金基德電影《春夏秋冬又一春》中生命輪回的意象表達(dá)

李 曼 徐乙藝

韓國(guó)導(dǎo)演金基德在電影中時(shí)常運(yùn)用大量的鏡頭組段、豐富的象征符號(hào)與反復(fù)出現(xiàn)的、引人遐想的意象畫面，去深刻地展現(xiàn)他對(duì)于人性、情感以及生命的體會(huì)與認(rèn)知，形成了一種極具吸引力的審美風(fēng)格。[1]意象的表達(dá)，無(wú)疑成為金基德的代表作《春夏秋冬又一春》中最美的風(fēng)景線。因?yàn)?，正是有了在電影中具體顯露的“象”，觀者才能據(jù)此窺探其后玄妙而隱蔽的“意”，才能“得意而忘象”，才能領(lǐng)悟到該片對(duì)于欲望、對(duì)于輪回、對(duì)于人性、對(duì)于生命的獨(dú)特理解。[2]

一、人之貪：欲的開始

（一）四季流淌的欲望——水

水是金基德電影中重要的道具，《漂流欲室》《弓》中都用水構(gòu)建了電影中的主要場(chǎng)景，《春夏秋冬又一春》也不例外。影片開始，湖水中心的小寺廟躍入觀眾眼簾，營(yíng)造出莊嚴(yán)孤寂又頗具神秘氣息的佛門景象。湖水位于山間，層層疊疊。水、廟、山相得益彰，空鏡景色顯現(xiàn)出淡淡生機(jī)。

金基德將四季之水的變化與人物個(gè)體、關(guān)系和情感的變化融為一體，以水的意象來(lái)暗喻人的思想。“春”章節(jié)中，僧徒兩人在水中緩緩前進(jìn)，落幅在船體外女佛畫像的特寫上,湖水的意象是欲望和煩憂，這一情節(jié)的設(shè)置意味著在佛的指引和承載下，師傅既是在“渡”自己，也在“渡”小僧。

“春”章節(jié)最后的畫面定格了八秒匆匆流淌的泉水，揭示了小僧的欲望并未因小動(dòng)物的死而停止，反而奔騰涌生了。

不同于春天平靜、純凈的水，“夏”章節(jié)的洪水波濤洶涌，暗示小僧的欲望在增長(zhǎng)。少女來(lái)到寺廟后，天空下起雨，預(yù)示小僧的欲望開始勃發(fā)。小僧和少女的懵懂情戀都在淅淅瀝瀝的雨水中綻放，這章中的雨幾乎沒有停過，欲望之水終于使二人相擁而融?！扒铩闭鹿?jié)中，水配以枯木紅葉，營(yíng)造出萬(wàn)物塵埃落定后感傷的氛圍，紅色的楓葉代表了欲望膨脹后的結(jié)果，有血的暗示?！岸闭鹿?jié)中，水停止了流動(dòng)也暗示了欲望的休止。冬天的水代表了冷靜也代表了萬(wàn)物的滅亡，為新生埋下伏筆。

（二）欲之起

“春”章節(jié)中師徒二人劃船去采草藥，當(dāng)小僧真遇到蛇時(shí)，他毫不猶疑抓住蛇往遠(yuǎn)處扔去。這一情節(jié)一方面表明小僧初生牛犢不怕虎，另一方面也表明小僧并非“弱者”，這也是后來(lái)小僧變化的伏筆。僧徒二人采藥回到寺廟，師傅在選擇草藥時(shí)，徒兒心生疑惑問道：“這個(gè)有什么不一樣？看起來(lái)都是一樣的?！睅煾祷卮穑骸捌鋵?shí)看起來(lái)一樣的，可是這種會(huì)要人性命?！边@番對(duì)話與后來(lái)徒兒因?yàn)橛x開寺廟，因?yàn)橛鴼⑷讼鄬?duì)應(yīng)。都是僧人，但是內(nèi)心的不同就會(huì)有迥異的區(qū)別。

小僧“貪玩”捉住小魚，用線纏繞魚身并將之綁在石頭上，任由魚吃力游弋，他又用同樣的方式將青蛙和蛇與石頭捆綁。在對(duì)待小動(dòng)物的舉動(dòng)中，小僧表達(dá)了最初的欲望——控制欲。老僧觀望小僧的所為，沒有制止，而是在夜晚小僧熟睡時(shí)，將一塊大石頭綁縛于小僧身體。小僧體會(huì)到被縛的難受，聽從老僧的教導(dǎo)去贖罪，即便發(fā)現(xiàn)動(dòng)物因他失去生命而放聲大哭，但這個(gè)業(yè)也已綁縛在他內(nèi)心，亦為他在“秋”章中流露的控制欲埋下伏筆。

