改革開(kāi)放40年：中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影“民族化”風(fēng)格的審美領(lǐng)域與文化自信

■束銘

“民族化”的動(dòng)畫(huà)電影，不僅代表了國(guó)漫的發(fā)展水平，更重要的是，它匯聚了民族的文化自信和歷史記憶，承載著中國(guó)人民獨(dú)特的審美情懷。改革開(kāi)放后的動(dòng)畫(huà)電影作品，在藝術(shù)“全球化”的跨文化語(yǔ)境中，研究者堅(jiān)持追問(wèn)“民族化”的意義，探尋新的創(chuàng)作方法，堅(jiān)持將自我風(fēng)格的審美意識(shí)通過(guò)故事題材、動(dòng)畫(huà)造型、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、角色表演和視覺(jué)特效等多重途徑傳承下去?！拔覀儾荒軖仐壩覀冏约旱奈幕荒苊暌曌约?，不能脫離自己，不能把照搬西方文化作為中國(guó)文化建設(shè)的目標(biāo)。在學(xué)術(shù)、文化領(lǐng)域，特別是人文學(xué)科領(lǐng)域，中國(guó)學(xué)者必須有自己的立足點(diǎn)，這個(gè)立足點(diǎn)就是自己民族的文化[1]?！?/p>

一、研究背景

中國(guó)動(dòng)畫(huà)生長(zhǎng)于中國(guó)的土地，“民族化”源起于上世紀(jì)五十年代至九十年代初期的“中國(guó)學(xué)派”，彼時(shí)，大量?jī)?yōu)秀動(dòng)畫(huà)作品涌現(xiàn)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)不僅解決了視聽(tīng)技術(shù)問(wèn)題，更是在藝術(shù)上成績(jī)斐然，獲得國(guó)內(nèi)外一致認(rèn)同這是我國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)史上最輝煌的美術(shù)片時(shí)代。該時(shí)期的作品形式多樣，如：彩色動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《大鬧天宮》、水墨動(dòng)畫(huà)《小蝌蚪找媽媽》、寫(xiě)實(shí)風(fēng)格動(dòng)畫(huà)《草原英雄小姐妹》、木偶片《神筆馬良》、剪紙片《豬八戒吃西瓜》等，其美術(shù)風(fēng)格既獨(dú)立又統(tǒng)一，重在表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的形式與內(nèi)涵。從動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作角度來(lái)看，當(dāng)時(shí)的“民族化”風(fēng)格主要體現(xiàn)在劇情的本土化、造型的圖案化、場(chǎng)景的裝飾化及表演的戲曲化。

改革開(kāi)放后的前十年（1978-1988），中國(guó)動(dòng)畫(huà)迎來(lái)了“民族化”創(chuàng)作的第二春，《哪吒鬧?！贰短鞎?shū)奇譚》《三個(gè)和尚》不僅沿襲前人優(yōu)點(diǎn)，保留了傳統(tǒng)文化的內(nèi)核，同時(shí)在動(dòng)畫(huà)的題材和形式上做出了全新的嘗試，影片主題得到更深刻的發(fā)掘，開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。九十年代中期之后（1989-1999），隨著家用電視普及、互聯(lián)網(wǎng)興起和日本、美國(guó)動(dòng)畫(huà)的大量引進(jìn)，民族風(fēng)格的探索陷入集體失語(yǔ)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影經(jīng)歷了低迷的轉(zhuǎn)型期，以《寶蓮燈》為代表的優(yōu)秀作品數(shù)量寥寥，質(zhì)量參差不齊，市場(chǎng)結(jié)構(gòu)發(fā)生著深刻轉(zhuǎn)變。同時(shí)，動(dòng)漫文化悄然興起，走入大眾視野。

