論電影的表意體系及表意機(jī)制

姚汝勇

著名的系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)家韓禮德曾經(jīng)指出，“除了語(yǔ)言外還有許多其他表意方式。語(yǔ)言，從其相當(dāng)模糊和不確定的意義上來(lái)講，可能是一種最重要、最全面、最概括的符號(hào)系統(tǒng)。很難確切地說是怎樣的，但在任何文化中，在語(yǔ)言之外確實(shí)還有許多其他表意方式，包括藝術(shù)形式，如繪畫、雕刻、音樂、舞蹈等，和其他沒有歸在藝術(shù)中的文化行為方式，如交流方式、衣著方式、家庭結(jié)構(gòu)等，它們都是這個(gè)文化中意義的承載者?！彪娪白鳛橐环N藝術(shù)形式，也是“語(yǔ)言”之外的表意方式。不過，電影是科技的產(chǎn)物，其表意材料由于科技的參與而呈現(xiàn)出精確性、直接性和連續(xù)性，這與傳統(tǒng)的藝術(shù)形式或語(yǔ)言大不相同。具體來(lái)講，逼真、連貫的視覺（默片）或視聽形象（有聲電影）構(gòu)成了電影表意的材料體系。表意時(shí)，創(chuàng)作者以觀影者的視聽經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)來(lái)配置視覺或視聽形象，即摹擬觀影者的視聽感知經(jīng)驗(yàn)。

一、科技生產(chǎn)形象并參與表意

傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，如文學(xué)、戲劇、繪畫等，基本都是自然形成的，到現(xiàn)在我們也無(wú)法斷言它們起源于何時(shí)。而且，它們的發(fā)展是循序漸進(jìn)的，其規(guī)律是人們?cè)陂L(zhǎng)期的使用中慢慢形成的。然而，電影與之不同，它是被發(fā)明出來(lái)的，是現(xiàn)代科技的產(chǎn)物。

1.機(jī)器生產(chǎn)表意的形象

發(fā)明家或科學(xué)家給我們提供的是一系列記錄與還放活動(dòng)形象的機(jī)器：攝影機(jī)、放映機(jī)、錄音機(jī)等等。這一系列的機(jī)器本身就是科技的產(chǎn)物，它們的成熟與完善經(jīng)歷了相當(dāng)漫長(zhǎng)的過程：攝影機(jī)是在連續(xù)照相成熟后出現(xiàn)的，放映機(jī)則在馬耳他式十字架齒輪發(fā)明后成熟，而可以錄制電子信號(hào)的錄音設(shè)備在20世紀(jì)20年代末期才投入使用……大英百科全書電影史部分指出，電影的史前史幾乎和電影的歷史一樣，確實(shí)如此。不過，這些機(jī)器并非冷冰冰的機(jī)械設(shè)備，它們是能夠激起人的某種心理活動(dòng)的工具：機(jī)械設(shè)備的間歇性運(yùn)動(dòng)，使感光材料可以通過葉子遮擋板和抓鉤的動(dòng)作進(jìn)行曝光或還放，重要的是，這種機(jī)械運(yùn)動(dòng)刺激觀影者產(chǎn)生了一種心理活動(dòng)——在靜止的物體間看到了運(yùn)動(dòng)，或者說，在沒有連續(xù)位移的地方，看到了連續(xù)的運(yùn)動(dòng)。即“似動(dòng)”（apparent movement）。換言之，銀幕上并沒有“運(yùn)動(dòng)”，出現(xiàn)的僅僅是一格一格靜止的略有區(qū)別的畫面，但觀影者因?yàn)闄C(jī)器間歇性運(yùn)動(dòng)機(jī)制的激發(fā)，卻“看”到了“電影”。對(duì)此，德國(guó)著名的電影理論家雨果·明斯特伯格強(qiáng)調(diào)說，電影“不存在于膠片上，甚至不存在于銀幕上，而只是存在于把它實(shí)現(xiàn)的人的思想之中?！?0世紀(jì)10年代，機(jī)械復(fù)制的電影是否具有藝術(shù)資格是大家爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。明斯特伯格的研究從科學(xué)和美學(xué)兩個(gè)方面給出了回答：電影不是簡(jiǎn)單的機(jī)械復(fù)制品，它是觀影者參與“創(chuàng)造”的藝術(shù)。也就是說，機(jī)器不但生產(chǎn)影像，而且激發(fā)觀影者對(duì)影像的感知。

