文本·商品·空間：電影空間化理論初探

聞 婷

“空間化”理論是一種新的電影研究方法，有了這種方法，電影生產(chǎn)的整個過程，以及電影成為藝術(shù)和媒介后的一些列衍生形態(tài)，都能被研究者放置在一起討論，而不會出現(xiàn)只重視文本性而忽略商品性的情況——電影生產(chǎn)、流通、消費(fèi)的整個過程得以在統(tǒng)一的學(xué)術(shù)話語中進(jìn)行理論的再生產(chǎn)，成為生產(chǎn)空間、流通空間和消費(fèi)空間。

一、從一元到多元——電影本體空間的新變化

新世紀(jì)以來，中國電影較以往發(fā)生了巨大的變化。“這樣的環(huán)境勢必影響到新一代電影人的人生和藝術(shù)，他們已經(jīng)不可能復(fù)制前幾代電影人成功的道路了，于是，這些電影人竭力尋找新的支撐點(diǎn)、新的生長點(diǎn)。”[1]

隨著社會文化的轉(zhuǎn)型，電影轉(zhuǎn)型主要經(jīng)歷了商業(yè)與藝術(shù)的雙重轉(zhuǎn)型。在商業(yè)上，以市場化為絕對主導(dǎo)，引入社會資本，對電影生產(chǎn)的源頭機(jī)制進(jìn)行改造。藝術(shù)上，效仿商業(yè)轉(zhuǎn)型的拿來模式，從世界不同電影文化中吸收營養(yǎng)，從而開拓出多維度、多向度的美學(xué)疆界。

（一）產(chǎn)業(yè)空間的多元化

世紀(jì)之交，中國電影人已經(jīng)完成了10年的探索與追求，在這期間，第五代導(dǎo)演借助已有優(yōu)勢開始尋求變化，第六代已經(jīng)憑借與第五代迥異的美學(xué)風(fēng)格而進(jìn)入到電影史的殿堂中，更有眾多無“代”電影人踏入電影界帶來新的嘗試。1995年，好萊塢夢工廠也以每年10部影片的速度進(jìn)入了國內(nèi)市場。這10年，電影行業(yè)的變化是顯著的，有產(chǎn)業(yè)研究者對該變化作了這樣的總結(jié)：“一是電影產(chǎn)業(yè)規(guī)模和經(jīng)濟(jì)總量得到大幅度擴(kuò)張……二是電影產(chǎn)業(yè)的技術(shù)裝備水平明顯提高……三是電影市場持續(xù)發(fā)展繁榮?！盵2]以下一組數(shù)據(jù)說明了其判斷——“2004-2009年，電影產(chǎn)量從212部增加到456部，票房從15億元提高到62.06億元，電影院從1188家增加到1697家，銀幕從2396塊增加到4723塊。”[3]從這個角度看，影片的經(jīng)濟(jì)價值似乎充分得到了實現(xiàn)。

今天的電影生產(chǎn)與消費(fèi)模式早已不是新世紀(jì)之初的單向度發(fā)展模式，而是與互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展緊密結(jié)合的多維模式。

計劃經(jīng)濟(jì)時代，中國電影工業(yè)是靠建立起集生產(chǎn)、發(fā)行于一體的國有制片廠而運(yùn)轉(zhuǎn)的，屬于垂直管理體系。進(jìn)入新世紀(jì)，電影工業(yè)才逐漸完全擺脫舊有的單一銷售模式，從硬件與軟件兩個方面組建立體的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)。硬件布局除了傳統(tǒng)的院線模式，還與電視生產(chǎn)廠商進(jìn)行深度合作。無論是樂視電視還是小米電視，都開始依靠電影內(nèi)容來吸引固定的消費(fèi)者，電視機(jī)本身變成了電影觀眾和電視生產(chǎn)企業(yè)的橋梁。除了從硬件上進(jìn)行發(fā)行創(chuàng)新以外，依靠電子終端的軟件來改變銷售格局也成為從業(yè)者的研究熱點(diǎn)。各大視頻網(wǎng)站對內(nèi)容的需求使得電影生產(chǎn)進(jìn)入到了一個定制化時代，某些依靠IP進(jìn)行制作的電影也收獲頗豐。比如在文學(xué)界已經(jīng)擁有固定受眾的流行作家韓寒、郭敬明等，都拍攝了以自己文學(xué)作品為基調(diào)的粉絲電影。進(jìn)入電影界以后，他們導(dǎo)演的作品同樣備受公眾關(guān)注，《小時代》與《后會無期》都收獲了巨大的票房。