跨入新世紀(jì)后，面對(duì)國(guó)際動(dòng)畫(huà)制作水平的飛速發(fā)展，我國(guó)出臺(tái)了一系列有利于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的政策，扶植動(dòng)漫企業(yè)、培養(yǎng)動(dòng)畫(huà)人才，“民族化”作品漸漸走上回歸之路，在迷茫中徘徊前行，直到2015 年的《大圣歸來(lái)》，觀眾看到了國(guó)漫崛起的曙光，《大魚(yú)海棠》《大護(hù)法》《白蛇緣起》《哪吒之魔童降世》等充滿“民族化”風(fēng)格的影片嶄露頭角，凝聚著國(guó)內(nèi)觀眾的期待與關(guān)注，一方面獲得不俗的票房成績(jī)，另一方面也在批評(píng)聲中慢慢成長(zhǎng)。

二、“民族化”風(fēng)格的審美領(lǐng)域

“意象”是中國(guó)傳統(tǒng)審美的核心，朱光潛在《論美》中提出：美感的世界純粹是意象的世界。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影深刻地反映了這一點(diǎn)，通過(guò)對(duì)“意象”的塑造，賦予角色生命，在美術(shù)技藝創(chuàng)造下的虛擬世界，達(dá)到情與景的合二為一。這些“意象”的審美領(lǐng)域可以歸為以下幾類：

（一）自然美。自然之美在于事物本體，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)真實(shí)再現(xiàn)了生活的美好。在“民族化”影片中，每個(gè)畫(huà)面都蘊(yùn)含著對(duì)事物色彩、形狀、體積的表現(xiàn)，“美的對(duì)象是被置于一個(gè)上升階梯之上的：從輪廓、顏色和聲調(diào)，從光、聲音到花朵、水、海洋，地上的動(dòng)物到人[2]?！弊匀恢肋€在于“人化的自然”，人類通過(guò)改造自然界，形成社會(huì)化的自然，并與之契合，產(chǎn)生新的自然之美。正如水墨動(dòng)畫(huà)《山水情》中對(duì)自然意境的高度把握，以簡(jiǎn)練的線條曲直和墨色濃淡繪制了一幅人在山水之間，琴聲與水流聲融為一體的動(dòng)態(tài)畫(huà)卷，將“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”、“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的中國(guó)文人情懷寄語(yǔ)山水之間，配合琴聲裊裊、委婉回旋的背景音樂(lè)，將傳統(tǒng)文化中人景合一的意境呈現(xiàn)于紙上，借景抒情，表達(dá)對(duì)漁家少年與老人的師徒情誼的贊美。

（二）社會(huì)美。社會(huì)生活的主體始終是人，表現(xiàn)人物的美感、探尋角色的喜怒哀樂(lè)始終是電影、包括動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)追求。《金猴降妖》是上海美術(shù)電影制片廠第四部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片，延續(xù)了《大鬧天宮》和《人參果》的造型設(shè)計(jì)，將孫悟空的“人性”“猴性”“神性”三者結(jié)合為屏幕中的形象，把“刻畫(huà)好孫悟空的人性”作為導(dǎo)演總體構(gòu)思的中心環(huán)節(jié)[3]。在“三打白骨精”的故事基礎(chǔ)上，動(dòng)畫(huà)以京劇臉譜式的表情變化和戲曲化的表演方式，一方面著力刻畫(huà)孫悟空面對(duì)妖怪的火眼金睛、嫉惡如仇，另一方面也通過(guò)戲劇式的細(xì)節(jié)描繪，生動(dòng)地展現(xiàn)孫悟空被唐僧趕走時(shí)的無(wú)奈、不甘和不舍。此外，師徒四人的性格特點(diǎn)被放大，豬八戒好吃懶做喜歡耍小聰明、沙僧老實(shí)呆板沒(méi)有主見(jiàn)、唐僧行事迂腐固守教條。這些性格各異的形象既充滿矛盾又彼此呼應(yīng)，正是對(duì)社會(huì)生活中“人”的真實(shí)寫(xiě)照，在特定的時(shí)空環(huán)境及特殊的歷史境遇下，社會(huì)賦予人不同的身份和責(zé)任，體現(xiàn)了主角對(duì)正義的堅(jiān)持和對(duì)邪惡的頑強(qiáng)抵抗，構(gòu)成了完整和諧的故事氛圍。