2.機(jī)器參與電影的表意

電影本身也是科技的產(chǎn)物?？萍甲層^影者“看”到了電影，同時(shí)，科技也參與到電影的表意之中，甚至影響到了電影的美學(xué)形態(tài)。因?yàn)椤半娪拜^其他任何藝術(shù)形式更受工藝學(xué)的制約，音樂、舞蹈、圖畫、油畫、雕刻、詩(shī)歌，甚至建筑學(xué)的原始的和基本的形式或者不需要材料，或者是可以信手拈來(lái)的材料，但是電影攝影沒有經(jīng)過苦心的設(shè)計(jì)發(fā)明和精確制造的設(shè)備，就不可能出現(xiàn)。電影的歷史就是它的手段的發(fā)明史?！迸臄z影片時(shí)，如果攝影師要塑造一個(gè)視覺形象，他就要隨時(shí)考慮光照、鏡頭的光圈和曝光的時(shí)間等，而這些參數(shù)又取決于他使用什么型號(hào)的膠片的感光特性，如果換一種型號(hào)的膠片，他又得重新考慮調(diào)整其他參數(shù)。此外，早期電影因?yàn)槟z片的感光性能較差，演員需要重彩化妝才能正確曝光。不過，當(dāng)高溫快速膠片（如5247或5297）出現(xiàn)后，重彩化妝就不能再用了，因?yàn)槟z片的高分辨率會(huì)把油彩和粉、發(fā)網(wǎng)甚至影片的布紋都拍下來(lái)。20世紀(jì)30年代末期，制片廠為拍彩色電影專門發(fā)明了亮度更高的燈，這些燈搭配上快速膠片和較小的光圈，使畫面的景深大為拓展，這造就了奧遜·威爾斯為代表的一個(gè)時(shí)代的深焦風(fēng)格。錄音技術(shù)，如20世紀(jì)70年代出現(xiàn)的多聲道降噪及信號(hào)增益系統(tǒng)，大大增加了聲音的表現(xiàn)幅度——視聽表現(xiàn)的相對(duì)平衡的理念開始被創(chuàng)作者關(guān)注和應(yīng)用?？梢哉f，科技上的每一次進(jìn)步都為電影的創(chuàng)作及其美學(xué)的轉(zhuǎn)向提供了新的可能。相比之下，不論紙、筆或印刷術(shù)發(fā)展到多么先進(jìn)的水平，它們都沒有直接參與到文學(xué)的創(chuàng)作中來(lái)，更沒有影響文學(xué)的創(chuàng)作規(guī)律，它們改變的僅僅是文學(xué)的生產(chǎn)以及傳播的速度和范圍，真正影響文學(xué)創(chuàng)作的是“語(yǔ)言”。此外，鋼琴和制造電影的設(shè)備一樣，都是半自動(dòng)化的機(jī)器，但是鋼琴并沒有影響音樂的創(chuàng)作規(guī)律，它只是改變了一部完成的音樂作品的演奏方式，它創(chuàng)造了由一個(gè)人單獨(dú)演奏復(fù)雜的多聲部音樂的可能，沒有鋼琴，音樂依然可以創(chuàng)作出來(lái)，音樂會(huì)照樣舉行。不過，沒有一系列的科技產(chǎn)品，電影就不復(fù)存在了。