二、人之癡：欲的釋放

（一）戒律的出口——門

門在電影里有哼哈二將的大門和寺廟里的小門。門是為了墻而存在的，沒有墻便無(wú)需門，影片里有四個(gè)門，但是卻沒有墻。該廟結(jié)構(gòu)是一個(gè)主要的小殿堂和兩間睡覺用的廂房。主要的小殿堂是燒香、念經(jīng)、拜佛的地方。兩邊的廂房是臥室，一廂給小僧和老僧，另一廂給香客。堂屋與兩廂之間無(wú)墻，致使門顯得格外特別。小僧和老僧從“春”里開始出入必打開門，無(wú)墻的門代表了佛家的戒律，戒律鑄成了墻，心里有墻，它便存在。夏季小僧因?yàn)橛こ隽朔鸺?，他第一次直接從“無(wú)形墻”里跨了出去；當(dāng)他在冬季再次回到小寺廟，洗去凡世的鉛華后，內(nèi)心已經(jīng)明白無(wú)墻有門的意義。導(dǎo)演對(duì)門的設(shè)置顯得太刻意，但是門確實(shí)加重了“象后之意”的體現(xiàn)。

（二）輪回之承

大門再次緩緩打開，夏季的畫卷展現(xiàn)在觀者眼前。小僧看見交配的兩條蛇，露出欣喜的表情。他隨后站在大佛的肩上，看見一對(duì)母女。小僧的視野從寺廟換成了少女，表達(dá)了心境的變化。影片多次出現(xiàn)小僧凝視少女的鏡頭。每一次的凝視都使對(duì)話不多的少女和小僧的關(guān)系更近一步，也表達(dá)了小僧心里的欲望之火在默默燃燒。少女換衣服時(shí)，小僧無(wú)意撞見，隨后小僧斗膽撫摸熟睡中的少女。導(dǎo)演刻意對(duì)這個(gè)情節(jié)場(chǎng)面的調(diào)度進(jìn)行了設(shè)置。大地在畫面中占據(jù)了1/2的比例，小僧占據(jù)了1/3的比例，少女占據(jù)的比例為1/5。小僧慌張念經(jīng)祈求祛除色欲，少女背過頭去。畫面的設(shè)置可以看出小僧的愧疚，但少女已經(jīng)占據(jù)了小僧的心。少女的手在小僧肩膀滑動(dòng)時(shí)，老僧從最遠(yuǎn)點(diǎn)走進(jìn)畫面，少女收回手被調(diào)度出畫面，老僧進(jìn)入。這一場(chǎng)面調(diào)度表明了小僧與少女、小僧與老僧關(guān)系的轉(zhuǎn)變。老僧明白小僧與少女的情感關(guān)系，但老僧保持“觀者”的姿態(tài)，只是在小僧敲木魚時(shí)提醒了一句。老僧在雕刻著佛畫的石上用水寫字，佛在老僧心里，字消失了，佛還在。小僧與少女在小船上纏綿，老僧洞悉一切，將船的銷子打開，讓冰冷的水喚醒兩人。夏季的最后，小僧壓抑不住欲望，帶著石像和公雞離開寺廟，石像代表了佛祖和師傅，表達(dá)了小僧仍然敬佛愛佛之心。

三、人之嗔：欲的惡果

（一）警鐘之聲——?jiǎng)游?/h3>

“春”里有小狗，“夏”里有公雞，“秋”里老僧帶回來(lái)了一只小貓。狗代表忠誠(chéng)無(wú)私；公雞有警示的作用；貓的天性與人不易親近，禪宗中有時(shí)以貓來(lái)比喻對(duì)佛法了然不知的人。老僧帶回了貓，預(yù)示著小僧的回歸。小僧從可愛單純的小孩，到色欲迷心的少年，再到犯下殺戒的青年，小狗、公雞、小貓是輪回里的道具，也對(duì)應(yīng)了小僧的成長(zhǎng)。