（二）美學(xué)空間的多元化

以第五代導(dǎo)演為例，他們的作品呈現(xiàn)出的美學(xué)風(fēng)格同過去相比發(fā)生了本質(zhì)的變化。比如張藝謀導(dǎo)演通過《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》《歸來》等影片，證明他從一個具有民族風(fēng)格的本土導(dǎo)演轉(zhuǎn)變成了一個可以在市場上呼風(fēng)喚雨的商業(yè)大導(dǎo)演。陳凱歌導(dǎo)演的《無極》更是引起廣泛關(guān)注和爭議，不論他的轉(zhuǎn)型成功與否，都讓人看到了他在新時期的新期待。第六代導(dǎo)演的作品也悄無聲息地發(fā)生了一些變化，不論是題材、影像風(fēng)格還是資金來源等方面。一些導(dǎo)演更是從地下走向了地上，從邊緣走向了主流。其實，各國先鋒導(dǎo)演中，都有這樣成功轉(zhuǎn)型并進(jìn)入主流社會空間的先例。在20世紀(jì)80年代的歷史語境中，有的學(xué)者把第五代導(dǎo)演歸納為“新時期”，把第六代導(dǎo)演歸結(jié)為“后新時期”[4]，以表明一種文化上的傳承性。而從2000年開始，中國電影正式進(jìn)入了“無代期”[5]。所謂無代，正是指的這種歷史發(fā)展中的流變、消亡與新生。原來的“代”已經(jīng)不可能代替今天的中國電影，多元價值導(dǎo)向下的創(chuàng)作方式正不可逆轉(zhuǎn)地替代舊有的意識形態(tài)系統(tǒng)。

中國電影的評價系統(tǒng)一直以來就存在著“第三世界”[6]“第一世界”兩個體系。20世紀(jì)80年代國際獲獎作品要求滿足西方觀眾心中的想象中國，那個中國是鄉(xiāng)土、愚昧的代名詞。而20世紀(jì)90年代第六代導(dǎo)演獲獎的事實改變了這一價值定律，證明西方觀眾開始關(guān)注城市想象。然而，這個想象的背后是他們對底層的、扭曲的、迷茫的中國的審美期待。新世紀(jì)以來，隨著電影產(chǎn)業(yè)規(guī)模的擴(kuò)大，觀眾的審美口味也開始出現(xiàn)多元化傾向。

正因為有這樣的時代背景，我們的電影研究不可能回避這樣一些問題：全球化、（經(jīng)濟(jì)、文化）資本、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性、文化表征等。

二、從文本到商品——電影研究對象的新變化

（一）文本化——電影研究的傳統(tǒng)維度

電影研究有幾個經(jīng)典向度——從歷史維度進(jìn)行的電影史研究與從形態(tài)學(xué)美學(xué)出發(fā)的技術(shù)、藝術(shù)研究。如大衛(wèi)·波德維爾在《電影詩學(xué)》中所言：“誠然，這些文章研究的核心是將電影當(dāng)作藝術(shù)品，來分析其形式與風(fēng)格。”[7]他認(rèn)為，解釋特定的電影形態(tài)需要關(guān)注多種因素：“藝術(shù)動機(jī)、工藝法則、制度約束、同行規(guī)范、社會影響、跨文化規(guī)則、以及人類行為差異?！盵7]波德維爾代表了一類以理性思維來關(guān)照電影現(xiàn)象并進(jìn)行相關(guān)知識生產(chǎn)的學(xué)者。

