃Ｍ猹q太人宣傳巴勒斯坦這片“流著奶與蜜的土地”。這一時(shí)期的電影拍攝多受猶太復(fù)國(guó)主義相關(guān)機(jī)構(gòu)委托，如猶太國(guó)家基金(KerenKayemetleIsrael)、猶太機(jī)構(gòu)(HaSokhnuthaYehudit)、猶太聯(lián)合呼吁組織(UnitedJewishAppeal)和勞工總聯(lián)合會(huì)(HistadruthaOvdimhaKlalit)，這些機(jī)構(gòu)也是經(jīng)費(fèi)的主要來(lái)源[3]。因而，電影題材也受到這些機(jī)構(gòu)的限制，成為猶太復(fù)國(guó)主義宣傳工具。

這一時(shí)期的電影，無(wú)論是故事片還是紀(jì)錄片，大多是以樹立英雄主義為主線，或通過(guò)引人注目的富有激情的音樂(lè)，通過(guò)夸張自信的男性畫外音敘事，通過(guò)刪除負(fù)面和增強(qiáng)正面形象,構(gòu)建了一個(gè)理想化的工作、生活氛圍，使巴勒斯坦成為理想的棲息地[4]。反映出對(duì)猶太復(fù)國(guó)主義意識(shí)形態(tài)教化的服從。為了吸引潛在的歐洲移民先驅(qū)者，以及動(dòng)員本地觀眾認(rèn)同現(xiàn)代化項(xiàng)目，紀(jì)錄片和宣傳片在捕捉風(fēng)景和事件的同時(shí)，著重強(qiáng)調(diào)了先驅(qū)者的成就。影片中不斷呈現(xiàn)的猶太拓荒者在土地上勞作、鋪路架橋和建設(shè)城鎮(zhèn)的畫面，通過(guò)彌賽亞式的象征術(shù)語(yǔ)包裝起來(lái)的“讓沙漠開花”，體現(xiàn)拓荒者在農(nóng)業(yè)、科技和文化方面的成就。同時(shí)影片以宗教意識(shí)形態(tài)為支撐，教育流散海外的流民只有重返圣經(jīng)中的“牛奶和蜂蜜的應(yīng)許之地”才能得到救贖[4]。如巴魯克·阿加迪(Baruch Agadati)的紀(jì)錄片《這是土地》(ThisistheLand，1931)，《在廢墟上》(OvertheRuins)講述了加利利猶太村兒童的故事，在所有成年人都被羅馬人殺害的困境下，留守兒童自強(qiáng)不息、克服重重困難重建了美麗村莊。無(wú)聲電影《流浪者奧德》(OdedtheWanderer，1933)，展現(xiàn)了巴勒斯坦早期猶太復(fù)國(guó)主義的歷程。

在猶太復(fù)國(guó)主義的話語(yǔ)中，“西方世界”總被矛盾地看待，它既被視為大屠殺、迫害和反猶太主義的歷史犯罪現(xiàn)場(chǎng)，也被視為文明、知識(shí)、啟蒙發(fā)源地和可以效仿的權(quán)威規(guī)范。而猶太人眼中的“東方世界”，一方面，常與落后聯(lián)系在一起，需要實(shí)施“西方民主”改造的地方；另一方面，“東方”與圣經(jīng)回歸本源的慰藉聯(lián)系在一起,是猶太人起源地[4]。如，《以色列的覺(jué)醒》(EretzIsraelAwakening，1936)、有聲長(zhǎng)篇《薩布拉》(sabra，1932—1933)都不同程度地表達(dá)著猶太復(fù)國(guó)主義高舉著歐洲強(qiáng)國(guó)在進(jìn)入“發(fā)現(xiàn)的土地”時(shí)所宣稱的“文明使命”的旗幟，而把巴勒斯坦視為“原始”“落后”無(wú)主之地等待被開發(fā),構(gòu)造了充滿活力的“西方”和尚不成熟的“東方”之間的對(duì)比。