二、逼真、連貫的形象結(jié)構(gòu)體系

科技參與電影的創(chuàng)作，其實(shí)就是科技不斷釋放電影表意材料潛力的過程。具體來(lái)講，制造電影的機(jī)器的發(fā)明是一種仿生學(xué)，它摹仿的是人的眼睛和耳朵的主要結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：透鏡和微音器（只是不盡相同，它們沒有人的眼和耳那樣完善和靈敏）。對(duì)此，愛因漢姆認(rèn)為：“就繪畫來(lái)說，從現(xiàn)實(shí)到畫面的途徑是從畫家的眼睛和神經(jīng)系統(tǒng)，經(jīng)過畫家的手，最后還要經(jīng)過畫筆才能在畫布上留下痕跡。這個(gè)過程不像照相的過程那么機(jī)械，因?yàn)檎障嗟倪^程是：物體反射的光線由一套透鏡所吸收，然后被投射到感光板上，引起化學(xué)變化?！薄罢障唷钡倪^程就是機(jī)械記錄的過程，即直接對(duì)真實(shí)的生活或搬演的生活進(jìn)行半自動(dòng)化的、精確的四維記錄：一維——線；二維——平面；三維——立體；四維——時(shí)間。聲音進(jìn)入電影后，有學(xué)者認(rèn)為它是第五維?！拔寰S”可以概括為兩個(gè)方面：光波和聲波，即視覺和聽覺。視聽的“五維”記錄，直接、具體、連貫，可以準(zhǔn)確全面地傳達(dá)物理現(xiàn)實(shí)的信息。

1.逼真性：視聽形象表意的基礎(chǔ)

機(jī)器記錄下來(lái)的事物，比如一只貓，其大小、體態(tài)、毛色等都是具體的，就是“這一只”，不多也不少，既不抽象也不概括。形象的精確、具體、直接是電影表意材料的基本性質(zhì)。這與“語(yǔ)言”有所不同。銀幕上的貓，用語(yǔ)言學(xué)的說法，是“貓”的音響形式（能指）及其概念（所指）的合一，或者，能指和所指是短路的。實(shí)際上，銀幕上貓的視聽影像就是“所指”本身，與“能指”還沒有任何關(guān)系。貓的影像首先還不是一種“能指”，它還不具備抽象、概括、任意且能指稱它以外的某事或某物的功能，它就是它自己。這與“真正”的“符號(hào)”大為不同：符號(hào)本身首先就是指稱它以外的某事或某物的結(jié)果，它因此而生，換言之，符號(hào)本身已經(jīng)是一個(gè)最小的含義單位了，而且，經(jīng)由社會(huì)的約定，它與含義之間的關(guān)系穩(wěn)定、通用。然而，銀幕上的貓的形象是否可以做“能指”，能夠指什么，這取決于電影制作者如何在鏡頭中或鏡頭之間來(lái)安置它。不同的情境、創(chuàng)作者不同的選擇和處理，貓的影像可能會(huì)與柔順、溫暖的含義建立聯(lián)系，也可能指向兇惡、不祥等含義，當(dāng)然，也可能與任何其他的含義都無(wú)關(guān)，它就是它自己。按照符號(hào)學(xué)的規(guī)矩，“所指”就是指稱物，如果指稱物又指稱其他的事物，就比較荒謬了。對(duì)于電影來(lái)講，如果我們將貓的視聽影像本身認(rèn)定為“能指”，不過，這個(gè)“能指”指稱的不一定就是社會(huì)本來(lái)約定給它的那個(gè)“所指”，而是另外的并不確定的什么，這無(wú)疑是反符號(hào)學(xué)的。銀幕上的視聽影像并不需要語(yǔ)言符號(hào)那樣的表意流程，“說話者發(fā)出的聲音在聽話者的心靈產(chǎn)生一個(gè)音響圖像（形式），從而激發(fā)音響形式和指稱對(duì)象（即符號(hào)所指物）之間的聯(lián)系……”電影的表意材料是直接具體的，或者說，是可聽或可見的，不需要轉(zhuǎn)述。

