昆劇折子戲《思凡》研究評(píng)述

■趙玉姝

《思凡》是昆劇舞臺(tái)上的經(jīng)典折子戲，所表現(xiàn)的是小尼姑色空青春萌動(dòng)，向往世俗幸福的故事。《思凡》的唱辭本色質(zhì)樸、活潑生動(dòng)，傳神地表現(xiàn)了色空單純熾熱的情志，感染力極強(qiáng)，很容易引起觀眾的共鳴。林語(yǔ)堂在《吾國(guó)與吾民》中稱(chēng)贊《思凡》：“其文采堪當(dāng)中國(guó)第一流作品之稱(chēng)而無(wú)愧色”[1]。學(xué)界對(duì)《思凡》的研究由來(lái)已久，本文茲對(duì)《思凡》的研究現(xiàn)狀做一個(gè)綜合評(píng)述。

目前關(guān)于《思凡》的研究大多數(shù)側(cè)重在考證《思凡》的來(lái)歷與源流，還有一些文章對(duì)《思凡》進(jìn)行了比較全面的專(zhuān)門(mén)研究。除此以外，還有少部分文章涉及對(duì)《思凡》表演藝術(shù)的研究。

（一）

學(xué)界對(duì)《思凡》源流的探究由來(lái)已久，歷來(lái)許多學(xué)者對(duì)這個(gè)問(wèn)題眾說(shuō)紛紜。關(guān)于《思凡》來(lái)歷的爭(zhēng)論，最早可以追溯到1962趙景深、蔡敦勇在《上海戲劇》中的討論。這次探討被收錄在趙景深《曲論初探》中的《〈思凡〉、〈下山〉的來(lái)歷與演變》[2]一文中。在這篇文章中蔡敦勇和趙景深對(duì)《思凡》的來(lái)源進(jìn)行了討論，蔡敦勇認(rèn)為《思凡》來(lái)自民間，是在民間說(shuō)唱文學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，后又經(jīng)文人之手，趨于完善。而趙景深根據(jù)當(dāng)時(shí)可見(jiàn)的各種與《思凡》有關(guān)文本的刊刻年代晚近，認(rèn)為《思凡》是從鄭之珍《新編目連救母勸善戲文》中蛻化而來(lái)。

蔡敦勇曾先后陸續(xù)寫(xiě)過(guò)九篇文章考證《思凡》的來(lái)歷，分別是《〈思凡〉、〈下山〉的來(lái)歷與演變》（1962）、《再談〈思凡〉、〈下山〉的來(lái)歷》[3]（1980）、《〈思凡〉娘家的新發(fā)現(xiàn)》[4]（1985）、《〈思凡〉流變的啟示》[5]（1988）、《〈思凡〉的娘家在哪里？》[6]（1991）、《漫話〈思凡〉》[7]（1996）、《〈思凡〉“娘家”探源補(bǔ)說(shuō)》[8]（1999）、《我的〈思凡〉研究》[9]（1999）、《〈思凡〉與〈孽海記〉》[10]（2002）。在這些文章中蔡敦勇一直在持續(xù)地探究《思凡》的來(lái)歷，他的觀點(diǎn)也在一直變化更新。起初在《〈思凡〉、〈下山〉的來(lái)歷與演變》一文中，他認(rèn)為《思凡》源自民間；后來(lái)在《〈思凡〉娘家的新發(fā)現(xiàn)》一文中，他認(rèn)為《思凡》源自《風(fēng)月錦囊》；在《〈思凡〉流變的啟示》一文中蔡敦勇通過(guò)與元雜劇《陳母教子》的文辭比對(duì)，他認(rèn)為《尼姑下山》早在元代就已經(jīng)出現(xiàn)，《思凡》是《尼姑下山》在長(zhǎng)期流傳中演化的結(jié)果。到了最后一篇《〈思凡〉與〈孽海記〉》中，他再一次修正了自己的觀點(diǎn)。他根據(jù)《兒女英雄傳》中的一些證據(jù)，推測(cè)存在著《孽海記》一書(shū)，認(rèn)為《思凡》源自《孽海記》，并且在文中還認(rèn)為張照《勸善金科》中“尼姑思凡”的情節(jié)也源自《孽海記》。

