銀屏世界的文明碰撞：海外華人形象流變回溯

任 和

早期好萊塢的電影中，自覺或不自覺地使用具有明確指向性的文化符號，來表現(xiàn)華人與白人間的文化隔閡。本文選取好萊塢不同歷史時(shí)期的電影文本，觀其對華人形象的奇觀化表現(xiàn)，并從巴赫金和霍米·巴巴的文化理論和已有的海外華人拍攝并出演的電影實(shí)踐入手，尋找重構(gòu)海外華人形象的新出路。

一、早期好萊塢電影中奇觀化的海外華人形象

近代以來，中國的形象實(shí)際上是在西方的權(quán)力、統(tǒng)治和霸權(quán)關(guān)系下被創(chuàng)造的。在美國主流文化中，有色人種的形象被與特定的認(rèn)知圖式關(guān)聯(lián)在一起，被本質(zhì)化為有色族裔的“真實(shí)性”。強(qiáng)化中西方差異的奇觀性話語極大地滿足了西方觀眾的獵奇心理。東方主義者通過好萊塢電影中的華人形象，強(qiáng)化他們心中對東方固有的刻板印象，諸多奇觀代表了他們心中的異國情調(diào)和遙遠(yuǎn)想象。但早期好萊塢中的華人形象與現(xiàn)實(shí)相差甚遠(yuǎn)，充斥著大量對華人街的歪曲和攻擊，華人被當(dāng)作取樂的笑料。最常見的就是對華人的外貌攻擊，將華人說成是“瞇瞇眼的矮子”。學(xué)者哈羅德·伊薩克斯曾說：“美國對中國的印象既混亂又僵化，既保守又極端，既同情又厭棄”。[1]電影評論家陶樂賽·瓊斯在《1896-1955年美國銀幕上的中國和印度的演出》中，從文化習(xí)俗、外貌形象、生活習(xí)慣等方面對各種華人影像話語做了詳盡的整理。從1926年《圖蘭朵》以來，東方女性就多以“龍女”和“蓮花”這兩種完全不同的面貌現(xiàn)世?！吧徎ā焙汀爸袊媾肌薄昂蛉恕笔窍嘟男蜗?，是富有東方魅力、被白人窺賞的愛情對象，在美國人的觀念中是拘謹(jǐn)而羞怯、忠誠又順從的女性?！短K絲黃的世界》中，身穿旗袍長發(fā)披肩的蘇絲黃，舉止羞怯、低眉順眼，是一個全身心侍奉男人的女人。1958年李麗華與維多麥丘合演的《飛虎嬌娃》里，抗戰(zhàn)中美國的飛虎隊(duì)隊(duì)員愛上了一個中國女人，但她生下女兒后就去世了，電影的英文名China Doll（中國娃娃）就可窺見西方人對中國女人的幻想是多么的不切實(shí)際，從賽珍珠的《大地》拒絕真正的華人演員來出演也可見西方人對華人偏見的根深蒂固。“龍女”是傅滿洲博士的女兒，同她的父親傅滿洲一樣，是一個西方社會中的危險(xiǎn)分子。“龍女”的演員黃柳霜曾出演多次與“龍女”類似的角色，她在20世紀(jì)30年代就曾質(zhì)問：為什么銀幕上的中國人都是惡棍？我們不是這樣的！在格里菲斯的《嬌花》中，華人男性被刻畫成吸鴉片過量而面黃肌瘦的癮君子形象。雖然是拯救西方女性的東方騎士，但卻身體孱弱，最終因病身亡?？死锼雇懈ァだ铒椦莸母禎M洲長著莎士比亞式的眉毛、撒旦的面孔，禿腦殼、細(xì)長眼，閃著綠光，更多的表現(xiàn)出了“黃禍”的邪惡，這種對華裔的丑化直到幾十年后的陳查理才有所改觀。作為美國模范少數(shù)族裔的代表，陳查理圓臉矮胖，性情平靜，是個專注工作、溫順服從，又帶有點(diǎn)娘娘腔的肥胖華人偵探。傅滿洲和陳查理都是由白人飾演的，不同于美國飛行隊(duì)隊(duì)長或是參孫那樣富有英雄氣概大力無窮，華人的價(jià)值被輕視、否定和忽視。在《華女阿五》的唐人街世界里，華人在語言、教育和居住方面是一種“封閉的唐人街中的儀式化行為”，與一墻之隔的西方文化極端隔絕。上述影視劇中都表現(xiàn)出了對華人的奇觀化形塑。這些刻板印象經(jīng)過無數(shù)次重復(fù)和鞏固，表現(xiàn)了中國式傳統(tǒng)文化情景的獨(dú)特性，但是卻并沒有表現(xiàn)美國華裔的真實(shí)生活。