此外，機(jī)器記錄的精確性和具體性也取消了視聽形象這一表意材料的修飾語(yǔ)，“貓”在鏡頭中非常具體，無(wú)須再用形容詞或借喻隱諷的手段來(lái)描寫它。至于是黑貓還是白貓，白如雪還是別的什么，則需要機(jī)位、角度、燈光、化妝、布景甚至剪輯、錄音等表達(dá)手段來(lái)呈現(xiàn)。其實(shí)，就是電影創(chuàng)作者對(duì)事與物進(jìn)行特殊的選擇：從無(wú)數(shù)的貓中做出選擇，再用無(wú)數(shù)種拍攝方式把選中的那只貓拍攝下來(lái)。進(jìn)而言之，電影創(chuàng)作者對(duì)視聽形象的操控在于其展示或陳述的能力，即便再抽象的事物，比如思想、情感等，他也必須通過具體的影像呈現(xiàn)出來(lái)，他無(wú)需甚至不應(yīng)該把自己的結(jié)論直接用語(yǔ)言轉(zhuǎn)述給觀影者：這是一只毛白如雪的波斯貓。因?yàn)椋械挠^影者看到都是同一只貓，而且貓的視聽形象直接訴諸他的視聽感官或記憶中的表象，貓就在銀幕上，黑還是白、白如雪還是什么，結(jié)論應(yīng)該由觀影者給出。從表意的角度看，電影的材料走向了逼真性，或者說，逼真性是電影表意的基礎(chǔ)，即膠片上曝光后的影像與鏡頭視野內(nèi)的一切物體的反射光的關(guān)系都是直接的，哪怕是現(xiàn)實(shí)生活中不存在的事物，只要設(shè)計(jì)者制造出來(lái)，機(jī)器照樣對(duì)其進(jìn)行精確的“五維”記錄，即所謂“攝影機(jī)不撒謊”（錄音機(jī)同樣如此）。至于假定性或藝術(shù)性，那是逼真性的延伸——如果機(jī)位選得不合適或光的方向不對(duì)，甚至錄音稍不準(zhǔn)確，呈現(xiàn)在銀幕上的白貓就可能會(huì)變成灰貓甚至根本就不像貓。藝術(shù)，這時(shí)恐怕就要放一放了。因此，電影的表意，從信息傳播的角度看，基本是一個(gè)由具象（觀影者先看到銀幕上精確具體的形象）到抽象（得出某種抽象的結(jié)論）的過程。

在性質(zhì)上，這與符號(hào)作材料的語(yǔ)言恰恰相反：面對(duì)“貓”這個(gè)文字符號(hào)，閱讀者首先“看”到的是抽象的符號(hào)本身，與它相勾連的形象并不在現(xiàn)場(chǎng)，它需要讀者首先習(xí)得該符號(hào)，然后再根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)在腦海里進(jìn)行各自的構(gòu)想：有人可能會(huì)想到去年朋友送的那只白色的波斯貓，而有人則可能想到剛剛在路旁看到的那只灰色的流浪貓……“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，意即于此。顯然，這是一個(gè)從抽象到具象的過程。當(dāng)然，“具象”的程度如何，對(duì)于語(yǔ)言來(lái)講，則取決于解釋、說明或描寫的能力。比如，“貓”“一只貓”“一只白貓”“一只毛白如雪的貓”“一只毛白如雪的溫順的波斯貓”……語(yǔ)言的表意存在無(wú)限的“想象”空間，這得益于符號(hào)形式與含義之間的巨大差異，或者說，能指與所指之間的任意性是語(yǔ)言表意的威力所在，“在文學(xué)中，這種能指與所指之間的關(guān)系就是藝術(shù)的中心……事實(shí)上，詩(shī)歌的美在很大程度上正在于此：在于聲音與含義之間的對(duì)舞之中?！卑创诉壿?，電影的巨大力量恰恰在于機(jī)器的記錄直接取消了所謂的能指和所指之間的距離，它就是它，我們無(wú)需做任何努力去辨認(rèn)它?；蛘哒f，觀影者不需要經(jīng)過專門的學(xué)習(xí)就可以欣賞電影，更不需要具備什么相應(yīng)的電影智力：嬰兒在發(fā)展說話機(jī)能之前好幾個(gè)月就能理解電影的畫面，甚至貓也看電視。所以，麥茨也說，“一部電影是很難加以解釋的，因?yàn)樗菀桌斫饬??！?/p>

2.連貫性：視聽形象表意的結(jié)構(gòu)