廖奔在《也談〈思凡〉與〈孽海記〉》[11]一文中也探究了《思凡》的源流。他同樣認(rèn)為《思凡》源自《孽海記》，《孽海記》一書(shū)是存在的。他將所見(jiàn)各種《思凡》的相關(guān)文本進(jìn)行比勘分辨，認(rèn)為《孽海記》是在《思婚記》《出玄記》以及《勸善金科》的影響下產(chǎn)生的，而《孽海記》和《勸善記》又影響了張照的《勸善金科》。

在戴云《〈勸善金科》研究》中的《〈思凡〉、〈下山〉論》[12]一文中，討論了明清戲曲選本中的“思凡”套路。戴云通過(guò)文本分析，將明清各“思凡”選本分為《風(fēng)月錦囊》系統(tǒng)和《勸善記》系統(tǒng)，并認(rèn)為這兩個(gè)系統(tǒng)的“思凡”是同時(shí)存在的。在陸萼庭《清代戲曲與昆劇》中的《〈思凡〉偶說(shuō)》[13]一文中也有關(guān)于《思凡》源流的討論，他通過(guò)文本比對(duì)分析，認(rèn)為《思凡》的直接源頭是《風(fēng)月錦囊》中《尼姑下山》和《群音類(lèi)選》中《小尼姑》的拼合。

上述這些關(guān)于《思凡》來(lái)歷與源流的研究，在文獻(xiàn)使用和研究方法上都存在著一些遺憾與不足。在早期趙景深和蔡敦勇的研究中，由于缺乏相關(guān)文獻(xiàn)的客觀原因，導(dǎo)致對(duì)《思凡》源流的認(rèn)知存在著偏差。蔡敦勇根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)的不斷問(wèn)世，在多篇《思凡》源流研究中，不斷地修正自己的觀點(diǎn)。但在有些研究中，沒(méi)有系統(tǒng)地對(duì)各種“思凡”選本進(jìn)行文本對(duì)比，而是通過(guò)一些零星的碎片材料去推測(cè)《思凡》的來(lái)源。在廖奔的研究中，沒(méi)有對(duì)文本本身進(jìn)行分析，僅憑兩個(gè)戲曲選集中出現(xiàn)過(guò)《孽海記》的名目就認(rèn)為《孽海記》是存在的，這是值得存疑的。在戴云和陸萼庭的研究中，雖然他們已經(jīng)注意到用文本分析的方法去整理《思凡》的脈絡(luò)，但依然存在一些可以再繼續(xù)探究的內(nèi)容。明清各種關(guān)于《思凡》的文本是非常復(fù)雜的，不能簡(jiǎn)單地將其分為《風(fēng)月錦囊》系統(tǒng)和《勸善記》系統(tǒng)，這是將復(fù)雜問(wèn)題簡(jiǎn)單化了。在陸萼庭的研究中，僅僅提到了《風(fēng)月錦囊》中《尼姑下山》和《群音類(lèi)選》中《小尼姑》對(duì)《思凡》的影響，這是不夠充分的。《思凡》的形成和演變是一個(gè)非常復(fù)雜的過(guò)程，其間受到了很多文本的影響，這些都需要系統(tǒng)研究。

（二）

學(xué)界對(duì)《思凡》研究比較全面系統(tǒng)的主要有兩篇文章，分別是楊晴帆的《從民間小戲到經(jīng)典折子戲——以〈思凡〉為個(gè)案的研究》和鄭雅之的《〈思凡〉、〈下山〉探賾》。