從19世紀(jì)華人赴美“淘金”開始，美國即有法律規(guī)定，所有在美華裔必須隨身攜帶身份證明，否則就有可能被立刻拘捕和驅(qū)逐。直到如今，部分外國廣告里仍然有這種辱華思想的濫觴——杜嘉班納的廣告讓一個穿著大紅裙子的瞇瞇眼的華人姑娘，雙手持筷子吃披薩。宣傳詞上公然寫著：如何用這種像小棍子一樣的餐具吃我們意大利偉大的傳統(tǒng)瑪格麗特披薩；漢堡王在新西蘭的廣告則是表現(xiàn)用巨型筷子吃漢堡的窘迫，廣告一經(jīng)播出，便讓海外亞裔感到極為不適。而這樣的處理并不是孤例。對于西方主流媒體來說，他們塑造的海外華人形象，其真正的意義并不是要去認(rèn)識或再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是要構(gòu)筑一種西方意識形態(tài)中必要的關(guān)于華人華僑的形象。一些西方影視劇作品不去了解中國歷史與現(xiàn)在、不去客觀描寫海外華人本質(zhì)特點(diǎn)以及文化習(xí)俗，而是用帶有情緒、主觀、偏見的觀點(diǎn)，對華人外在外貌或少數(shù)人的缺點(diǎn)進(jìn)行放大，用嘲諷手法刻畫華人人物。西方影視劇中這種奇觀化的華人形象，表明西方主流意識形態(tài)對華人是帶著種族歧視和文化偏見的。

二、提出文化標(biāo)記——維護(hù)華人社會地位

巴赫金認(rèn)為，以往在文化交流和文化對話中，存在一種片面的也是錯誤的觀念，就是為了理解別人的文化，似乎應(yīng)當(dāng)融于其中。這種說法是有一定道理的，要理解別人的文化固然需要“在一定程度上融入到別人文化之中，用別人文化的眼睛觀察世界”，但這是不夠的，他同時(shí)指出，“創(chuàng)造性的理解不排斥自身，不摒棄自己的文化，也不要忘記任何東西”。[2]

據(jù)僑務(wù)部門權(quán)威統(tǒng)計(jì)，目前海外華僑華人總數(shù)超過6000萬人。[3]新移民人數(shù)日益增長的海外華僑華人社會，不僅僅是存在于他國一隅的自足文化空間，而是蘊(yùn)含著多重的歷史與文化符碼。[4]正如同中餐、筷子、有孔子家訓(xùn)的幸運(yùn)餅干，在海外，這些是中國的文化標(biāo)記，是承載意義的符號系統(tǒng)。

對大部分西方人來說，遙遠(yuǎn)的中國具有神秘莫測的風(fēng)俗，亭臺樓閣中處處是扇子、紙燈籠，旗袍，彌勒佛像，金燦燦的佛龕，中國人用著筷子吃著燕窩湯。對中國完全不了解的西方電影人，將中國的傳統(tǒng)生活限定于漂亮的花園烏托邦內(nèi)，這種從《馬可波羅游記》得來的印象，其中對中國的描寫滿足了西方人對東方的想象。這些符號化的中國印象成為中華文化展現(xiàn)在西方面前的唯一象征。從這些符號化的印象中，西方觀眾得到的是對華人的片面理解，如果不加扭轉(zhuǎn)，長此以往，海外華人文化則處于被改造的境地。法國學(xué)者巴柔指出，文化的對話是一種力量的關(guān)系。那么在承認(rèn)東西方文化差異和力量對比的前提下，我們需要發(fā)出聲音，要參與到“共同敘事”的建構(gòu)當(dāng)中，這就拓展出新的對話維度。