這些電影在國(guó)外受到熱烈歡迎，尤其是在猶太人圈子里。例如，亞科夫·大衛(wèi)頓(Yaacov Davidon)在他的回憶錄中證明，“渴望救贖的猶太觀眾眼中閃爍著幸福的淚水”。與之相反的則是影片在阿拉伯世界引發(fā)了巨大的憤怒和強(qiáng)烈的抵制。當(dāng)然，這些猶太復(fù)國(guó)主義電影也經(jīng)常受到英國(guó)駐耶路撒冷的審查官員的禁止。

猶太復(fù)國(guó)主義運(yùn)動(dòng)在電影制作的起源和演變中，反映了巴勒斯坦地區(qū)猶太復(fù)國(guó)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展軌跡。這一時(shí)期的電影站在猶太人的視角，宣傳猶太復(fù)國(guó)主義，塑造了猶太先鋒者高大的形象，增強(qiáng)了國(guó)際社會(huì)對(duì)于猶太人問(wèn)題的關(guān)注，促進(jìn)了一大批散居猶太人移民巴勒斯坦(截至1948年建國(guó)，巴勒斯坦地區(qū)約有60萬(wàn)移民，占到巴勒斯坦1/3以上)，但在展現(xiàn)巴勒斯坦人的形象方面則被模糊，與巴勒斯坦人的真實(shí)境況相去甚遠(yuǎn)。

(二)民族英雄主義電影(1948—1967)

1948年5月14日，猶太復(fù)國(guó)主義組織主席戴維·本-古里安宣告以色列國(guó)建國(guó)。次日，阿拉伯國(guó)家組成了同盟軍對(duì)以色列進(jìn)行軍事圍剿。從此以色列深陷戰(zhàn)爭(zhēng)泥潭而難以自拔，從1948年至1982共進(jìn)行了5次中東戰(zhàn)爭(zhēng)。在建國(guó)初期，為鼓舞人民士氣，國(guó)家拍攝了一系列帶有英雄主義風(fēng)格的電影作品。這一時(shí)期，許多制片人、導(dǎo)演和人員大多都是外國(guó)新移民，例如英國(guó)電影制片人索洛德·迪金森(《山上24沒(méi)有回答》)[5]。猶太裔美國(guó)人拉里·弗里?！痘鹬泛鸵晾霜q太人努里·哈比卜(《沒(méi)有國(guó)土》)，他們都為早期的電影產(chǎn)業(yè)做出了貢獻(xiàn)。學(xué)者Ella Shohat將建國(guó)(1948年)至第3次中東戰(zhàn)爭(zhēng)(1967年)這段時(shí)期的電影，稱為“民族英雄主義電影”。

這一時(shí)期的大多數(shù)以色列電影主題聚焦于虛構(gòu)的具有正面形象的以色列英雄：集居區(qū)居民和以阿沖突的大背景中的士兵[5]。這一時(shí)期出現(xiàn)了一些與猶太復(fù)國(guó)主義意識(shí)形態(tài)主題相似的集體主義電影。如《十歲那年》(TheywereTen)講述了戰(zhàn)爭(zhēng)期間，從俄國(guó)到以色列之地的10名青年，艱難困苦，排除艱險(xiǎn)生存下來(lái)的故事。

還有一些電影有意識(shí)地將歷史轉(zhuǎn)變?yōu)楠q太復(fù)國(guó)主義神話，通過(guò)塑造一些烏托邦式的英雄形象，加深了民眾對(duì)建國(guó)初期政府奉行的“集體主義”的認(rèn)同[6]。如《山上24小時(shí)無(wú)人回答》(Hill24Doesn'tAnswer)通過(guò)最后死去的主人公的形象，將觀眾對(duì)死者的完全認(rèn)同推向了高潮。這部電影的終極主角——國(guó)家的重生，寓言性地補(bǔ)償了主人公之死，是源于以色列一句俗語(yǔ)，“他們?cè)谒麄兊乃劳鲋薪o予我們生命”[以色列的節(jié)日“陣亡將士紀(jì)念日”(Yom haZikaron)結(jié)束后的第二天即為“以色列獨(dú)立日”(Yom haAtzmaut)]，死亡和獨(dú)立在集體意識(shí)中被強(qiáng)烈地融合在一起。

