《過春天》：女性成長的書寫與女性書寫的成長

徐雅寧

當(dāng)下的中國影壇，女性導(dǎo)演屬于稀缺資源，能夠體現(xiàn)“以女性之口言說女性之心”的女性書寫更是鳳毛麟角。2019年3月8日，在“國際婦女節(jié)”這一天，由白雪導(dǎo)演的，曾獲得“第69屆柏林國際電影節(jié)新生代青年單元最佳影片（提名）”和“第2屆平遙國際電影展費穆榮譽最佳影片”等稱號的《過春天》在全國點映。通過對少女佩佩的一段冒險歷程，該影片書寫了中國電影中難得一見的女性成長真相。跳出文本之外，這部影片也可以視作中國電影女性書寫的一次成長。

一、父權(quán)制“家”神話的幻滅

在幾乎人類社會全部歷史中，“家庭”都是最基本的社會單位，是人類發(fā)展的基石。就絕大多數(shù)社會個體來說，“家庭”這一場域構(gòu)成了其成長的初始情境。在藝術(shù)創(chuàng)作中，“家”是一個重要的意象，隱喻著人的認(rèn)同和歸宿。

然而在“菲勒斯”的操控之下，“家庭”也是父權(quán)制社會體現(xiàn)男尊女卑文化惰性的一項重要的意識形態(tài)。恩格斯曾說：“‘家庭’這個詞，起初并不是表示現(xiàn)代庸人的那種脈脈的溫情同家庭齷齪相結(jié)合的理想?！币唤?jīng)出現(xiàn)，它便“用以表示一種新的社會機體，這種機體的首長，以羅馬的父權(quán)支配著妻子、子女和一定數(shù)量的奴隸，并且對她們握有生殺之權(quán)”。家，以時刻在場的方式成為父權(quán)制社會維系性別秩序的場所，對女性成長加以規(guī)訓(xùn)，使女性接受傳統(tǒng)的性別角色，從而將女性固定在從屬者的客體位置上。在男性文本中，“家”通常與母性、奉獻、庇護等救贖力量相等同。那么，揭露父權(quán)家庭對女性成員的謊言，打破其神圣莊嚴(yán)、井然有序、溫情敦厚的神話，是女性成長書寫體現(xiàn)性別意識的一個有效選擇。

《過春天》一片沒有對佩佩的家庭做過多介紹。從劇情以及Jo咒罵佩佩來推測，佩佩應(yīng)該是婚外情或情色交易的意外產(chǎn)物。這樣看來，自打佩佩一出生，這個家庭就處于一種不完整的失范狀態(tài)，失去了管理、培養(yǎng)、保護子女的基本職能。佩佩的閨蜜Jo的家庭條件優(yōu)越，但是Jo在家中，“什么好事都要讓給弟弟”。Jo的爸爸認(rèn)為“女孩子沒有必要去愛爾蘭，嫁個好人家就好”。這顯示了女性成員在父權(quán)家庭中的邊緣地位，使得女性獨特的成長體驗從“家”神話和性別神話中凸顯出來。

在家庭中，父親、母親的形象及其與孩子形成的親緣關(guān)系，是個體在成長歷程中首要面對的鏡像參照。在以描寫女性成長焦慮為重心的女性成長故事中，對父親、母親形象的貶抑化書寫，是女性創(chuàng)作者對父權(quán)采取的一種象征性的抵抗和顛覆。以下分而述之。

1.“戀父”與“弒父”

從種族繁衍、倫理秩序，到社會經(jīng)濟、政治生活的各個層面，文化意義上的“父親”都擁有絕對的支配地位和權(quán)力。在父權(quán)制文化中，在“父親”的背后隱匿的是層層權(quán)力，“父親”是男權(quán)文化及其語言的象征。在一個家庭中，父親之于孩子的意義不僅僅是基于血緣的生理意義，更多的是文化和精神方面的歸屬意義，這種認(rèn)同延伸為對父親這一符號所代表的社會的認(rèn)同，包括其中的各種秩序和規(guī)矩。