機(jī)器記錄下的視聽形象是連續(xù)的或運(yùn)動(dòng)的。1936年，英國(guó)紀(jì)錄片大師約翰·格里爾遜格指出，電影的美學(xué)是在空間中通過光波和聲波來(lái)捕捉時(shí)間流逝的美。捕捉即記錄，流逝即運(yùn)動(dòng)。記錄運(yùn)動(dòng)或許源于人類的一種原始的心理：保存生活或降伏時(shí)間，類似于巴贊所講的“木乃伊情意結(jié)”。文學(xué)可以保存生活，不過，由于語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的抽象、概括和任意性，文學(xué)記錄下的生活要靠讀者的想象和聯(lián)想才能還原；繪畫和照相也可以保存生活，但它們是對(duì)生活中某一個(gè)瞬間的凝固，是靜態(tài)的；電影可以保存生活，它通過機(jī)器的記錄與還放，不僅保證了“生活”的精確具體，還保證了“活生生”的狀態(tài)?！盎钌保馕吨鴷r(shí)間和空間的變化。不過，與每個(gè)瞬間只能表現(xiàn)一個(gè)空間點(diǎn)的線性進(jìn)行的時(shí)間藝術(shù)相比，電影的空間是立體的；與一個(gè)瞬間表現(xiàn)一個(gè)同時(shí)性的面的空間藝術(shù)相比，它獲得了時(shí)間，即運(yùn)動(dòng)。

具體來(lái)講，電影的時(shí)空有些類似于生活里的感覺：連貫。其實(shí)，它是一個(gè)相對(duì)的關(guān)系：空間通過時(shí)間體現(xiàn)出來(lái)，是時(shí)間化的空間。同時(shí)，時(shí)間又通過空間來(lái)體現(xiàn)，是空間化的時(shí)間。電影的相對(duì)的時(shí)空可有各種不同的組合形式：空間的跳躍造成時(shí)間的省略；空間的重復(fù)造成時(shí)間的延長(zhǎng)；時(shí)間的放慢造成空間的省略；時(shí)間的加速則造成空間的放大。顯然，電影是一個(gè)比較特殊的相對(duì)時(shí)空結(jié)構(gòu)體：空間上，具有多信息共時(shí)性的特點(diǎn)，它可以在一個(gè)“面”上同時(shí)呈現(xiàn)人、物或事，而且，信息具有等值性，無(wú)需“停下來(lái)”對(duì)此空間中的存在另費(fèi)筆墨進(jìn)行描寫。同時(shí)，電影的時(shí)間是連續(xù)的而且有最小的時(shí)值（一般是二十四分之一秒一格），創(chuàng)作者可以通過控制時(shí)間從而設(shè)計(jì)出精確的節(jié)奏以支配和感染觀影者，而作為一個(gè)不能中斷的流程來(lái)講，也必須要有節(jié)奏，否則就是死的。更為重要的，電影空間的呈現(xiàn)是在二十四分之一秒一個(gè)畫格的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。于是，和靜態(tài)的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)需要審視不同，電影相對(duì)時(shí)空的運(yùn)動(dòng)使得觀影的時(shí)間和音樂作品一樣，稍縱即逝，必須一氣呵成，才能獲得一個(gè)整體的深淺不一的印象。此外，電影相對(duì)的時(shí)空結(jié)構(gòu)體，是通過機(jī)器記錄下來(lái)的流動(dòng)的視聽形象體現(xiàn)出來(lái)的。換言之，相對(duì)的時(shí)空是結(jié)構(gòu)，流動(dòng)的影像是體現(xiàn)結(jié)構(gòu)的材料。這樣，電影便形成了自己獨(dú)特的表意體系：光，有自己的系統(tǒng)——點(diǎn)、線、面、縱深等，它們形成一個(gè)視覺系統(tǒng)。聲，也有自己的系統(tǒng)——距離遠(yuǎn)近、音量大小、反射、衍射、音色、音高、共振等，即聽覺系統(tǒng)。聲畫結(jié)合生成的相互影像——對(duì)位或合一，又構(gòu)成一個(gè)視聽系統(tǒng)。時(shí)間，實(shí)時(shí)和省略，構(gòu)成了時(shí)間系統(tǒng)?？臻g，連貫與非連貫以及畫內(nèi)與畫外，形成空間系統(tǒng)。時(shí)空結(jié)合則形成一個(gè)相對(duì)的時(shí)空系統(tǒng)，即時(shí)空統(tǒng)一或時(shí)空不統(tǒng)一。視聽系統(tǒng)，是表意材料的系統(tǒng)；相對(duì)的時(shí)空系統(tǒng)，是結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。視聽系統(tǒng)和相對(duì)的時(shí)空系統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，就構(gòu)成了電影這個(gè)母系統(tǒng)。電影的表意，就是創(chuàng)作者對(duì)這個(gè)系統(tǒng)的資源進(jìn)行選擇、裝配的過程。