與前一時(shí)期的猶太復(fù)國(guó)主義不同的是，這一時(shí)期電影為了使觀眾熟悉猶太復(fù)國(guó)主義戰(zhàn)士的故事/歷史，專注于采用一種“說(shuō)教式”的敘事結(jié)構(gòu)，使用了經(jīng)典的正義與邪惡二元對(duì)立的形象塑造，將以色列人與阿拉伯形成鮮明的對(duì)比。在戰(zhàn)斗環(huán)境中，阿拉伯人幾乎總是處于劣勢(shì)。攝像機(jī)通常站在以色列士兵的視角，把觀眾縫合在以方立場(chǎng)上。阿拉伯人的攻擊被渲染成非理性和惡意，使旁觀者與以方軍隊(duì)產(chǎn)生共情。在《火柱》(PillarofFire)、《好一伙人》(WhataGang)和《走過(guò)田野》(HeWalkedthroughtheFields，1967)中幾乎沒(méi)有阿拉伯人物，即使出現(xiàn)也僅通過(guò)頭上的頭巾和手中的槍被認(rèn)定為敵人和暴力的化身。

以巴沖突主題的電影中樹立了以色列人“西方救世主”一樣高尚的品格。比如在《英雄的妻子》(TheHero'sWife,1963)中，一個(gè)中心人物慷慨地向一個(gè)普通的阿拉伯牧羊人提供了一個(gè)水壺，盡管他的朋友被阿拉伯人殺死了。再比如《反抗光明》(RebelsAgainsttheLight，1964)中用“積極”的猶太人物形象來(lái)感化邪惡的阿拉伯人形象。

需要注意的是，這一時(shí)期的電影呈現(xiàn)出明顯的西方化特征。其原因：一方面，，在國(guó)際關(guān)系中，美國(guó)和以色列的盟友關(guān)系，加強(qiáng)雙邊貿(mào)易和文化輸出，西方觀眾的態(tài)度影響了占主導(dǎo)地位的以色列電影對(duì)薩布拉的構(gòu)建和關(guān)注；另一方面，國(guó)家意識(shí)形態(tài)、國(guó)家政權(quán)掌握在以德裔猶太人為主的“勞工黨”手中。電影主角多使用歐美猶太長(zhǎng)相與高大體型特征的演員。甚至在《我喜歡的麥克》(IlikeMike,1961) 中，通過(guò)講述一個(gè)美國(guó)猶太人和以色列猶太人的結(jié)合，暗示以美之間親密的聯(lián)系。

在1967年6月的第3次阿拉伯戰(zhàn)爭(zhēng)，以色列 6 天時(shí)間打敗了阿拉伯聯(lián)軍，占領(lǐng)了敘利亞、埃及等周邊國(guó)家大片土地，全國(guó)民眾信心高漲。戰(zhàn)爭(zhēng)和士兵短時(shí)間成為大眾迷戀的對(duì)象，這一時(shí)期的以色列和外國(guó)的主要制片人都試圖在銀幕上再現(xiàn)“輝煌的戰(zhàn)爭(zhēng)”，甚至以色列軍方提供的紀(jì)實(shí)性鏡頭，對(duì)大眾都有著極大的吸引力[9]。如《60小時(shí)到蘇伊士》，其中包括以色列軍隊(duì)提供的一些紀(jì)實(shí)動(dòng)作鏡頭，以及阿拉伯國(guó)家在戰(zhàn)爭(zhēng)期間拍攝的電視片段。1967年后的英雄民族主義電影在很多方面保持了和他們的前輩一樣的猶太復(fù)國(guó)主義意識(shí)形態(tài)路線和敘事方式，傳播相同的驕傲的戰(zhàn)斗精神，例如《大逃亡》(TheGreatEscape，1963)，兒童電影《傘兵的阿齊特》(AzitoftheParatroopers，1972)，喚起了民眾對(duì) 1967年中東戰(zhàn)爭(zhēng)輝煌的回憶。

與1967 年以前的英雄民族電影樸素的攝影風(fēng)格和相對(duì)緩慢的節(jié)奏不同，1967 年后的英雄民族主義電影的預(yù)算相對(duì)較高，更加注重電影質(zhì)量，電影節(jié)奏有所加快，如《60小時(shí)蘇伊士》(60HourstoSuez，1967)，情節(jié)上增加了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和軍事活動(dòng)細(xì)節(jié),人性的刻畫更加強(qiáng)調(diào)士兵忠誠(chéng)度。有些電影反映了戰(zhàn)爭(zhēng)的悲情和反思，在《西奈半島》(FiveDaysinSinai，1968)中,通過(guò)一片廢墟的城市反映了戰(zhàn)后的悲愴感傷。