蛇，在印度佛經(jīng)將“蛇”泛指一切有害事物,多與“嗔?！甭?lián)系在一起,為惡者要受到苦難折磨,其中一種就是受蛇身之苦。蛇貫穿于整部電影，采藥時(shí)老僧提醒小僧注意蛇，但是后者看到蛇，卻鎮(zhèn)定地抓住蛇拋向遠(yuǎn)處，小僧的這一舉動(dòng)暗示出他天性中的殘忍。小僧與少女相遇之前遇到交配的蛇，相互糾纏的蛇強(qiáng)調(diào)了情欲的迸發(fā)。老僧圓寂后水中出現(xiàn)的蛇是老僧對(duì)小僧愛的遺留，暗喻了即使修行高深的老僧，也免不了為世俗的師徒情感所累。最后的“春”篇章里又一個(gè)小僧出現(xiàn)，他同樣虐待了魚、蛙、蛇，暗示人的天性世世代代不會(huì)改變。蛇成為這部電影中重要的符號(hào)，它成為《春夏秋冬又一春》中欲望的代表，同時(shí)也有警示的作用。

（二）輪回之轉(zhuǎn)

“秋”章節(jié)一開始，老僧劃著小船回到寺廟，鏡頭從全景到大遠(yuǎn)景，表達(dá)了老僧的孤獨(dú)和季節(jié)的變化。老僧看到報(bào)紙得知小僧犯下殺戒，他明白小僧將要回到小寺廟，拿出了小僧的衣服并且縫補(bǔ)好。小僧帶著佛像和殺人的刀回到小寺廟，小僧坐于木板上，老僧也抱著貓坐了下來(lái)。畫面一分為二，鏡頭沒有拍攝到腿部與地面，老僧與小僧仿佛置身于水中，通過師徒的一問一答，又重現(xiàn)了老僧想要“渡”小僧逃脫欲望的決心。小僧狂躁地訴說(shuō)他的痛苦，他對(duì)于愛的迷惑和不解，并想以自殺的方式使自我得到救贖。老僧用貓尾寫下《般若波羅蜜心經(jīng)》的一段：舍利子，色不異空，空不異色，色即是空，空即是色，受想行識(shí)，亦復(fù)如是。

老僧希望小僧明白，萬(wàn)千世界中充滿了各種誘惑，但是世界的本質(zhì)是無(wú)形無(wú)色的，誘惑也只是表面現(xiàn)象。小僧聽從老僧的安排用殺過人的刀將《心經(jīng)》雕刻出來(lái)，兩位警察來(lái)到小寺廟逮捕小僧。在老僧的建議下，警察默許小僧刻完所有的字再逮捕他。在這一天一夜里，小僧感受到了善意，一位警察為他照明，一位警察給他披衣。小僧刻完所有的字后熟睡過去，老僧和兩位警察用天然的顏料將每一個(gè)字填充完整。整部《心經(jīng)》五顏六色，小僧被之感動(dòng)，世間萬(wàn)物的色彩本就是美的，并非要占有才能擁有這樣的美，欣賞亦是一種得到。畫面從這部分開始，導(dǎo)演加入了魔幻色彩，小僧靜坐在寺廟前，整個(gè)寺廟緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)，如一天又一天的時(shí)光流動(dòng)，如一季又一季的循環(huán)變幻，如一世又一世的生生不息。

四、人之戒：墜入空門

（一）肉體與眼

暴力美學(xué)是金基德作品中不可缺少的藝術(shù)表現(xiàn)。韓國(guó)文化深受中國(guó)儒家文化的影響，金基德的作品中東方美學(xué)文化氛圍濃厚，影片中的場(chǎng)景猶如山水畫，空靈、優(yōu)雅、寂靜，但又包含著暴力、情色、孤獨(dú)等因素。[3]他用主人公的血與淚，肉體的疼痛來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心的訴求和吶喊，展示出主人公的掙扎和自我救贖。金基德成功地將自己的美學(xué)風(fēng)格與暴力元素交替融合，建構(gòu)起特有的暴力美學(xué)。這種暴力美學(xué)并不為了表現(xiàn)暴力而暴力，而是充滿了對(duì)社會(huì)的批判，對(duì)人性懦弱的承認(rèn)和勇敢抗?fàn)帲ㄟ^暴力來(lái)刺激觀者的感官，最終達(dá)到激發(fā)觀者深思的目的。他在作品中展現(xiàn)通過對(duì)肉體的折磨達(dá)到自我救贖，充滿了宗教的意味。正是在這一點(diǎn)上,他的電影中的暴力并不過分血腥，表現(xiàn)更多的是用自然的美與暴力的殘酷相結(jié)合，營(yíng)造出一種特殊的對(duì)比效果，倡導(dǎo)人應(yīng)該回歸本性，應(yīng)該洗滌污穢，應(yīng)該尊重生命與本心。