即使在西方所鄙視的文化領(lǐng)域，如生活習(xí)慣、民間傳說、服飾、節(jié)日等方面，海外華人仍然保持著自身的可變性、差異性和自由。中餐是西方人了解中國家庭文化的既成能指。不獨(dú)李安的《喜宴》，幾乎所有的帶有中國元素的電影中都有詳細(xì)的宴席描寫。在巴赫金看來，吃飯這一形式同狂歡節(jié)聯(lián)系在一起才更有意義，因?yàn)椤斑@決不是一些個別人日常的、局部生活的吃和喝。這是民間節(jié)慶儀典上的飲食，是普天同慶”[5]。這一解釋與中國人對包餃子這一行為的定義有異曲同工之處。在中國的文化語境中，全家人一起在餐桌上包餃子是一個充滿儀式感的事件，在《喜福會》《摘金奇緣》等電影中都有全家坐在一起包餃子的敘事環(huán)節(jié)。導(dǎo)演希望表達(dá)出中國人在包餃子的過程中不僅僅是制作食物，而是在進(jìn)行家族的交流。另一個表現(xiàn)華人生活特色的情節(jié)就是打麻將。麻將桌上的歡歌笑語在很大程度上讓美國華裔找到文化狂歡的感覺。孫萌認(rèn)為：“麻將可以讓人在傳統(tǒng)的符碼化社會里自筑城墻，抵御來自社會的侵犯?！盵6]《喜福會》中，金梅在母親死后繼承了她在喜福會中的位置。第一次跟阿姨們打麻將時(shí)，她發(fā)現(xiàn)大家把東風(fēng)位空著讓她來坐，她坐上麻將桌才理解了母親發(fā)起喜福會并多年維持這一聚會的用意。《摘金奇緣》中，朱瑞秋同男友母親的最后一次談判就是在麻將桌上。瑞秋請楊夫人到了一個懸掛“居仁由義”牌匾的大屋打麻將，最后一輪瑞秋聽五條和八條，而楊夫人也是聽八條，先摸到八條的瑞秋最終故意放炮，把八條送給了楊夫人。這正體現(xiàn)了《孟子·盡心上》中“居仁由義”的含義。意思就是做事要心懷仁愛，居仁由義吾之素，處順安時(shí)理則然。這一意義被瑞秋用語言說了出來，西方觀眾才能理解，而中國觀眾不用說就能理解“仁，人之安宅也；義，人之正路也”[7]的含義。除了筵席和麻將之外，另一個有華人生活特質(zhì)的場面是婚禮，婚禮場面具備了巴赫金所謂狂歡節(jié)的全部特征，如全民性、儀式性、等級消失和插科打諢等。[8]在20世紀(jì)的好萊塢，因?yàn)槊绹兹松鐣磳Ξ愖逋ɑ椋鶕?jù)1850年通過的《反異族通婚法》，黃柳霜甚至不可在銀幕上與任何歐美男演員接吻。而電影里的婚禮上，無論何等族裔，人們都可以任意嬉戲玩鬧，無序和狂歡的儀式挑戰(zhàn)了西方的傳統(tǒng)觀念和社會秩序，而這反而符合了亞洲特有的喧囂文化，《喜宴》《摘金奇緣》和《岳父岳母真難當(dāng)》中都有非常細(xì)致的亞洲婚禮描寫。

在狂歡化的大眾文化媒介中塑造和建構(gòu)華人的文化習(xí)俗和生活特點(diǎn)，逐漸得到西方觀眾認(rèn)可。隨著中華文化主體性意識的加強(qiáng)，中國正試圖擺脫以往在世界上邊緣化的弱勢地位，這也鼓舞了海外華人移民，揚(yáng)棄自己多年來在西方視野里被扭曲的“他者性”。海外華人自行投拍出演的電影正是一個強(qiáng)有力的反西方中心論的華人話語空間，彌補(bǔ)了西方主流媒體對華人事務(wù)的漠視和偏見。