二、變革期的以色列電影

1967年以后，以色列資產(chǎn)階級(jí)化的進(jìn)程明顯加快，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)了經(jīng)濟(jì)繁榮，西方發(fā)達(dá)國(guó)家各種資本的投資和支持，大量的阿拉伯、北非猶太人進(jìn)入工廠成為主要的廉價(jià)勞動(dòng)力，帶動(dòng)了以色列的經(jīng)濟(jì)繁榮，提高了以色列人民的生活水準(zhǔn),但同時(shí)也逐漸拉大了社會(huì)階級(jí)差距，代表精英階層的西方猶太人和代表社會(huì)底層的東方猶太人階級(jí)矛盾逐漸加深。再加上阿拉伯國(guó)家的外部威脅減弱,使得國(guó)內(nèi)緊張局勢(shì)浮出水面。同時(shí)隨著資本主義的消費(fèi)主義價(jià)值觀開始盛行，觀眾對(duì)民族英雄主義電影中雷同的劇情、理想化的猶太復(fù)國(guó)主義精神的興趣日益消退，以色列民眾的目光開始轉(zhuǎn)向反映日常生活、社會(huì)的個(gè)性題材電影。觀影需求的改變映射出國(guó)家意識(shí)形態(tài)從“民族性”“國(guó)家性”和“集體性”向“個(gè)體性”轉(zhuǎn)變，為民族英雄主義電影以外的其他類型電影的興起鋪平了道路。

(一)布萊卡斯電影(1967—1976)

1967年開始，反映東西方猶太人之間緊張關(guān)系的喜劇類型電影——“布萊卡斯”(Bourekas)電影橫空出世，并在商業(yè)上獲得了巨大成功。

布萊卡斯商業(yè)上的成功得益于為以多數(shù)東方猶太人代表的無(wú)產(chǎn)階級(jí)、工人階級(jí)和東方小資產(chǎn)階級(jí)提供了逃避現(xiàn)實(shí)、宣泄情緒的場(chǎng)所[7]。由于電影的目標(biāo)受眾是東方猶太人大眾,“布萊卡斯”電影中公式化敘述了一個(gè)近乎烏托邦的幸福結(jié)局，即彌合以色列社會(huì)的差距，從而促進(jìn)種族/階級(jí)平等、多元容忍和社會(huì)團(tuán)結(jié)。這一主題本身就很有戲劇張力：在被壓迫的世界里，被壓迫者要么被同化，要么選擇對(duì)抗。

布萊卡斯電影主要以社會(huì)底層小人物的日常生活為題材。如社會(huì)邊緣化的主角打破了階級(jí)的藩籬進(jìn)入上層社會(huì)；窮人對(duì)富人壓迫的反抗；愛戰(zhàn)勝了社會(huì)偏見[7]。如電影Shabbati(1964)、CharlieandaHalf(1974)、Billiards(1975)、Casablan(1973)。為降低拍攝成本，影片拍攝地點(diǎn)主要集中在室內(nèi)和真實(shí)的貧困社區(qū)。如電影《倡導(dǎo)者》(HaMeshakhnea，1973)和《午夜藝人》(MidnightEntertainer)中選擇住宅內(nèi)部進(jìn)行拍攝，主要著重于強(qiáng)調(diào)貧窮的社會(huì)群體。再比如電影ThePolicemanAzulay(1971)追逐汽車鏡頭選擇在鄰里街道，盡量減少非專業(yè)人士的參與。為表現(xiàn)喜劇效果，布萊卡斯電影不僅借鑒了日常生活中流行的種族刻板印象、濃重的民族口音和口頭式幽默元素,還借鑒了商業(yè)戲劇和小品中節(jié)奏快，事件密度高的特點(diǎn)，受到女性觀眾的廣泛青睞。如：《我們的鄰居》(OurNeighborhood)、Smash-Hit( 1979)，《我們將軍母親》(MyMothertheGeneral，1979)。