以文本為基礎(chǔ)的電影研究，只能獲取電影作為媒介而出現(xiàn)的最終形態(tài)——影像和聲音。這些信息被研究者作為獨(dú)立的文本進(jìn)行解剖或重構(gòu)，得出某些經(jīng)過研究者主體化的結(jié)論。而電影研究的真理在這樣的環(huán)境中一定能得到昭示嗎？有研究電影理論史的學(xué)者認(rèn)為：“電影理論不是電影的影子，而是對電影的闡釋?！盵8]

（二）從文本到商品——電影研究范疇的擴(kuò)大

傳播學(xué)者麥克盧漢說：“電影不僅是第一個偉大的消費(fèi)時代的伴生物，而且是一種刺激性的廣告，也就是一種重要的刺激性的商品。再用媒介研究的話來說，顯而易見，電影能利用的可提取信息的力量是無以倫比的。錄音帶和錄像帶作為信息庫的力量終于超越了電影?？墒瞧駷橹?，電影仍然是一種主要的信息源頭，仍然在這方面與書本進(jìn)行著較量，它竭力繼承和超越書籍的技術(shù)?！盵9]眾所周知，他的理論把媒介理解為人的延伸，電影被放在書籍之后的能提供想象空間的一種媒介位置上。

商品的特性就是在流通中實現(xiàn)其使用價值。電影的流通與其他商品一樣，存在著生產(chǎn)、流通、消費(fèi)三個基本環(huán)節(jié)。生產(chǎn)指電影從一個構(gòu)思到被制成拷貝的整個過程。流通就是電影在不同渠道發(fā)行的過程。而消費(fèi)指的是電影被觀眾所欣賞的整個審美過程。這三個方面都是電影存在的方式，同其他媒介沒有差別。傳統(tǒng)電影史或理論研究者著眼于電影存在維度中的消費(fèi)這一環(huán)，即審美過程。這種做法是自然而然的，來自于人類幾千年來對待藝術(shù)品的傳統(tǒng)。這種研究的邏輯把研究者定位成一位客觀的審視者，對藝術(shù)品進(jìn)行歷史的、時間性的、語言性的（線性）闡釋。在這樣的研究中，研究者隨意擷取電影中的片段信息作為闡發(fā)對象，以滿足研究者自己的敘事邏輯。由于時間的線性特征，電影的流通過程被拆解成幾塊，電影作為文本同時被研究者拆解。片面的表達(dá)和處置被理解為學(xué)術(shù)個性，各種人文學(xué)科理論的雜糅成為了時尚的代表。

三、從空間性到空間化——文本屬性與商品屬性的統(tǒng)一

（一）空間轉(zhuǎn)向——人文學(xué)科理論研究的新起點(diǎn)

把電影文本性和商品性統(tǒng)一起來進(jìn)行研究的基礎(chǔ)是兩者需要共同的載體。兩者的明顯共性都是靠人的主觀能動性完成的一種生產(chǎn)，結(jié)果是各需要一定的存在空間，物質(zhì)性的與精神性的。這兩者的統(tǒng)一關(guān)乎到電影本體的問題，用空間概念來討論電影是經(jīng)典電影本體論的基本方法。

用空間來討論電影的本體論研究主要論述電影空間的本質(zhì)、特性、意義。巴贊把電影空間等同于現(xiàn)實中的空間：“電影本質(zhì)上是大自然的劇作，沒有開放性的空間結(jié)構(gòu)也就不可能有電影，因為電影不是嵌入世界中，而是替代世界?！盵10]研究電影語言的學(xué)者把電影空間當(dāng)作造型的手段進(jìn)行分析，比如巴贊和馬塞爾·馬爾丹的著作。由于敘事學(xué)的發(fā)展，電影敘事學(xué)成為電影研究中重要的門類，其中就有專門研究空間的板塊，主要把空間概念當(dāng)做敘事的工具，研究其在敘事中具有的功能。

