電影《羅馬》的多重現(xiàn)實隱喻

張騰令

影片《羅馬》在文化淵源上，承襲了現(xiàn)實主義作品一以貫之的歷史性與社會性特質(zhì)，如實地以影像化手段反映了在某一特定歷史時期人的生存狀態(tài)與價值觀念。在此之上，導(dǎo)演阿方索別具匠心地以底層女傭克利奧的生活軌跡作為切入點展開敘事，截取她所服侍的索菲亞一家人的日常生活場景作為橫截面，用以細致詳實地觀察社會與時代的整體變革。貫穿影片始末的革命爭端與家庭生活兩條主要敘事線索，不僅在劇情結(jié)構(gòu)上起到了整體支撐作用；更在思想主題表現(xiàn)層面上，蘊藏了導(dǎo)演對于現(xiàn)實背后的自由平等的人性本質(zhì)的深刻思考。透過影片所講述的家庭、革命與愛的故事，來詳細解讀其深層現(xiàn)實隱喻是本文展開研究的重點。

一、性別對立下的家庭關(guān)系悖論

正如法國女性主義文學(xué)家西蒙·波伏娃所說：“女人不是天生就是女人，而是社會的產(chǎn)物。”傳統(tǒng)的性別意識并不是自然發(fā)生的，而是經(jīng)由社會整體意識長期打磨塑造而成的。因此在以男女雙方所構(gòu)成的家庭社會關(guān)系中，個體的思維與意識不可避免地與所處時代的社會意識形成交互作用。在西方傳統(tǒng)哲學(xué)的性別觀念中，強調(diào)了單一的二元對立關(guān)系，即“將世界劃分為主體/客體、理性/感性、精神/肉體、文化/自然等一系列對立和分離的兩極”，基于男女的生理差異將“男性與主體、理性、精神和文化相對應(yīng)”，而“女性則與客體、感性、肉體和自然相對應(yīng)”。而露絲·伊利格瑞所提出的女性本體論觀念與后現(xiàn)代主義所提出的無性別差異觀念，則對這種樸素的性別分化對立關(guān)系提出了挑戰(zhàn)，將性別對立與男女差異逐漸推向了一個較為溫和平等的理論基點——即男女真正意義上的平等。在《羅馬》中，導(dǎo)演阿方索則結(jié)合自身成長經(jīng)歷與理性思考，以細膩的鏡頭與情節(jié)設(shè)置，通過家庭關(guān)系中男女雙方的對立與融合，表達了其對于兩性關(guān)系與家庭觀念的觀點。他認為在不平衡的兩性關(guān)系之間，同性之間理解尊重互助往往會成為個體成長的巨大助力；同時異性之間只有達到真正意義上的互相尊重與人格平等，才能推動個體之間的和諧與整體社會的發(fā)展。

作為一部以家庭為情節(jié)依托的半自傳劇情片，阿方索選取了在較為柔和的回憶化敘事角度與個人化敘事視角，巧妙地借助女仆克利奧的視角達到了以小見大、以點襯面的藝術(shù)效果。在《羅馬》中，女仆克利奧與女主人索菲亞的人物活動與思維意識，成為電影探究家庭關(guān)系的切入點。尤其是克利奧與四個孩子之間的日?；顒优c人物關(guān)系，在平和的敘事語態(tài)中構(gòu)成了影片的諸多主要場景。她與索菲亞相互支撐度過日常生活的情節(jié)鋪滿了影片本身，克利奧的形象處在每一個溫情或沖突的情節(jié)中心，男性的存在與作用好像隱含不見。但是細究情節(jié)可以發(fā)現(xiàn)，索菲亞的丈夫與克利奧的男友費爾明寥寥幾次的出現(xiàn)，雖然并未與兩位女主人公發(fā)生正面的情感沖突與尖銳的矛盾糾葛，但是性別對立關(guān)系已在無聲中形成。在阿方索刻意打造的個性化敘事視角中，男性的登場與行為都隱藏在女傭克利奧的生活觀察中，細致而隱晦。男主人的初次登場是他在出差后回家，鏡頭拼接下家人的期待與歡快的背景樂營造出一種歡迎的儀式感，然而克利奧費力止住的家狗亂吠透露出他與整個家庭的疏離與陌生。而男主人與索菲亞的爭吵也在“音畫分離”的處理模式下，僅從克利奧的畫面與嘈雜的吵架聲能夠感受到女主人索菲亞所承受的壓抑與苦痛。另一位男性角色費爾明則更加直接地以暴力、怯懦的惡棍形象登場，在與克利奧的幾次接觸中不斷地傷害背叛她，形成了人物形象的鮮明對比。