眼，在導(dǎo)演作品中作為意象表達(dá)是不可忽略的道具。電影開始時(shí)大佛以一種“看”在靜觀著小廟、湖水乃至世界，佛眼總是微微張開仁慈地看著世間萬(wàn)物，慈祥優(yōu)美又包容一切。小僧在綁縛了魚、青蛙和蛇的前后，師傅也在“看”，只是靜觀而不參與其中，老僧靜靜地站在小僧身后，充滿了威嚴(yán)和控制力。老僧控制著小寺廟和小僧，一切盡在他的眼里。此時(shí)猛然發(fā)現(xiàn)，小僧喜歡攀爬到大佛肩膀，試圖通過大佛的眼感受“看”的樂趣，他渴望掌握自身的命運(yùn)，同時(shí)對(duì)師傅從小到大的“眼”充滿了叛逆，最后小僧反抗命運(yùn)離開小寺廟。

（二）輪回之合

時(shí)間流轉(zhuǎn)，小僧成為老僧回到寺廟，他目光堅(jiān)定內(nèi)心安寧。一位蒙面婦女在夜晚抱著一個(gè)孩子來(lái)到小寺廟，她隨后匆忙離開，跌入冰窟失去生命。這個(gè)情節(jié)設(shè)置仿佛是第一章“春”前的“冬”，小僧的身世如同孩子的身世，前后對(duì)照形成了輪回的形式。蒙面婦女跌入冰窟，側(cè)面表達(dá)了拋棄自己骨肉的人必將受到懲罰，因果報(bào)應(yīng)都在輪回之中，佛教意味濃烈。僧人赤裸上身練習(xí)武功也表達(dá)了想要重新開始的決心。

女聲高亢的聲音響起，電影背景音樂是充滿韓國(guó)民族特色的歌曲，從僧人給石頭系上繩子到渡過結(jié)了冰的河到大門，一共有10個(gè)鏡頭組成，其中運(yùn)用了特寫、遠(yuǎn)景、大遠(yuǎn)景，其中大遠(yuǎn)景鏡頭達(dá)到3個(gè)，把負(fù)重的僧人放在自然環(huán)境的大背景中，自然環(huán)境偉大而寬廣，人物顯得渺小卻有“星星之火可以燎原”的氣勢(shì)。僧人艱難地從山下爬上山頂，一共35個(gè)鏡頭，其中特寫鏡頭6個(gè)，3個(gè)鏡頭為佛像，3個(gè)鏡頭為石頭與鞋。畫面強(qiáng)調(diào)了業(yè)障的沉重，貫穿了三個(gè)小動(dòng)物背負(fù)小石頭的無(wú)法自如的畫面，與開篇虐待小動(dòng)物成為一個(gè)輪回?！岸钡钠吕锏纳擞蓪?dǎo)演金基德出演，足見導(dǎo)演匠心獨(dú)運(yùn)的哲思構(gòu)建。

五、生命之輪回：人為欲而生

（一）沉默的對(duì)白

沉默是最有力的語(yǔ)言，金基德電影中的主人公臺(tái)詞相對(duì)其他導(dǎo)演的電影來(lái)說(shuō)較少，語(yǔ)言的表達(dá)對(duì)于電影主題思想的表現(xiàn)來(lái)說(shuō)是不可或缺的。對(duì)白、旁白都可以加深電影主題思想的表達(dá)，同時(shí)也是電影敘事和人物刻畫的最直接的辦法。金基德導(dǎo)演可以讓電影中的主人公“失語(yǔ)”，使觀者注意到為數(shù)不多的幾句臺(tái)詞，直截了當(dāng)?shù)貙⒆约阂磉_(dá)的思想告訴了觀眾。導(dǎo)演抓住“失語(yǔ)”的優(yōu)勢(shì)，不僅讓每句臺(tái)詞顯得更珍貴更深刻，同時(shí)也盡力彌補(bǔ)了電影缺少臺(tái)詞的遺憾，形成了自己獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格。

他利用畫面中主人公的重復(fù)行為來(lái)彌補(bǔ)這樣的缺憾，小僧反復(fù)實(shí)施這些行為，不用靠旁白或者對(duì)話，將他的生存狀態(tài)和內(nèi)心的孤寂表達(dá)出來(lái),同時(shí)可以使觀者產(chǎn)生更多的聯(lián)想，使電影的意味更悠長(zhǎng)。同時(shí)，導(dǎo)演也用了畫面重復(fù)的辦法去提升臺(tái)詞的作用?！洞合那锒忠淮骸分?，導(dǎo)演從“春”的篇章開始安排了主人公虐待小動(dòng)物，到下一個(gè)“春”的篇章里同樣安排了一場(chǎng)小僧虐待小動(dòng)物的戲，前后的差距不大、內(nèi)容相似，使得影片前后有了對(duì)照，烘托出了金基德導(dǎo)演想要表達(dá)和強(qiáng)調(diào)的人的本性。沉默所表達(dá)的是孤獨(dú)，但沉默同時(shí)是最無(wú)聲的武器，充分利用主人公的行為變化、表情變化去表達(dá)人物內(nèi)心的訴求和心靈的慰藉，通過“失語(yǔ)”的狀態(tài)創(chuàng)造出擁有獨(dú)特氣質(zhì)的邊緣人物，營(yíng)造出既荒誕又真實(shí)的電影世界。