楊晴帆的《從民間小戲到經(jīng)典折子戲——以〈思凡〉為個(gè)案的研究》[14]從折子戲生成規(guī)律的思路，探究了《思凡》從民間小戲到折子戲的路徑，文中對(duì)《思凡》的研究還涉及文辭、曲譜、表演史。作者通過(guò)折子戲定型需要“文有定本”、“曲有定腔”、“演有定譜”的思路進(jìn)行論述。文中作者搜集了一些明清“思凡”選本，通過(guò)文辭對(duì)比梳理了《思凡》的文本脈絡(luò)，得出折子戲《思凡》在乾隆中葉得到確立的結(jié)論。作者還整理一些《思凡》的演出史和身段譜，作為補(bǔ)充論證。楊晴帆的研究邏輯嚴(yán)密、證據(jù)充分，但也存在著一些值得商榷的地方。楊晴帆認(rèn)為折子戲《思凡》是從民間小調(diào)【山坡羊】生發(fā)，演化而來(lái)。但實(shí)際上，“思凡”一直以民間小調(diào)和民間小戲的兩種形式同時(shí)存在的，將《思凡》認(rèn)為是從民間小調(diào)生發(fā)，是將問(wèn)題簡(jiǎn)單化了。此外，其對(duì)各選本《思凡》的文辭梳理上比較簡(jiǎn)單，不夠細(xì)致系統(tǒng)。

鄭雅之的《〈思凡〉、〈下山〉探賾》[15]是一篇比較綜合的《思凡》研究，這篇文章的研究工作量遠(yuǎn)超過(guò)之前的研究。這篇文章主要研究了四個(gè)方面的內(nèi)容：一，探究《思凡》《下山》的淵源；二，以曲牌為核心分析《思凡》《下山》的現(xiàn)存文本；三，以情節(jié)為核心分析《思凡》《下山》的文本；四，《思凡》《下山》的舞臺(tái)藝術(shù)研究。這篇文章的核心思路是通過(guò)詮釋《思凡》《下山》在文本流傳、聲腔演變現(xiàn)象后呈現(xiàn)的歷史文化意義去探討《思凡》《下山》在戲曲史上的定位。這篇文章運(yùn)用詮釋學(xué)去關(guān)注《思凡》《下山》流行背后的文化意義，并且作者在文中運(yùn)用了大量的明清選本，立意新穎，資料翔實(shí)。但也存在著一些問(wèn)題。首先，文章的結(jié)構(gòu)比較混亂，思路比較模糊。其次，在部分章節(jié)中運(yùn)用以曲牌為核心的分析方法分析《思凡》的文本有些不合理，《思凡》的曲牌是非常不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模嘘P(guān)注《思凡》的曲牌意義有限。第三，在分析《思凡》文本時(shí)，缺乏對(duì)《思凡》文本的深度解讀。第四，在研究舞臺(tái)表演時(shí)，用大段的篇幅去討論《思凡》曲腔的差異，沒(méi)有緊扣住表演表演進(jìn)行研究。

（三）

除上述研究以外，學(xué)界還有少量關(guān)于《思凡》表演藝術(shù)的研究，像李金鴻的《談韓世昌先生〈思凡〉的表演》[16]一文中總結(jié)了韓世昌《思凡》的藝術(shù)特點(diǎn)和舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，比如韓冬青的《昆曲〈思凡〉的表演節(jié)奏》[17]一文中具體探究了《思凡》舞臺(tái)表演的節(jié)奏。這些研究大多集中關(guān)注韓世昌的《思凡》表演藝術(shù)，對(duì)其他演員的《思凡》表演藝術(shù)缺乏關(guān)注。在研究材料的使用上，主要利用了舞臺(tái)演出和教學(xué)錄像等影像資料，對(duì)身段譜等文字資料缺乏關(guān)注。