三、期待融入——構(gòu)建可溝通空間

在海外生活的華人是生活在東西兩種文化夾縫里的他者。不能主動“翻譯”自己將危機(jī)重重，主動“翻譯”自己則會迎來新生。長久以來，許多海外華裔藝術(shù)家和演員有志一同，為掃清東西方的隔閡而努力，他們周旋在華人街和西方社會之間，向西方展現(xiàn)東方，于是在眾多華裔導(dǎo)演演員的共同努力下，海外華人形象有了新的轉(zhuǎn)變。李小龍和成龍打破了對華人男子孱弱形象的丑化，將功夫?qū)戇M(jìn)了英語詞典。2015年的電視劇《荒原》亦是如此，吳彥祖扮演的殺手一路靠武打?qū)ふ覙O樂世界。在《初來乍到》中，當(dāng)路易斯·黃表示自己要當(dāng)?；@球隊(duì)教練時(shí)，他的兒子就誤以為他要用電影中的輕功來打籃球。而不擅長武術(shù)的華裔，大多具有強(qiáng)烈的學(xué)習(xí)意識和自強(qiáng)不息的心態(tài)?！冻鮼碚У健防锏闹魅斯珴嵨骺āS，同丈夫路易斯·黃及子女一起從華盛頓唐人街搬到佛羅里達(dá)，在舉目無親的奧蘭多，潔西卡從一介家庭主婦一路成長成奧蘭多市成交額最高的房產(chǎn)經(jīng)紀(jì)?！爸袊硕际侨犴槼聊臄?shù)學(xué)天才”，擁有理工科的高學(xué)歷，具備過人的計(jì)算能力，從事著計(jì)算機(jī)類的工作，是白人同事的得力助手，如《福爾摩斯·基本演繹法》中原職是醫(yī)生，后成為福爾摩斯得力助手的喬恩·華生；以及《逍遙法外》中的華裔黑客奧利弗，在他的幫助下主人公團(tuán)體解決了很多危機(jī)。本尼迪克特·安德森認(rèn)為，民族是“文化的人造物”，而電影是重現(xiàn)華人族裔想象共同體的手段。華人群體需要通過電影中的華人擅長“功夫”和“學(xué)習(xí)”的形象，“講述”與“感召”來保持文化的相對獨(dú)立性。這是服務(wù)于華人群體在異國生存的精神需要。

巴赫金曾說，“整個文化不是別的，而只是一種語言現(xiàn)象”。[9]文化本質(zhì)上講是語言使用者所具有的關(guān)于世界、人生的知識信念系統(tǒng)。語言學(xué)家克拉姆齊曾在其著中提出語言文化的融合觀：語言和文化就像一枚硬幣的正反面。[10]海外華人在遠(yuǎn)離故土多年后，他們的語言變得含混、不確定，但混雜的語言及文化表現(xiàn)在電影中沒有混亂之感。英語作為殖民的基礎(chǔ)，是白人立足的根基，但在經(jīng)歷了漫長的殖民統(tǒng)治之后，英語不斷地被移民和原殖民地的人們消解，語法、詞匯、意義都發(fā)生了挪移，侵蝕了白人英語的純粹。在電影中，這種微妙被放大了，家里長輩說中文，后輩們因成長背景不同則口音各異?！断哺分新督z用英語跟她母親說話，而母親則總是用漢語回答。《初來乍到》《摘金奇緣》中只有家里的奶奶說中文，小輩們則根據(jù)留學(xué)地的不同說著美音、英音或新加坡式英語。外來文化的元素就像酵母一樣被吸收，新加坡式英語、中式英語、粵式英語是對英語的消解，無論是從口音還是語法上。這種同西方白人不一樣的口音本身就表達(dá)了華人的世界觀，電影用語言展示華人傳統(tǒng)文化中的秩序，同時(shí)以多重口音消解了歐美中心論，拒絕掩蓋語言駁雜的現(xiàn)實(shí)生活，推翻了以標(biāo)準(zhǔn)語言達(dá)成統(tǒng)一的霸權(quán)想象。[11]