電影空間的理論研究有兩種方式，一種把電影空間當(dāng)作對象，闡釋其美學(xué)內(nèi)涵或敘事功能。另一種就是利用西方馬克思主義學(xué)者提出的空間理論來闡釋電影的文化表征，這一種研究在當(dāng)前視后現(xiàn)代為顯學(xué)的學(xué)術(shù)環(huán)境下更為普遍。前一種可以在各種經(jīng)典電影理論著作中見到，后一種以人文學(xué)科的空間性理論作為基礎(chǔ)，以都市電影為研究對象，成為主要的電影空間性研究力量。西方馬克思主義者對于空間問題的關(guān)注從20世紀(jì)60年代開始盛行，以列斐伏爾、?？?、詹姆遜、哈維、蘇賈等人的論述為主，被學(xué)界稱為“空間轉(zhuǎn)向”。這個轉(zhuǎn)向指的是打破歷史、時間的研究維度，從空間的維度去討論問題。

經(jīng)典馬克思主義奠定了空間、時間、物質(zhì)的統(tǒng)一性基礎(chǔ)。西方馬克思主義者從社會生活的各個方面出發(fā)，把空間化的邏輯應(yīng)用到文化批判當(dāng)中。列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》一書中建立了關(guān)于空間的一系列理論，認(rèn)為空間也是社會生產(chǎn)的結(jié)果，進(jìn)而使我們對空間的社會屬性有了更強(qiáng)烈的認(rèn)知。

以上關(guān)于電影和空間的研究可以稱為電影的“空間性研究”，其對象分別是美學(xué)意義上的電影空間、電影空間的敘事及表意功能、電影文本與文化表征的互動關(guān)系。這些研究在各自的領(lǐng)域?qū)臻g問題的探索是符合各自利益的，但其中“空間”這個概念顯然各有所指。有的對象是生理感知性的，如美學(xué)空間；有的卻是哲學(xué)上的概念，如西方馬克思主義空間理論中的生產(chǎn)性空間。這些區(qū)別使得電影的空間性研究存在于兩個范疇之內(nèi)，一個是作為研究對象的藝術(shù)作品的內(nèi)部，一個是作為研究理論的人文學(xué)科的內(nèi)部。因此，關(guān)于電影空間研究就不存在確定的對象，或者說存在一個被割裂的對象。這種現(xiàn)狀是電影本身兼具技術(shù)、藝術(shù)、文化表征等多種特性于一身造成的。有的論文提到“空間視域中的電影空間”，把哲學(xué)上的空間概念、電影藝術(shù)中的空間概念作了梳理，進(jìn)行的還是空間的美學(xué)研究，未涉及到人文學(xué)科中的空間概念的語境。學(xué)者路璐的博士論文《中國新生代導(dǎo)演的底層空間建構(gòu)》作出了有益的嘗試，和都市電影研究一樣，具有文化研究的特征。但其最重要的特點(diǎn)是具有社會學(xué)意義，用空間這個哲學(xué)概念與社會學(xué)的“底層”相融合，相得益彰。在這樣的論著中，“空間”這個概念顯然被賦予了眾多意義，如電影本體、社會空間、敘事空間、文化空間、美學(xué)空間等等，“空間”的概念可以被隨意建構(gòu)。

空間化（spatialization），就是用空間化的思維方式來研究電影，建立一種電影研究的模型，來替代傳統(tǒng)的文本這個單一對象，把復(fù)雜和碎片化的電影生產(chǎn)、流通、消費(fèi)過程利用空間進(jìn)行統(tǒng)一化，使電影研究從本體上更加完整。而“空間性”研究恰恰忽略了電影作為存在物的社會屬性，依然用文本來代替了電影的多維度存在方式，依然是一種傳統(tǒng)意義的電影理論而已?！捌浯?，米蓮姆·漢森（Miriam Bratu Hansen）的電影與公共領(lǐng)域的理論，把關(guān)注重點(diǎn)從電影對空間的表征（如同列斐伏爾的分析，是符號層面的），轉(zhuǎn)移到電影的放映與接受（即日常經(jīng)驗層面的）。”[11]從這段話，我們已經(jīng)看到了西方研究者對于這種“空間化”理論的關(guān)注，對于電影社會屬性的注意。這種研究方式可以對文本研究做有效的補(bǔ)充，因為電影的存在空間并非在于文本本身，而在于生產(chǎn)、流通、消費(fèi)各個變動的空間當(dāng)中。