（三）藝術(shù)美?！霸?shī)言志，歌詠言，非志即為詩(shī)，言即為歌也?；蚩梢耘d，或不可以興，其樞機(jī)在此?！蓖醴蛑缘摹芭d”是區(qū)分藝術(shù)和非藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，可以被藝術(shù)化的事物，則可以產(chǎn)生美感，而民族化的動(dòng)畫(huà)技藝中包含“興”的各種形式，民族化的動(dòng)畫(huà)影片是對(duì)美的藝術(shù)加工和立體呈現(xiàn)。同時(shí)，西方美學(xué)認(rèn)為“遇到一件藝術(shù)品，我們首先見(jiàn)到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容[4]?！边@與中國(guó)傳統(tǒng)審美意象的藝術(shù)追求不謀而合，也就是說(shuō)，對(duì)藝術(shù)形式和內(nèi)涵的準(zhǔn)求，是審美表達(dá)的完整構(gòu)成。影片《天書(shū)奇譚》是藝術(shù)美的集大成之作。從形式上講，該片的造型取自民間年畫(huà)，又從民間泥塑、玩具、剪紙藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，多種藝術(shù)形式通過(guò)動(dòng)畫(huà)夸張的造型方法加以糅合。從內(nèi)涵上來(lái)講，影片以特有的中國(guó)式幽默，借丑態(tài)百出的小人物形象和新奇的故事情節(jié)，制造了特有的喜劇效果和諷刺意味的悲劇結(jié)局，是中國(guó)動(dòng)畫(huà)史上頗具特色的一頁(yè)。

（四）科學(xué)美?？茖W(xué)美的提法最早可以追溯到古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，他們認(rèn)為“一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形”。亞里士多德則認(rèn)為，美的主要形式是“秩序、勻稱與明確”。審美活動(dòng)不僅僅是感性的、主觀的，也是理性的、客觀的，是依照一定科學(xué)規(guī)律的創(chuàng)造美和感知美。民族化動(dòng)畫(huà)的美術(shù)設(shè)計(jì)是遵循圖案形式法則的裝飾性設(shè)計(jì)，裝飾藝術(shù)反對(duì)矯飾，推崇機(jī)械化之美，以抽象的、集合的、純裝飾性的線條和圖案為特征[5]。動(dòng)畫(huà)短片《三個(gè)和尚》巧妙地將20世紀(jì)20年代的荷蘭抽象主義畫(huà)家蒙德里安的現(xiàn)代表現(xiàn)手法融入民族化風(fēng)格的探索和嘗試中，影片的美術(shù)風(fēng)格極盡中國(guó)寫(xiě)意手法的精髓，線條簡(jiǎn)單明快，以不同形狀和面積的國(guó)畫(huà)紅黃藍(lán)三色為基調(diào)，通過(guò)方構(gòu)圖中“形”與“色”比例變化，改變?nèi)宋锏年P(guān)系組合，達(dá)到與情節(jié)同步的視覺(jué)效果和心里暗示，在大量留白的背景中和諧統(tǒng)一，節(jié)奏分明。

（五）技術(shù)美。中國(guó)傳統(tǒng)手工業(yè)時(shí)代與漫長(zhǎng)的農(nóng)耕社會(huì)意識(shí)形態(tài)相依相伴，技術(shù)和審美是無(wú)法剝離的整體，古人將日常生活與技術(shù)糅合在一起，可以說(shuō)：生活即技術(shù)，技術(shù)即美。但是隨著世界邁入機(jī)械化大生產(chǎn)時(shí)代，統(tǒng)一的工業(yè)產(chǎn)品生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)降低了部分工藝品的質(zhì)量，破壞了多年形成的田園牧歌式情懷。從英國(guó)詩(shī)人威廉·莫里斯等人發(fā)起手工藝運(yùn)動(dòng)到德國(guó)包豪斯“藝術(shù)與技術(shù)重新統(tǒng)一”的指導(dǎo)理想，技術(shù)美再度得到重視。2000年后，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影為打斷頹勢(shì)，不斷向歐美和日本等動(dòng)畫(huà)出口大國(guó)學(xué)習(xí)相關(guān)技術(shù)，誕生了一批以數(shù)字技術(shù)為支撐的新的“民族化”風(fēng)格作品，其中最具口碑的《大圣歸來(lái)》利用純熟的三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)，打造了國(guó)風(fēng)動(dòng)漫的新起點(diǎn)，影片水墨風(fēng)格的山水背景，既有豐富清晰的色彩表現(xiàn)，也有朦朧詩(shī)意的傳統(tǒng)意境。片中廟宇的造型是典型的佛教建筑，市井街頭的青石板路、路邊的瓦樓、在水墨背景下顯得十分有韻味[6]。立體數(shù)字影像再現(xiàn)了真實(shí)唯美的古典意境，是對(duì)畫(huà)面形式有益的技術(shù)美探索。