然而，西方猶太人代表主流影評(píng)人則表達(dá)了對(duì)“布萊卡斯”電影道德和美學(xué)上的憤怒，公開批判布萊卡斯電影“商業(yè)化”“低俗”“廉價(jià)”“愚蠢”“東方”“缺乏深度”“粗俗的笑話”“夸張的表情”和“可預(yù)測(cè)的情節(jié)”,甚至“反電影”[8]。

事實(shí)上，因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會(huì)上絕大多數(shù)制片人、編劇、導(dǎo)演、演員和音樂(lè)家都是德系猶太人，大多數(shù)“布萊卡斯”電影都是由德系猶太人導(dǎo)演制作完成的。這些電影制作人不僅傾向于表現(xiàn)他眼中的東方，而且重現(xiàn)了東方的“落后”。影片中東方猶太人經(jīng)常被描繪成非理性、情緒化、性欲過(guò)剩、傳統(tǒng)、原始、沙文主義、父權(quán)和操縱欲強(qiáng)的形象。如《薩拉》(SallahShabbati，1964)中的主人公是一個(gè)瘋狂、懶惰、原始、粗魯、性別歧視的東方猶太移民。種族不平衡在20世紀(jì)60年代的“ 布萊卡斯”尤其明顯。這些電影主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)甚至滲透到了東方猶太人內(nèi)部，他們中的許多人開始吸收電影中所體現(xiàn)的偏見。

(二)新浪潮電影(1960—1970)

“新浪潮電影”(New Sensitive Movement)運(yùn)動(dòng)，是20世紀(jì)50年代末和60年代初一批受“法國(guó)新浪潮”影響的以色列電影人，拍攝的一批具有藝術(shù)和審美價(jià)值的現(xiàn)代主義電影。處于這一時(shí)期的以色列工業(yè)百?gòu)U待興。1954年，以色列議會(huì)通過(guò)《鼓勵(lì)以色列電影法》(EncouragementofIsraeliFilmLaw)，為生產(chǎn)公司和私營(yíng)企業(yè)家進(jìn)入電影行業(yè)鋪平了道路[9]。然而，這種鼓勵(lì)制度給非商業(yè)電影的發(fā)展留下的空間不足以支撐電影的實(shí)際生產(chǎn),無(wú)法培養(yǎng)非商業(yè)電影的基礎(chǔ)設(shè)施。因此，直到20世紀(jì)70年代末，電影人逐漸摸索出一種可供選擇的制作模式，小團(tuán)隊(duì)、導(dǎo)演、攝影師、演員和女演員參與彼此的電影。除了小型私人投資者給予投資以外，還研究出多種利潤(rùn)分成模式，如《月球的洞》(HoleintheMoon，1965)演員和工作人員收入一部分來(lái)自這部電影未來(lái)的利潤(rùn)。然而，由于商業(yè)運(yùn)作上的失敗， 一直沒(méi)有形成成熟的商業(yè)模式。

“新浪潮電影”出現(xiàn)在以色列電影變革時(shí)期，起到了承前啟后的作用。新浪潮電影的主題不再圍繞猶太復(fù)國(guó)主義/以色列的政治和社會(huì)問(wèn)題和集體主義，而是集中于個(gè)人體驗(yàn)的主觀世界。拍攝的重點(diǎn)放在室內(nèi)，潛意識(shí)里隱喻著主角所處的封閉世界，為20世紀(jì)70年代和80年代的個(gè)人電影創(chuàng)造了一種電影風(fēng)格的范例。電影中的主要人物通常都沒(méi)有名字，因此避免了與以色列環(huán)境、地區(qū)或種族起源的特定聯(lián)系。如《托馬斯的歸來(lái)》(theReturnofThomas)中的托馬斯。此外，“新浪潮”提高了電影在國(guó)民生活中的關(guān)注度，使電影取得了 政府電影批評(píng)機(jī)構(gòu)支持和社會(huì)對(duì)于非商業(yè)電影的同情，促成了 1978 年政府設(shè)立的鼓勵(lì)原創(chuàng)高質(zhì)量電影基金(Fund for the Encouragement of Original Quality Films)，為新一代電影制作和更廣泛地傳播電影文化做出了貢獻(xiàn)。