三、摹擬視聽感知經(jīng)驗(yàn)的表意機(jī)制

電影的機(jī)械記錄使視聽形象與現(xiàn)實(shí)的表層有著極其親密的關(guān)系，即直接性。當(dāng)然，隨著技術(shù)的發(fā)展，電影也可以借助強(qiáng)大的電腦技術(shù)制作出幾乎可以亂真的視聽形象，不過，電腦制作出的影像無(wú)論多么逼真，效果多么強(qiáng)大，它也只是電影記錄本性下的一種輔助的手段：電腦技術(shù)本身是一種再現(xiàn)的媒介或藝術(shù)形式，其實(shí)質(zhì)是還是一種“繪畫”，只不過，電腦技術(shù)提供了比傳統(tǒng)意義上的人手及畫筆更為復(fù)雜有效的工具而已。如果一部影片完全是由電腦“畫”出來(lái)的，恐怕再逼真它也只能稱為“動(dòng)畫”——題材和觀察者之間的直接性被取消了，它更傾向于一種“憑空”的創(chuàng)造。換言之，如果抽掉機(jī)器記錄這個(gè)根本，電影也就失去了其存在論意義上的價(jià)值，也就不能稱之為電影了。

1.摹擬人的視聽感知經(jīng)驗(yàn)

“影片這一與真實(shí)的表層的親密關(guān)系，再結(jié)合著它那時(shí)空運(yùn)動(dòng)的極大自由，使它較任何其他媒介更接近于我們的帶隨意性的生活經(jīng)驗(yàn)?！娪爸谱髡呖梢赃\(yùn)用他手中所掌握的靈活手段使他的作品近似于現(xiàn)實(shí)的實(shí)際織體。此外，他無(wú)需提高效果來(lái)傳遞信息，因?yàn)樗梢砸揽坑^眾在日常生活中所使用的那種感受力（sensibilities）來(lái)打動(dòng)觀眾?！雹唷案惺芰Α保从^影者在生活中所積累的看或聽的經(jīng)驗(yàn)，即視聽感知經(jīng)驗(yàn)。電影沒有現(xiàn)成的語(yǔ)匯可以使用，也缺乏一套普遍通用的結(jié)構(gòu)規(guī)則，其表意的機(jī)制是：通過機(jī)器記錄下來(lái)的流動(dòng)的視聽形象摹擬觀影者生活里看或聽的經(jīng)驗(yàn)。或者說，電影的含義是根據(jù)人的視聽感知經(jīng)驗(yàn)在影片放映的流程中體現(xiàn)出來(lái)的。