（二）人生而為欲：又一春

翻新后的大門打開，春季再臨，老僧為小僧畫像的一幕格外溫馨。仿佛是命運(yùn)的安排，新的小僧在河里抓到一條小魚，他將小石頭塞入小魚的口中。之后，他用同樣的方式對(duì)待了青蛙與蛇。伴隨著小僧的歡笑，山頂?shù)姆鸪霈F(xiàn)在畫面中。導(dǎo)演在觀者看到希望時(shí)又給予了狠狠一擊，一個(gè)因?yàn)橛鴼绲男碌墓适滤坪跤掷_了序幕。

在電影開篇中，不管老僧如何提醒小僧遠(yuǎn)離欲望，小僧仍然犯下“貪、嗔、癡”三戒，直至迷失了自己才猛然醒悟。[4]電影中的“輪回”表達(dá)了世人皆會(huì)因欲望而迷失自己，因求而不得而心生怨怨，陷入失望與痛苦中，但終究會(huì)通過頓悟解開自己心結(jié)的事實(shí)。眾生就在這犯錯(cuò)、救贖的循環(huán)輪回中不斷成長(zhǎng)，最終使自己升華，同時(shí)使混沌的世界得到一絲洗滌。畫面最后定格在佛注視著這個(gè)遼闊的混沌世間，因?yàn)槟堋岸伞弊约旱囊仓挥凶约憾选?/p>

結(jié)語(yǔ)

金基德導(dǎo)演的《春夏秋冬又一春》敘事形式嚴(yán)謹(jǐn)卻充滿詩(shī)意，四季各大篇章的鏡頭組段結(jié)構(gòu)分明卻極富邏輯；影片中出現(xiàn)的諸如水、門、蛇、魚、蛙、山等各具深意的意象，無(wú)不彰顯出創(chuàng)作者那充滿東方禪意的、獨(dú)特的審美意韻。更有意思的是，金基德在“冬”之篇章中飾演僧人，又為電影中無(wú)處不在的輪回主題增添了幾分莊學(xué)的哲思與生命的情趣。導(dǎo)演真實(shí)地切入影片，飾演虛構(gòu)的角色；僧人在鏡頭中撫慰角色與觀眾，又真實(shí)地存在于自身與觀者的體驗(yàn)之中。在這些虛實(shí)相間的融合之中，影片輪回的主題以及對(duì)人性本質(zhì)的剖析展現(xiàn)得淋漓盡致，與貫穿全片的無(wú)數(shù)景色空鏡，組成了一個(gè)美妙的意象世界。

此美妙的意象世界非實(shí)在的客觀物景世界，亦非純粹的精神世界，而是在電影文本中表現(xiàn)了由金基德塑造的、源于當(dāng)下又超出現(xiàn)實(shí)的另一個(gè)世界。它將創(chuàng)作者自身的感受與審美、生活乃至對(duì)生命的體味聯(lián)系了起來(lái)，使欣賞到此世界的人領(lǐng)會(huì)、理解到他者的世界，從而分享了情感。這是一種帶有無(wú)限想象力的、自由的審美意向性交流。它指示出，這個(gè)意象世界是消解了實(shí)體化的、外在于人的，與純粹主觀的“美”的世界，是一個(gè)直接呈現(xiàn)了“真”與“美”，蘊(yùn)含著人生感與存在感的鮮亮生活的“意象”世界。

因?yàn)?，在虛?shí)相生、情景交融之際，審美者處于忘我的狀態(tài)，“真理之美”在藝術(shù)中自行呈現(xiàn)。這種審美意象消解了物我、主客、形式與內(nèi)容、思維與存在的對(duì)立，從感性的存在出發(fā)，讓人在電影藝術(shù)那自由的想象王國(guó)中回歸到原始本源的生存狀態(tài)，最終邁向?qū)τ谏嬖诘淖穯?。這便是《春夏秋冬又一春》中最鮮明的生命精神內(nèi)核。