在這里存在一個關(guān)系上的悖論，家庭是由男女雙方所構(gòu)建形成的和諧整體，然而在影片中家庭關(guān)系的不和諧也恰恰是因為男女兩性間的對立沖突與矛盾。在羅馬一家人中，男性個體所造成的情感糾葛與生存困境，就像是一場壓抑的洪流一樣，一點點地沖擊著克利奧與索菲亞的精神堤壩。在挫折和失望中，這兩位脆弱的婦女相互依存，在沒有社會階級分層空間的地方建立了一種動人的伙伴關(guān)系。在影片中克利奧對孩子之間的幾段對話，索菲亞與她之間的沉默與對視，所表達出的是家人之間自然的默契與和諧。由強勢的男性個體所帶來的所有內(nèi)疚、創(chuàng)傷和痛苦，都在這種家庭的摯愛與溫暖中消弭了。影片結(jié)尾海邊營救的長鏡頭特寫中，夕陽之下母女幾個人抱頭依偎在一起的畫面定格將這種情感升華到了頂點。同性之間的互相扶持與陪伴，對弱者（幾個孩子）的守護與憐憫，個體自我的救贖與成長，是影片所給出的根治人格不平等痼疾的良藥。在世俗觀念所引發(fā)的性別對立矛盾下，在充斥著暴力與歧視的20世紀70年代西班牙城中，能夠真正支撐維系完整家庭與健全人格的力量，并不是男人們的心機與孔武，而是克利奧與索菲亞所堅持的母性關(guān)懷與愛護。在家庭關(guān)系現(xiàn)實的背后，是影片所要通過其所表達的，對性別關(guān)系中人格平等的尊重，以及對源自人類天性的憐憫的呼喚。

二、階級分化下的歷史革命之思

關(guān)于電影《羅馬》，阿方索曾在公開場合宣稱“時間和空間包含著我們個體，既定義了我們，也將我們與同一時空下的他人聯(lián)系起來。這是一次關(guān)于墨西哥社會階層的探索，其中的等級與種族問題盤根錯節(jié)。”在墨西哥，20世紀70年代是一個飽經(jīng)苦痛的特殊的歷史時期。特拉特洛爾科學(xué)生運動的發(fā)生，是墨西哥底層人民渴望政治體制改革的一次有力反攻。影片中的費爾明與克利奧在家具商店的一幕場景，就是影片對于那場流血事件的側(cè)面再現(xiàn)。在血腥事件的背后，是墨西哥當時階級分化的頑固格局與精英階層的權(quán)力鎮(zhèn)壓。電影中的諸多情節(jié)對比都深刻地揭露了階級之間無處不在的歧視與矛盾：在圣誕節(jié)時期白人莊園主在明亮的別墅里觥籌交錯，傭人們躲在陰暗的地下室卑微地祈求；克利奧一家的土地被強行征用，土著人的小孩被當街打死。長久以來階級分化所導(dǎo)致的不合理不平等的社會政治局面，始終是影片諸多矛盾發(fā)生的基點。家庭間的糾紛，個體間的傾軋，影片尖銳情節(jié)的設(shè)置與安排無一例外地根植于不平等不合理的社會政治生活形態(tài)。而由此引發(fā)的政治革命，以及革命失敗背后的反思，則是影片所要闡釋的另一重思想主題。

這場革命從一開始就注定面臨失敗和更加殘酷的鎮(zhèn)壓，在不合理的政治體制下，白人精英階層始終掌控著政治話語權(quán)，影片也從多個角度暗喻了革命的失敗?？死麏W作為土著階層的代表，她的勇敢和反擊是個體在社會革命下的縮影。她的懷孕是生命的起始，也寓示著墨西哥底層革命的發(fā)端和發(fā)展；然而最終她腹中的死胎則隱喻了這場革命的流產(chǎn)與失敗。同時影片中的諸多意象與定格鏡頭，也同樣暗示了革命逐漸失敗的流程：在地震中散落的建筑物砸向了脆弱的嬰兒箱，死難傷亡之后的十字架喻示著生命的終結(jié)，在圣誕慶祝中被摔碎的杯子指向了后面的流產(chǎn)，而最后在醫(yī)院中克利奧抱著胎死腹中的女兒無聲的哭泣則將劇情推向了高潮。而這注定悲劇的結(jié)局不禁讓人想起影片開頭克利奧低吟著優(yōu)雅的旋律洗著衣服，輕松愜意的氣氛與美好的期盼，與革命失敗的慘烈終局形成了強烈的對比，正如評論家們所指出的那樣，特拉特洛爾科運動失敗最直接的結(jié)果是，“許多墨西哥人都懷揣希望，認為他們的孩子能比自己擁有更繁榮的物質(zhì)條件。然而，1968年之后，政權(quán)、政府和革命制度黨的合法性，以及人們對于墨西哥革命承諾的信心，通通徹底地被粉碎了”。在影片結(jié)尾玩具店的動亂中，玩具店內(nèi)外的玻璃像是一層朦朧卻清晰的幕墻，將革命群眾與中產(chǎn)階層界限分明地隔離開來，通過這種具有象征意味的空間分離，能夠看清阿方索對于革命的冷靜的觀察視角。他清楚地認識到，“羅馬”并不是一天建成的，階級間的隔閡與鴻溝也不是可以在一時之間就被填平的。阿方索并沒有將整體的敘事空間定格在宏大的底層革命上，而是將關(guān)注點回歸“人”本身，在描摹刻畫歷史格局之上他所提倡的是對于個體情感的暢快表達與個體命運的真切關(guān)懷?；谶@樣的敘述角度和立場，革命及其失敗只是一種嘗試建立社會新秩序的現(xiàn)實表象。在此之上影片真正所要表達的是：只有不同階層之間的個體相互理解，互相融入，才能建立和諧有序穩(wěn)定的社會關(guān)系。只有人們摒棄種族的成見，跨過階層的藩籬，人作為獨立個體的價值才會真正地展露出來。這種思索不僅僅具有反思歷史的深刻內(nèi)涵，更對當今世界錯綜復(fù)雜的國際社會形勢發(fā)展，具有借古寓今的藝術(shù)價值。影片以革命歷史作為隱線敘事的藝術(shù)構(gòu)思，延展出了在革命背后的歷史反思與價值訴求，成功地拓展了現(xiàn)實主義題材電影的藝術(shù)思路與思想格局。