舉例來(lái)講，將一只貓激怒，然后把它發(fā)怒的表情以及用爪子不斷打向攝影機(jī)的動(dòng)作拍下來(lái)，在銀幕上呈現(xiàn)時(shí)，許多觀影者會(huì)嚇一跳，有的甚至尖叫并做出躲閃的動(dòng)作。實(shí)際上，“貓”只是銀幕上的視聽影像，它與觀影者并不處在一個(gè)時(shí)空之中，也沒有對(duì)其造成任何的實(shí)際傷害，但觀影者卻會(huì)產(chǎn)生和生活里幾乎完全一樣的反應(yīng)，有的甚至比生活里的反應(yīng)還要激烈。原因在于，生活中我們對(duì)外界光和聲的刺激做出某種反應(yīng)，依靠的是從嬰兒時(shí)期就開始積累的視聽感知經(jīng)驗(yàn)，即存儲(chǔ)在記憶中的有關(guān)事與物的表象。電影的表意材料逼真、連貫，它直接訴諸觀影者記憶中的表象，這使其不由自主地將銀幕上流動(dòng)的視聽形象“認(rèn)同”為某個(gè)現(xiàn)象或事件的“真實(shí)”發(fā)生的過程。進(jìn)而言之，電影比其他任何藝術(shù)形式更能給我們一種“直接”體驗(yàn)的幻覺。而且，暗下來(lái)的影院、帶有催眠性質(zhì)的銀幕、連續(xù)不斷的視覺形象和聲音，以及把觀影者淹沒在其中的大批無(wú)名的觀眾……整個(gè)的情境都會(huì)讓觀影者暫時(shí)喪失自我意識(shí)，完全沉浸在銀幕上的事件之中。電影的這種接受機(jī)制恰恰是電影表意的路徑。對(duì)此，制作者需要熟知并能富有彈性地利用觀影者看或聽的經(jīng)驗(yàn)來(lái)傳情達(dá)意。具體來(lái)講，電影表意者要?jiǎng)佑蒙畹谋韺颖旧怼_確實(shí)實(shí)的光影記錄的視覺形象和精確復(fù)制的聲音，此外，還要藝術(shù)地根據(jù)表層的內(nèi)容進(jìn)行挑選，通過細(xì)致的選擇和安排，形成一個(gè)符合觀影者視聽經(jīng)驗(yàn)的思想感情的結(jié)構(gòu)或表意體系。比如影片《雁南飛》中的一場(chǎng)戲：薇拉要去送她的未婚夫去參軍，可是龐大的坦克車隊(duì)擋住了她。時(shí)間來(lái)不及了，她想穿過車隊(duì)趕去未婚夫家里。結(jié)果，在一個(gè)大遠(yuǎn)景中，薇拉被夾在了兩列坦克車隊(duì)中間，進(jìn)退不得，這時(shí)的薇拉顯得弱小而無(wú)助。這是戰(zhàn)爭(zhēng)和人的關(guān)系。影片創(chuàng)作者通過流動(dòng)的視聽形象創(chuàng)造了一種情境，它讓觀影者好像“看”到了生活里的一種關(guān)系：戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器冷漠無(wú)情，它將親近的人隔離開來(lái)。

2.現(xiàn)實(shí)的表層調(diào)動(dòng)視聽感知經(jīng)驗(yàn)

可以說，電影與日常生活的表層具有天然的親近性，而且創(chuàng)作者也正是利用這種普通的表層來(lái)構(gòu)成任何的情境和故事——抒情的或戲劇性的、歷史的或現(xiàn)代的。比如，美國(guó)的一部教學(xué)短片《蝴蝶》（長(zhǎng)十分鐘），其主題是生態(tài)平衡遭到破壞。影片開始，一片美麗的自然景色：森林、花草和鳥鳴。其中，出現(xiàn)了一只蝴蝶，它在花草中自由地飛翔。此時(shí)，影片使用了許多鏡頭來(lái)表現(xiàn)那只蝴蝶的舞姿，形成了各種優(yōu)美的韻律。不過，周圍的自然環(huán)境卻在不知不覺中發(fā)生變化：自然景色越來(lái)越少，樹木也變得稀疏。飛了很長(zhǎng)一段時(shí)間，那只蝴蝶才遇見一棵樹，之后，樹變成了電線桿，過了一會(huì)兒，線桿也沒有了，蝴蝶開始在摩天大樓中飛。接著，蝴蝶飛進(jìn)了一座大廈的大門里。一時(shí)，攝影機(jī)似乎找不到那只蝴蝶了，之后，它也趕忙進(jìn)了大樓，拐進(jìn)一個(gè)走廊，一個(gè)門一個(gè)門地找。最后，攝影機(jī)終于在一個(gè)門口看見了那只蝴蝶：它停在房間的一面墻上，攝影機(jī)推上去，原來(lái)那是一只釘在墻上的蝴蝶標(biāo)本。整部短片沒有使用任何語(yǔ)言（解說或字幕）。不過，觀影者不但能看懂而且還可以根據(jù)其生活經(jīng)驗(yàn)為自然景色前后的對(duì)比以及蝴蝶前后的變化賦予含義：環(huán)境惡化，吞噬生命。由此，電影要通過摹擬精煉地表現(xiàn)一個(gè)事件或講一個(gè)故事，在基本的生理——心理效應(yīng)的基礎(chǔ)上，還要從視聽思維的角度去模擬人的主觀思維活動(dòng)——這是一個(gè)逆向的過程，即把客觀世界攝取的素材變成觀影者內(nèi)在的思維活動(dòng)?；蛘哒f，在記錄的基礎(chǔ)上，把外部事件從視聽感知的角度加以塑造，直到調(diào)整到符合觀影者的主觀的思維活動(dòng)為止。只有這樣，觀影者在情感或理性上才會(huì)對(duì)銀幕上視聽形象構(gòu)建的織體形成共鳴。