新一代的移民如何打破唐人街的舊風(fēng)俗，打破西方加在華人頭上的玻璃天花板也是現(xiàn)代海外華人電影要表達(dá)的重點(diǎn)?！叭A人無法用美國主流話語形成自身的獨(dú)特意識，也無法依賴中國傳統(tǒng)文化的傳承樹立自己的身份。常常被邊緣化，受到歧視，這使他們高度重視個人和群體的認(rèn)同”。[12]《初來乍到》中，路易斯經(jīng)營的牛排店生意不佳，但聰明的夫婦倆聘請了一位有佛州口音的白人充當(dāng)老板，生意也就隨之轉(zhuǎn)好了。夫婦倆并沒有覺得有什么冒犯，只是為一家人從此能糊口而欣喜不已。該劇改編自著名華裔廚師黃頤銘的回憶錄，很多電視劇中黃氏一家人與佛州當(dāng)?shù)氐奈幕瘺_突都是他親身經(jīng)歷。用著名后殖民理論家霍米·巴巴的話說，海外華人就是身份被“分成三份掩埋”。他們兼有西方和東方的文化，但兩者都不完整，他們的文化定位在“之外”的領(lǐng)域中，原始的類屬不再有效，正如《喜福會》中薇莉的母親林冬一樣。當(dāng)她來到美國的時(shí)候，她作為“太原人”的身份就不復(fù)存在了，她的新身份是在美國文化中被建構(gòu)出來的。為了打破這種身份帶來的束縛，華人導(dǎo)演創(chuàng)作了許多對自由向往的形象，比如《臥虎藏龍》里的玉嬌龍。玉嬌龍放任天性，自由自在，一心希望沖破禮教束縛，尋找真正的自己?！堆┗厣取分袆t更進(jìn)一步講述了清末和現(xiàn)代兩個時(shí)空中，不同時(shí)期的女性在父權(quán)社會壓迫下不變的忠誠友誼。正如《喜福會》中琳達(dá)在擺脫了自己的小丈夫和充滿了壓抑的婆家之后的感嘆：“我終于醒悟了，我發(fā)現(xiàn)了一個真正的自我，我要讓‘我’來帶領(lǐng)自己，永不忘記自己”。[13]2018年，由全亞裔陣容投拍的電影《摘金奇緣》表現(xiàn)了亞洲富豪的饕餮盛宴。這部電影一經(jīng)上映便票房大爆，連續(xù)三周成為北美票房冠軍。在《摘金奇緣》中，男主人公的母親楊夫人曾經(jīng)帶著他和他妹妹在海外游玩。但在入住酒店的時(shí)候，被大堂經(jīng)理鄙視，認(rèn)為中國人住不起豪華酒店，并很輕蔑地說：“要不您就去唐人街住一晚吧?！睏罘蛉瞬粍勇暽?，離開酒店片刻又返回大堂，經(jīng)理見他們?nèi)ザ鴱?fù)返就威脅楊夫人如果再不走就要叫警察，這時(shí)，酒店老板跑著下來迎接楊夫人，原來剛剛楊夫人出去打的電話就是要收購這家酒店。這種用喜劇對抗強(qiáng)權(quán)的儀式消解了中西方的對立?？駳g節(jié)上的宣泄釋放與電影中的營救成功而獲得的釋然感受相仿，因此，在主人公對抗強(qiáng)權(quán)大獲全勝時(shí)，觀眾會由此獲得宣泄的快感，而這恰恰是電影敘事帶來的結(jié)果。[14]電影將華裔生活現(xiàn)實(shí)以夸張變形的形式表現(xiàn)出來，并通過最終的揚(yáng)眉吐氣使觀眾對現(xiàn)實(shí)不滿的情緒得以發(fā)泄。男主人公的姐姐阿斯特麗德是著名的設(shè)計(jì)師，又是新加坡頂級的富二代，為了保全自己丈夫脆弱的自尊，她從不敢在他面前肆意使用自己名下的財(cái)產(chǎn)。但是她委曲求全的結(jié)果卻是丈夫的出軌。最后阿斯特麗德終于醒悟了，要從自己懦弱的丈夫身上奪回自己本應(yīng)有的獨(dú)立，同丈夫離婚，并干脆把他們夫妻共有的房產(chǎn)讓給丈夫，回到自己的公寓。這種性別平等文化狂歡的感覺正是華人希望打破階級和特權(quán)的限制，重塑海外華人形象的重要體現(xiàn)。