三、多元文化時(shí)期電影(1980年至今)

1977年，利庫(kù)德集團(tuán)(Likud)在選舉中擊敗以色列工黨，成為新的執(zhí)政黨。工黨( Israeli Labor Party )是一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)人多為歐洲裔猶太人的精英主義政權(quán),在其執(zhí)政長(zhǎng)達(dá) 30 年中一直對(duì)非西方猶太族裔奉行歧視性政策。利庫(kù)德集團(tuán)的崛起， 對(duì)以色列社會(huì)意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生了重大影響。溫和的利庫(kù)德集團(tuán)在政策上的包容，為東方猶太文化和其他民族文化發(fā)展創(chuàng)造了生長(zhǎng)的土壤。

(一)大屠殺啟示錄

在20世紀(jì)50年代，大屠殺在以色列公共話語(yǔ)處于邊緣位置。戰(zhàn)后對(duì)于脆弱的以色列來(lái)說(shuō),生存、經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)和穩(wěn)固軍事體系成為首要任務(wù)。大屠殺幸存者柔弱、創(chuàng)傷、流散的恥辱形象被官方抵制，政府不鼓勵(lì)大屠殺幸存者講述他們的經(jīng)歷。早期關(guān)于大屠殺的紀(jì)錄片都是“教育性的”，出現(xiàn)在學(xué)校的教材中。從過(guò)去的20到25年里的大屠殺回憶錄可以發(fā)現(xiàn)一種趨勢(shì),幸存者傾向于將大屠殺的記憶“私有化”“種族化”“宗教化”：對(duì)于大屠殺的描述由“600萬(wàn)人集體的故事”向“600萬(wàn)人每個(gè)人的故事”轉(zhuǎn)變[10]。

以色列社會(huì)在20世紀(jì)90年代或更久的時(shí)間里經(jīng)歷了一場(chǎng)“記憶危機(jī)”。大屠殺給“目擊者一代”留下永久的創(chuàng)傷，這種創(chuàng)傷通過(guò)日常生活傳遞到了他們孩子心里，成為“第二代幸存者”壓抑的童年記憶。[10]《雨果》(Hugo，1989)和TheSummerofAviya(1988)都講述了幸存者和“第二代”的創(chuàng)傷?！暗诙眱簳r(shí)的記憶籠罩在父母的悲傷中，然而他們的記憶與真實(shí)大屠殺目擊者的記憶永遠(yuǎn)存在一道無(wú)法跨越的鴻溝。為了尋找記憶中大屠殺的樣子，“第二代”中的電影人試圖在故事中重建過(guò)去,再現(xiàn)這段記憶空白，填補(bǔ)內(nèi)心的傷痕。如《選擇與命運(yùn)》(ChoiceandDestiny,1993)、《爸爸來(lái)到游樂(lè)園》(DaddyCometotheAmusementPark，1994)就再現(xiàn)了“第二代”的父母口中講述的大屠殺的故事。

大屠殺電影濃縮了兩代人的記憶,勾勒出了社會(huì)文化變遷，見證了“第二代”對(duì)父輩親情和族群認(rèn)同的追尋。記憶斷層的兩代幸存者，在大屠殺電影中，找到了屬于自己的“精神家園”。

(二)政治電影

1982年6月，以色列蓄意對(duì)到黎巴嫩境內(nèi)的“巴勒斯坦解放組織”發(fā)動(dòng)了戰(zhàn)爭(zhēng)，史稱第5次中東戰(zhàn)爭(zhēng)。“巴勒斯坦解放組織”是從以色列逃難到約旦的巴勒斯坦人組成的政治軍事組織，后遷往黎巴嫩地區(qū)。對(duì)黎巴嫩的入侵，遭到了部分自由主義藝術(shù)家和知識(shí)分子激烈的反對(duì)，他們成立了“現(xiàn)在就和平”組織。他們以詩(shī)歌、戲劇、照片和電影等藝術(shù)實(shí)踐表現(xiàn)與政治局勢(shì)的對(duì)立。這時(shí)期因一部分電影人拍攝的電影具有明顯的政治傾向性，通常被稱為“左翼電影”或“政治電影”。