（二）空間化——電影研究新方法

新的研究對象是電影作為一種產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)、媒介的三位一體在社會空間中的存在。中國電影在新時期以前，一直被當(dāng)作是一種與文學(xué)、戲劇相近的藝術(shù)，電影的制片機(jī)構(gòu)一直是所謂的“非盈利機(jī)構(gòu)”。不承認(rèn)電影的商業(yè)屬性，與電影的本質(zhì)是不符的。因此，把電影定義為一種產(chǎn)業(yè)，是對傳統(tǒng)思想的一種清理。但是，把它當(dāng)作產(chǎn)業(yè)來看待，并不是否認(rèn)它的傳媒特性和藝術(shù)特性。這三種特性在實際的社會存在當(dāng)中是不相矛盾的。

在強(qiáng)調(diào)其產(chǎn)業(yè)特性、藝術(shù)特性、媒介特性后，就可以把電影的存在方式分別限定在產(chǎn)業(yè)空間、藝術(shù)空間、媒介空間中。但這三個空間有從屬關(guān)系，即媒介空間和藝術(shù)空間從屬于產(chǎn)業(yè)空間。因為產(chǎn)業(yè)空間在這三個空間中是馬克思主義經(jīng)濟(jì)學(xué)中最能從實踐中考察的對象。但是，這三個空間都存在于社會空間當(dāng)中。這里的社會空間，即列斐伏爾所說的社會空間。他在《空間的生產(chǎn)》一書中指出：“人類社會中的空間已經(jīng)不再是純粹自然空間……但主宰人類生活的卻是社會空間?！彼纳鐣臻g理論意味著空間是可以生產(chǎn)和再生產(chǎn)的，是人類創(chuàng)造的，而不是任何空洞的、虛無的空間?？臻g的概念經(jīng)歷了漫長的發(fā)展與流變，德謨克利特、牛頓、康德、馬克思都有自己的理解和闡釋。只有把空間理解成社會性的，才把人的生存狀況納入到社會研究之中，因為人自身即是空間的最小單位。沒有人，所謂的空間生產(chǎn)無從談起。不論是列斐伏爾還是?？?，雖然考察向度不一樣，但落腳點(diǎn)都是社會生存實踐，都是人存在于世界的狀態(tài)。

如果我們從最具實踐性的產(chǎn)業(yè)空間出發(fā)，便可以分別論述它的三個方面，即生產(chǎn)空間、流通空間、消費(fèi)空間。

所謂生產(chǎn)空間指電影在生產(chǎn)過程中產(chǎn)生出的社會空間——導(dǎo)演的會客室、編劇的案臺、制片廠、外景地、攝影棚等等。此類空間的開掘涉及廣泛而隱秘的產(chǎn)業(yè)制度研究，已經(jīng)有學(xué)者開始關(guān)注電影與觀光產(chǎn)業(yè)的關(guān)系，如果深入研究是可以將這兩種產(chǎn)業(yè)的優(yōu)勢進(jìn)行整合的。流通空間指電影在流通過程中存在的媒介性空間——電影院、電視臺、互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)、家庭影院、書籍、報刊等等。這些空間意義的發(fā)現(xiàn)有助于傳媒業(yè)與電影文化的有機(jī)融合。電影的傳媒性研究在各個高校都有成功的案列產(chǎn)生，但放置在空間化的框架下可以使這種研究產(chǎn)生實踐性更強(qiáng)的結(jié)果。消費(fèi)空間指電影在被消費(fèi)過程中存在的藝術(shù)/技術(shù)性空間，即被觀眾感知到的藝術(shù)的、娛樂的影像、聲音等感知空間，與傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究中的文本同一。把文本放置于產(chǎn)業(yè)空間的統(tǒng)治之下更有機(jī)會揭示出權(quán)力之于藝術(shù)的關(guān)系。