三、“民族化”風(fēng)格的文化自信

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影成為國(guó)人關(guān)注焦點(diǎn)的原因很多。一方面，我們被美國(guó)好萊塢“大片”和日本動(dòng)漫圍繞良久，需要更貼近本土文化語(yǔ)境的優(yōu)秀作品。另一方面，當(dāng)我們看到例如迪斯尼《花木蘭》等以我國(guó)歷史文化為背景的電影時(shí)，內(nèi)心急切盼望國(guó)漫的崛起和祖國(guó)文化的崛起。這正是建立文化自信的重要意義。近年來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)人對(duì)影院動(dòng)畫(huà)進(jìn)行了多方位的改良。

（一）題材和情節(jié)。題材上國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)并未固守舊題，而是敢于創(chuàng)新，尋找傳統(tǒng)故事的現(xiàn)代解讀?！栋咨撸壕壠稹穼?duì)《白蛇傳》情節(jié)進(jìn)行了改編，描繪了主角“前世”的經(jīng)歷與愛(ài)情故事的開(kāi)始，許宣作為許仙的前世，一改懦弱的書(shū)生形象，敢愛(ài)敢恨，不惜化身為妖，保護(hù)并幫助小白，其人物性格符合當(dāng)下喜聞樂(lè)見(jiàn)的“暖男”人設(shè)。除了表象、情韻，影片塑造角色命運(yùn)時(shí)，更是移植了傳統(tǒng)的哲學(xué)。阿宣義無(wú)反顧、舍我其誰(shuí)的態(tài)度應(yīng)和了儒家的擔(dān)當(dāng)，借用人與妖的比賦，探討了人心向善還是人心本惡的哲學(xué)問(wèn)題[7]。民族文化的代代傳承實(shí)質(zhì)上沿襲了大眾認(rèn)可的“美”的內(nèi)涵，動(dòng)畫(huà)以運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)符號(hào)形式，將社會(huì)生活中經(jīng)年累月凝聚成型的意識(shí)形態(tài)具體化。同時(shí)，當(dāng)下的新“民族化”題材作品，不同于以往偏重對(duì)英雄的塑造，轉(zhuǎn)而開(kāi)始關(guān)注小人物的命運(yùn)和精神，從微小的生活化題材中發(fā)現(xiàn)隱藏的深刻內(nèi)涵。民族化題材一直在“商業(yè)”與“藝術(shù)”之間求平衡，利用具有“民族風(fēng)格”的外在形式做載體，一定程度上堅(jiān)持了美的底線，使飽受意識(shí)形態(tài)控制的“社會(huì)主義內(nèi)容”有了藝術(shù)抒發(fā)的合理窗口[8]。