政府當(dāng)局對(duì)此類電影寬容的一個(gè)重要因素在于，執(zhí)政者意圖在國(guó)際社會(huì)塑造一個(gè)言論自由、政策民主的國(guó)家形象。許多電影在國(guó)外放映后，引起了巨大的轟動(dòng)，同時(shí)在傳播以色列民主形象方面發(fā)揮了重要作用。如，《哈辛》(Hamsin，1982)的制片人驚訝地發(fā)現(xiàn)，海外的猶太分銷商欣然接受了這部有爭(zhēng)議的電影，認(rèn)為“這樣的電影證明以色列是一個(gè)民主國(guó)家，并且是可以表達(dá)不同意見的自由舞臺(tái)”。

政治電影的題材不再關(guān)注巴勒斯坦人/猶太人沖突對(duì)立的二元結(jié)構(gòu)，而是著重講述了遭受占領(lǐng)的巴勒斯坦人的觀點(diǎn)、生活、文化和語(yǔ)言，把巴勒斯坦活動(dòng)人士描繪成自由戰(zhàn)士，表達(dá)了阿拉伯語(yǔ)和阿拉伯世界觀，并喚起了人們對(duì)那些被公眾視為威脅的人的積極看法。如FellowTravelers(1983)、Esther(1986)都引起了不小的轟動(dòng)。同時(shí)，政治電影形式多樣。如《同路人》(FellowTravelers)、《墻外》(BeyondtheWalls);《小羊的微笑》(TheSmileoftheLamb)、Avanti-Popolo等表現(xiàn)風(fēng)格天馬行空的作品。隨著政治事件的不斷擴(kuò)大，甚至學(xué)生也開始關(guān)注巴以問(wèn)題，出現(xiàn)《夜場(chǎng)》(NightFilm,1986),QueenoftheClass(1986)和Nadia(1986)等佳作。同時(shí)，政治電影中，巴勒斯坦人的對(duì)白出現(xiàn)了阿拉伯語(yǔ)配音，增加了真實(shí)性，更好地塑造了阿拉伯人的形象。如《哈辛》《高墻之外》中阿拉伯人均使用阿拉伯語(yǔ)對(duì)白。

(三)修正紀(jì)錄片

21世紀(jì)初，以色列電影涉及了更加大膽的嘗試，一些關(guān)于以色列/巴勒斯坦的歷史修正主義電影上映。這些修正紀(jì)錄片專注于直面對(duì)于歷史的錯(cuò)誤表述，試圖還原事實(shí)真相,重構(gòu)巴勒斯坦與東方猶太人身份。例如，西蒙妮·比頓的歷史紀(jì)錄片《巴勒斯坦：土地的故事》(Palestine：theStoryofaLand)利用了檔案照片、電影影像資料、說(shuō)明性的地圖圖形、采訪和現(xiàn)場(chǎng)拍攝。按時(shí)間順序敘述了 1880—1950 年巴勒斯坦人的歷史,記錄了當(dāng)時(shí)的城市和鄉(xiāng)村景觀，客觀再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的歷史原貌，糾正了猶太復(fù)國(guó)主義“荒蠻的土地”的不實(shí)描述。《181號(hào)公路》(181：FragmentsofaJourneyinPalestine-Israel，2005)的紀(jì)錄片通過(guò)老兵的講述，將人們拉回到1948年，使人們了解了以色列軍隊(duì)對(duì)巴勒斯坦平民進(jìn)行的暴力行徑[11]?！栋_童》(TheRingwormChildren，2003)揭露了20世紀(jì)50年代約10萬(wàn)北非兒童移民的可怕遭遇：因受到了錯(cuò)誤有害的醫(yī)療保健，致使成千上萬(wàn)的兒童身患重病、終身殘疾甚至死亡。

(四)移民電影

截至20世紀(jì)90年代末蘇聯(lián)解體，大約100萬(wàn)蘇聯(lián)籍猶太人大規(guī)模移民到以色列，約占以色列總?cè)藬?shù)的1/6。如此大規(guī)模的人口涌入引起了以色列社會(huì)性的恐慌。報(bào)紙和電視新聞充斥俄羅斯移民的負(fù)面評(píng)價(jià)，導(dǎo)致移民的社會(huì)地位大幅度下降，要么被描繪成以色列福利體系的寄生蟲，要么被描繪成占領(lǐng)以色列就業(yè)市場(chǎng)的入侵者。與此同時(shí)，有一批移民電影人開始慢慢進(jìn)入以色列電影業(yè)。