三、母性關(guān)懷下的人道主義內(nèi)核

在上世紀西班牙失衡失真的社會環(huán)境下，如何實現(xiàn)人的尊嚴與價值，實現(xiàn)個體的自由與平等，始終是《羅馬》所提出的道德指向，這種指向在很大程度上與人道主義思想所合流。正如霍爾巴赫提出的：“社會道德中的第一個道德是人道，人道是一切其他道德的總體。就人道的最廣義說，它就是給我們同類的人的心靈以正義的那種感情。”在影片開頭的一組鏡頭中，克利奧一邊吟唱著歌謠，一邊與佩佩躺在石板上進行著一場略顯稚嫩的有關(guān)生與死的對話。佩佩平躺著說到“我要死了”。而克利奧在第一時間，漫不經(jīng)心卻又異常堅定回復(fù)：“那就復(fù)活唄”。這種對于生命的熱誠融合在電影每一個細碎的小場景中。在隨后與孩子們的相處中，她也歡快地表達了自己的心聲：“我渴望擁有一切，將它們一一放在你的腳邊?！边@種對他人無私的付出與堅持，不僅僅是出于天性使然的母性職責(zé)，更是出于她對生命個體的愛護與尊重。

在克利奧這樣一個具有家庭仆人、墨西哥土著、待產(chǎn)母親多重身份的主人公身上，阿方索以一種平靜溫和卻又不容置疑的態(tài)度，表達出了母性關(guān)懷對于超脫個體生存困境的重要性。在影片發(fā)展的高潮，海灘邊嬉戲的兩個孩子被卷入巨浪之時，不會游泳的克利奧硬生生憑借柔弱身軀的力量將兩個孩子拽回了岸邊。救援成功后，定格的黑白長鏡頭下，兩個堅強的女人與四個幼小的孩子緊緊依偎在白晝的沙灘下，情節(jié)與畫面所傳遞出的母性溫暖有一種直撼人心的情感力量。在這場無私的救援中，母親的愛讓克利奧不顧一切地挽救了孩子們的性命，同時也找到了自身生存的意義。

在此之外，影片所深刻表達出的思想主題是：不論在何種情況下，人的權(quán)利與自由并不應(yīng)當受到階級秩序和從屬關(guān)系的束縛，這是社會法則的自然規(guī)定。正如盧梭所說的：“整個社會的第一個法則就是：在人和人或物和物之間要有某種協(xié)定的平等?！比烁窳α康钠降仍诒藭r的墨西哥社會，仍然只是一場存在于哲學(xué)家幻想中的空談。然而電影藝術(shù)所完成的不僅僅是歷史場景的如實還原，在再現(xiàn)之外，明確的精神指向與價值表達正是它的生命創(chuàng)造力所在。克利奧與索菲亞一家跨越階級身份的真情相擁的場景，對于墨西哥土著而言是一場無聲的勝利。這種人格平等的建立與人性尊嚴的重塑，是慘敗的墨西哥人民通往未來的希望之鑰，也是導(dǎo)演阿方索所給出的關(guān)于革命與愛的思索的明確答案。

結(jié)語

《羅馬》在略顯單薄的以家庭為主線的故事劇情之外，隱含了層次豐富的人性探尋與歷史反思。在黑白鏡頭所構(gòu)成的人物現(xiàn)實生活背后，巧妙地隱喻著關(guān)于家庭、革命與愛的多重思考，這也是當代現(xiàn)實主義題材電影的一個重要特征。導(dǎo)演阿方索在最大限度上利用自己的動態(tài)攝影天賦與鏡頭掌控能力，完整地還原再現(xiàn)宏大歷史格局下個體命運發(fā)展的同時，給出了自己對于人性價值與人道主義的思考，具有深刻的思想內(nèi)涵和研究價值。

【注釋】