綜上所述，可以看到目前學(xué)界關(guān)于《思凡》研究還有很多可以挖掘的空間，主要有以下四點(diǎn)：一，缺乏對(duì)折子戲《思凡》本身文本流變、舞臺(tái)藝術(shù)的專(zhuān)門(mén)綜合的詳細(xì)研究。二，在研究方法上，材料分類(lèi)不合理，沒(méi)有系統(tǒng)地對(duì)各個(gè)文本進(jìn)行梳理考辯，文獻(xiàn)細(xì)讀的工作很不到位。三，對(duì)折子戲《思凡》確立之后涌現(xiàn)的大量《思凡》抄本缺乏關(guān)注，對(duì)折子戲《思凡》確立之后《思凡》的變化缺少研究。四，在研究舞臺(tái)藝術(shù)時(shí)，偏重運(yùn)用音像資料，而沒(méi)有關(guān)注身段譜等文獻(xiàn)資料。

針對(duì)上述的各種問(wèn)題，筆者認(rèn)為在研究《思凡》時(shí)，應(yīng)當(dāng)對(duì)相關(guān)文本進(jìn)行合理地分類(lèi)，并細(xì)致系統(tǒng)地對(duì)各種《思凡》文本進(jìn)行梳理分析；從折子戲的角度探究《思凡》從小戲到折子戲的生成路徑。在搜集材料時(shí)，多方搜集明清各種《思凡》文本以及一些新問(wèn)世的新材料。在文本研究時(shí)，充分利用新材料研究《思凡》的文本。在研究《思凡》的舞臺(tái)表演時(shí)，充分結(jié)合身段譜等文獻(xiàn)材料與舞臺(tái)音像資料，并且全面關(guān)注不同演員的《思凡》表演藝術(shù)。

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[1]林語(yǔ)堂著：《吾國(guó)與吾民》，湖南文藝出版社2016年版，第109頁(yè)。

[2]趙景深：《曲論初探》，上海文藝出版社1980 年版，第152-161頁(yè)。

[3]趙景深：《曲論初探》，上海文藝出版社1980 年版，第161-168頁(yè)。

[4]蔡敦勇：《〈思凡〉娘家的新發(fā)現(xiàn)》，《江蘇戲劇》，1985年。

[5]蔡敦勇：《〈思凡〉流變的啟示》，《藝術(shù)百家》，1991年第6期。

[6]蔡敦勇：《〈思凡〉的娘家在哪里？》，《中央日?qǐng)?bào)》，1991年。

[7]蔡敦勇：《漫話〈思凡〉》，《復(fù)興劇藝學(xué)報(bào)》，1996年。

[8]蔡敦勇：《〈思凡〉“娘家”探源補(bǔ)說(shuō)》，《復(fù)興劇藝學(xué)報(bào)》，1999年。

[9]蔡敦勇：《我的〈思凡〉研究》，《中國(guó)文化報(bào)》，1999年。

[10]蔡敦勇：《〈思凡〉與〈孽海記〉》，《藝術(shù)百家》，2002 年第3期。

[11]廖奔：《也談〈思凡〉與〈孽海記〉》，《藝術(shù)百家》2003年第2期。

[12]戴云著：《〈勸善金科研究〉》，北京師范大學(xué)出版社2006年版，第132-139頁(yè)。

[13]陸萼庭著：《清代戲曲與昆劇》，中華書(shū)局2014 年版，第123-142頁(yè)。

[14]楊晴帆：《從民間小戲到經(jīng)典折子戲——以〈思凡〉為個(gè)案的研究》，《戲劇》2009年第3期。

[15]鄭雅之：《〈思凡〉、〈下山〉探賾》，臺(tái)灣師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014年。

[16]李金鴻：《談韓世昌先生〈思凡〉的表演》，《中國(guó)京劇》2003年第7期。

[17]韓冬青：《昆劇〈思凡〉的表演節(jié)奏》，《戲曲藝術(shù)》2011年第11期。