事實(shí)上，從20世紀(jì)50年代開始，就陸續(xù)有蘇聯(lián)裔猶太人移民以色列。劇情片《莉娜》(Lena，1980)反映了早期因蘇聯(lián)放松移民的禁令,一批蘇聯(lián)猶太人來(lái)到以色列的故事。在電影中主角莉娜非以色列人的外表，以及她為爭(zhēng)取一個(gè)新社會(huì)而進(jìn)行的斗爭(zhēng)，被描繪成一個(gè)典型的“他者”移民形象。這樣的形象在后來(lái)的移民電影中被多次使用。如《開羅庫(kù)尼萊姆爾的俄羅斯暴徒》(KuniLemlinCairo，1983)。

20世紀(jì)90年代，俄羅斯移民開始更多地出現(xiàn)在以色列銀幕上，他們大多帶有典型的俄羅斯人的刻板印象：非理性和暴力的男人和散發(fā)著異國(guó)情調(diào)的女人。這樣的角色出現(xiàn)在許多熱門影片中，如SaintClara(1996)、《愛安娜》(LovingAnna,2008—2009)中的女性角色和《施瓦茨王朝》(SchwartzDynasty，2005)。

愛情是一種“世界通用的語(yǔ)言”，越來(lái)越多的移民電影嘗試以“愛情故事”為媒介來(lái)跨越民族和國(guó)家鴻溝。這類電影往往把融入以色列文化作為移民的終極目標(biāo)。以一種跨種族的愛情出現(xiàn)，通過(guò)俄羅斯移民與當(dāng)?shù)厝说慕Y(jié)合，消除種族/階級(jí)的邊界[12]。例如電影《愛與舞蹈》(Love&Dance,2006)，講述了愛情使移民的身份得以轉(zhuǎn)變的故事。而電影《檸檬咖啡》(CoffeewithLemon，1994)則講述了失敗的跨種族關(guān)系釀成的悲劇。

四、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，以色列地處東西方文明的交匯點(diǎn)，不同國(guó)家民族背景的人相聚于此，尋找屬于各自身份的邊界。政治主導(dǎo)著電影意識(shí)形態(tài)走向：從以色列工黨到利庫(kù)德集團(tuán)，電影文化從一元到多元，從封閉到開放。電影則成為以色列身份構(gòu)建、博弈的場(chǎng)所。早期以色列電影構(gòu)建了國(guó)家和民族認(rèn)同；變革時(shí)期的電影尋求個(gè)人身份認(rèn)同；多元文化時(shí)期的電影體現(xiàn)了以色列對(duì)文化差異的包容。東/西方猶太人和巴勒斯坦人在不同歷史時(shí)期爭(zhēng)奪電影話語(yǔ)權(quán),以求刻下族群的印記：西方猶太人在“英雄民族主義電影”時(shí)期，掌管著國(guó)家政權(quán)，建立了早期文化霸權(quán)；從“布萊卡斯電影”時(shí)期開始，東方猶太人逐漸走向了電影舞臺(tái)的中央,在銀幕中嶄露頭角；自由主義藝術(shù)家通過(guò)“政治電影”還原了巴勒斯坦人生動(dòng)、飽滿的形象，讓巴勒斯坦人不再“沉默”；“修正紀(jì)錄片”糾正了早年電影意識(shí)形態(tài)中對(duì)非西方猶太人的歷史偏見。

電影有時(shí)候成為消除身份邊界的場(chǎng)所。在貧瘠的電影業(yè)背景下,藝術(shù)家通過(guò)新浪潮電影表達(dá)自己對(duì)藝術(shù)的理解;大屠殺電影成為記憶載體，讓“記憶斷層”的“幸存者第二代”與“目擊者的一代”對(duì)話;新族群的文化支流通過(guò)移民電影，以跨種族的愛情故事為媒介，匯入以色列“大熔爐”中。