華人執(zhí)導(dǎo)的電影通常會直面華人在融入西方社會時(shí)遭遇的尷尬與隱痛、殘酷，在西方對東方對華裔無數(shù)次的誤認(rèn)中，華人碎片化的社群形象被構(gòu)建出來。而當(dāng)海外華人從自身角度對華人社群進(jìn)行話語重塑時(shí)，海外華人導(dǎo)演和演員是在西方“他者”視域下的文化進(jìn)行再次創(chuàng)作，文化話語權(quán)的較量與融合，需要尋找兩種文化重疊的地帶，方能衍生出二者可以共享的共生文化。而最能承載中華文化的元素，又能讓西方人由衷理解的，就是中國家長對子女的嚴(yán)厲管教和偏愛。美籍華裔教授蔡美兒的《虎媽戰(zhàn)歌》將中式學(xué)習(xí)法展現(xiàn)在西方人的面前，讓他們看到了華人對教育的投入；英國BBC電視臺拍攝的《我們的孩子足夠堅(jiān)強(qiáng)嗎？中國學(xué)?！纷屛鞣降募议L看到了大洋彼岸中國孩子們的積極向上?！断哺分兴茉炝吮姸喑錆M母愛但又不知如何表達(dá)的母親形象。成龍?jiān)谄湫伦鳌队悓Q》中，扮演一個虎爸，在自己的女兒無辜卷入恐怖分子的轟炸之后，決心用自己的力量將恐怖分子和尸位素餐的官員一起解決。無獨(dú)有偶，《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》則是一個在妻子因病去世后與女兒相依為命的單身父親，在女兒被人綁架警察又無所作為時(shí)，依靠自己作為工程師的計(jì)算機(jī)天賦，通過網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)抽絲剝繭最終同女兒團(tuán)圓。《空中浩劫》聯(lián)航快運(yùn)6291號一集中，在機(jī)艙著火時(shí)，賴其平一家人不屈不撓，父母拼命救下因?yàn)榘踩珟Ч收喜荒芷鹕淼呐畠?，最終全家三人成為整個空難中僅有的活下來的乘客幸存者。通過這種對話和溝通，能碰撞出一些雙方都能認(rèn)同的價(jià)值域，讓雙方在文化全球敘事觀下能“共享共同文化價(jià)值”。這種超越“文明沖突”的父母對兒女的愛，是所有文化都能認(rèn)同的共識，也因此塑造出了不同于過去刻板印象的新華人形象。海外華人影視成為華裔與中國保持文化聯(lián)系的脈絡(luò)，填補(bǔ)了海外華人世界對于祖國家園的憧憬，為海外華人提供了一個緩輕認(rèn)同焦慮、重拾民族自信心的民族想象，有助于海外華人對文化現(xiàn)實(shí)的歷史與現(xiàn)狀進(jìn)行有意識的話語建構(gòu)。[15]

結(jié)語

重新構(gòu)建自我文明和他人文明的認(rèn)識，是全球化進(jìn)程中不可回避的一個挑戰(zhàn)。[16]讓世界更好地了解中國，是中國破除“文化霸權(quán)”話語的基本前提。早在18世紀(jì)，就有《趙氏孤兒》改編的《中國孤兒》在巴黎轟動一時(shí)的經(jīng)驗(yàn)，這足以證明摒棄二元對立思維筑起的壁壘是建立超越西方化的世界化文學(xué)的基礎(chǔ)。[17]如今，有華人演員參演的電影作為東西方差異互動的通道，具有了策略性的色彩，次貸危機(jī)后，曼哈頓地檢誣告國寶銀行幫助條件不合法的華人騙取房利美貸款，進(jìn)而引發(fā)次貸危機(jī)。由華人孫啟誠開辦的國寶銀行全美資產(chǎn)僅排名2653名，但是卻成為美國金融危機(jī)后，唯一一個被美國政府刑事起訴的金融機(jī)構(gòu)。在三年的訴訟中，國寶銀行不屈不撓，終于取得了最終的勝利。該案由著名導(dǎo)演史蒂夫·詹姆斯拍成紀(jì)錄片《國寶銀行：小可入獄》，在美國上映后引發(fā)了廣泛反響，提名2018年的奧斯卡最佳紀(jì)錄片。2019年3月，ABC國際影業(yè)宣布，即將投拍一部以各領(lǐng)域內(nèi)卓有成就，但是沒有得到應(yīng)有的認(rèn)知的女性先鋒，以及她們的故事如何影響歷史的電視劇《無名英雄》，第一集就是由劉玉玲執(zhí)導(dǎo)并出演的黃柳霜。我們期待，由海外華人投資籌拍并出演的電影可以消解西方社會頑固不化的“黃禍論”，同時(shí)通過翻譯、協(xié)商的方式，獲取全球資本主義下的身份認(rèn)同。從而使東方和西方成為對話、互滲、共生的新型關(guān)系。打破固有的東西方秩序，有助于緩解海外華裔現(xiàn)實(shí)生活的壓力，構(gòu)想華裔往事，并通向未來美國華裔之路。