（二）造型和特效。動(dòng)畫(huà)中美術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)在于造型和場(chǎng)景的設(shè)定，而民族化風(fēng)格的造型，一直在傳統(tǒng)平面圖案和動(dòng)畫(huà)立體造型之間不斷磨合。2011年上影廠發(fā)行過(guò)《大鬧天宮3D》，將1964 年版本的《大鬧天宮》搬上大銀幕，片中保留了裝飾化的造型元素，重新設(shè)計(jì)了具有立體效果的鏡頭并進(jìn)行電腦合成。但是，該片原作的立意和水準(zhǔn)太高，直接3D化處理畫(huà)面并不能滿足觀眾要求，也無(wú)法重現(xiàn)“民族化”的精髓。因此，新的民族化作品急需找到符合當(dāng)下文化語(yǔ)境的造型規(guī)則和特效準(zhǔn)則?；谔摌?gòu)架空世界的動(dòng)畫(huà)電影《魁拔》系列在人物造型方面向前邁了一大步，反復(fù)打磨推敲，試圖找到適用于動(dòng)畫(huà)畫(huà)面的人物設(shè)計(jì)方式。而《大魚(yú)海棠》則在場(chǎng)景設(shè)計(jì)上頗費(fèi)心血，雖然因其世界觀構(gòu)架太大，情節(jié)流于膚淺空洞被屢屢詬病，但是該片涉及《山海經(jīng)》《搜神記》和《莊子·逍遙游》中的美學(xué)元素，在場(chǎng)景設(shè)計(jì)上不可說(shuō)不用心，劇中福建土樓、海棠花等意象塑造的唯美華麗，海水倒灌、大魚(yú)遨游的特效也可與國(guó)際水平接軌，算是一次對(duì)動(dòng)畫(huà)熒幕美學(xué)的成功試探。

（三）動(dòng)態(tài)與表演。動(dòng)畫(huà)是脫胎于電影藝術(shù)的動(dòng)態(tài)影像，我國(guó)的動(dòng)畫(huà)運(yùn)動(dòng)方式借鑒了美國(guó)迪斯尼早期的“十二條運(yùn)動(dòng)規(guī)律”，同時(shí)開(kāi)發(fā)出獨(dú)有的多元化運(yùn)動(dòng)方式。其一，中國(guó)式的動(dòng)畫(huà)符合一般動(dòng)畫(huà)的特性，如擠壓拉伸和夸張變形，這點(diǎn)在《哪吒鬧?！返扔形浯騽?dòng)作的神話題材影片中非常多見(jiàn)（哪吒鬧海的故事來(lái)自《封神演義》），這一特性使動(dòng)作表演具有彈性，人物動(dòng)起來(lái)不會(huì)刻板和僵硬。同時(shí)，此類動(dòng)畫(huà)開(kāi)發(fā)出一套“圓潤(rùn)”的線條技法，講求動(dòng)態(tài)中平、順、穩(wěn)的曲線之美，哪吒與龍?zhí)佣贩ǖ溺R頭中，其動(dòng)作轉(zhuǎn)接自然流暢、一氣呵成，腳下海浪翻涌、氣勢(shì)磅礴，延續(xù)了《大鬧天宮》中京劇式的表演形式，“聯(lián)”與“斷”、快與慢有機(jī)結(jié)合，動(dòng)作兼具力量感和分寸，與裝飾化的美術(shù)風(fēng)格相輔相成。其二，民族化動(dòng)畫(huà)偏愛(ài)“奇觀化”和“趣味性”的表演風(fēng)格，如“哪吒出世”和“哪吒重生”兩場(chǎng)戲，一個(gè)是寫(xiě)實(shí)環(huán)境中的小哪吒，伸伸懶腰，如美夢(mèng)初醒；一個(gè)是在奇幻氣氛鋪陳下的新哪吒，眼中含淚，奔向自己的師傅。

四、結(jié)語(yǔ)

在媒介融合更新，信息傳播泛化的今天，老生常談的“民族化”到底意義為何？方法如何？在改革開(kāi)放40年后社會(huì)高速發(fā)展的數(shù)字化影響時(shí)代，民族審美和文化傳承使我們的藝術(shù)作品不至于丟失本心，成為無(wú)本之末。當(dāng)下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)作品急需改進(jìn)的地方很多，我們應(yīng)共同召喚“傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國(guó)人審美追求，思想性、藝術(shù)性、觀賞性有機(jī)統(tǒng)一的優(yōu)秀作品[9]”。