簡(jiǎn)言之，電影制作者通過逼真、連貫的視聽形象作為表意的材料，這種材料的組織往往基于觀影者的社會(huì)認(rèn)知和心理認(rèn)識(shí)——這種感知大多是非文字的（nonverbal），而且常常以一些外觀上無(wú)意義的提示或征兆作為依據(jù)。因此，電影的表意和感知并不局限于受過教育或有天分的人，“我們?nèi)窟@類感知來(lái)認(rèn)識(shí)他人并且對(duì)于那些微妙細(xì)膩的跡象——如語(yǔ)氣的微妙變化、躲閃的目光——非常的心領(lǐng)神會(huì)。但是這種微妙的感受是很難為其他藝術(shù)所使用的，因?yàn)樽鳛樗幕A(chǔ)的這種親近性和總體經(jīng)驗(yàn)是文學(xué)和戲劇所不能提供的，因?yàn)樗鼈円揽课淖郑贿@也是視覺藝術(shù)所無(wú)法提供的，因?yàn)樗鼈円揽慨嬅?。只有影片所造成的?jīng)驗(yàn)具有足夠的親近和總體性來(lái)使我們?cè)谏钪兴\(yùn)用的感知程序起作用?！?/p>

結(jié)語(yǔ)

美國(guó)電影理論家詹·莫納柯考察了人類藝術(shù)演進(jìn)的路線。他認(rèn)為，迄今為止有三類藝術(shù)形式：一是演出的藝術(shù)。它發(fā)生于實(shí)時(shí)，比如話劇、歌劇、芭蕾舞等。演出的藝術(shù)形式，其媒材以假定為本，講求表演，演員是核心。二是再現(xiàn)的藝術(shù)。它依靠媒材既定的編碼和語(yǔ)言規(guī)程，把題材的信息轉(zhuǎn)達(dá)給觀察者，比如繪畫和文學(xué)。再現(xiàn)的藝術(shù)形式使現(xiàn)象的“再創(chuàng)造”成為可能，然而它們都要求使用復(fù)雜的語(yǔ)言系統(tǒng)（繪畫幾乎像小說一樣依靠語(yǔ)言，比如，在充分理解一幅日本畫之前，必須學(xué)會(huì)它的“語(yǔ)言”），而且，那些語(yǔ)言由個(gè)人掌握，因此選擇的因素——過去和現(xiàn)在——在再現(xiàn)藝術(shù)中具有極其重要的意義，而這，也是其美學(xué)的源泉。三是記錄的藝術(shù)。它的媒材提供了一條題材與觀察者之間更為直接的途徑。比如電影。機(jī)器記錄并還放的流動(dòng)的視聽形象可以準(zhǔn)確生動(dòng)地表意但并不需要語(yǔ)言那樣一套穩(wěn)定通用的符號(hào)系統(tǒng)，它有自己獨(dú)特的表意體系和表意機(jī)制。從本質(zhì)來(lái)說，電影比再現(xiàn)的藝術(shù)形式直接得多。而且，從歷史來(lái)看，紀(jì)錄媒介的發(fā)明就像七千年前文字的發(fā)明一樣重要，因?yàn)檎障?、電影和錄音總合起?lái)，完全轉(zhuǎn)變了我們的歷史透視，它第一次使人類學(xué)會(huì)了用記錄機(jī)器來(lái)生產(chǎn)表意材料，依靠機(jī)器的記錄——組合——放映來(lái)產(chǎn)生藝術(shù)效果和美學(xué)感染力。

【注釋】