“精神分析學(xué)說”認(rèn)為“父親的形象作為純粹的能指是一切約束性規(guī)則的來源和依據(jù)，對主體來說，是既定的必須無條件地接受和服從的一種標(biāo)志”。弗洛伊德將女兒在成長過程中與父親的關(guān)系概括為“戀父情結(jié)”，認(rèn)為女兒只有通過父親的贊許和喜愛才能獲得存在的合法性。但是在女性主義思想家看來，“弗洛伊德的所謂戀父情結(jié)，并非像他猜想的那樣，是一種性的欲望，而是對主體的徹底放棄，在順從和崇拜中，心甘情愿地變成客體?！彼裕谂猿砷L書寫中，對“父親”形象的批判和驅(qū)逐，意味著對父權(quán)內(nèi)涵及其運作機制的深刻認(rèn)知與自覺抵制，可視為尋找女性成長過程中性別主體性的一種努力。

在拉康的理論中，“父親之名”所強調(diào)的是父親的菲勒斯作用，即他在制定規(guī)則、掌控規(guī)則上的象征意義。無論是在家庭層面還是社會層面，父親的作用和地位都不是僅靠血緣關(guān)系就能自然獲得的，只有那些具備法律和經(jīng)濟地位的父親才能真正發(fā)揮菲勒斯的作用并取得“父親”的地位。而經(jīng)濟上的拮據(jù)可視為一種象征性的“閹割”，意味著“父親”權(quán)威的喪失。片中佩佩的父親是一個年紀(jì)很大的底層工人，行動緩慢、衣衫襤褸，平時住在一個由集裝箱改造而成的廂房里。他可以斥巨資給香港的兒子換一套大房子，心安理得地享受“一家之主”的地位。對女兒的關(guān)愛卻僅限于偷偷給一些零花錢，叮囑幾句“下次早點來”“太晚了，不安全”，對支持女兒的夢想既無能為力也視而不見。這一人物形象隱喻了父權(quán)的衰頹。當(dāng)佩佩選擇去走私手機以實現(xiàn)自己的夢想時，也意味著女孩對父權(quán)權(quán)威的不信任與背離。影片中佩佩的爸爸最后一次出現(xiàn)的場景十分有象征意義。在和Jo決裂之后，佩佩約父親在飯館吃飯。父親對佩佩沒有安慰，一言不發(fā)地走到室外抽煙。此時，通過玻璃窗的反射，父親虛幻的影子看著佩佩，而實際上父親則選擇了背對女兒。佩佩注視著父親的背影，在她失望又冷漠的目光中，完成了一次精神上的“弒父”，并實現(xiàn)了一種理性的超越。之后。父親被驅(qū)逐出文本之外，成為女兒成長過程中的一個缺席者和沉默者。

2.“殺死那個天使”

父權(quán)文化塑造了“母親”的神話，以維護自身的文化秩序。“母親”神話片面強調(diào)生兒育女的性別職位和忘我奉獻的性別意識，對母親作為個體的人格特質(zhì)和作為女性的情欲需求則避而不談。“母親”神話鼓勵女性借助無私、犧牲、慈愛等美德得到父權(quán)文化秩序的認(rèn)可，從而成為父權(quán)道德的合謀。在傳統(tǒng)男性文本中，“母親”的形象只是一個負(fù)擔(dān)父權(quán)意志的符號，是一個因受父權(quán)意志宰制而個體意識闕如、性別體驗缺失的異化形象。這一形象，在中國傳統(tǒng)文化中被稱作“賢妻良母”，在西方則被冠以“家中天使”的美名。

傳統(tǒng)男性文本中，母親的形象要么缺席，要么落入“母親”神話的窠臼，這體現(xiàn)了父權(quán)文化秩序中女性被言說、被塑形、被修改的生存困境。當(dāng)女性獲得了自我言說的權(quán)利之后，要想揭開被“母親”神話遮蔽的女性生存真相，就必須要打破男性文本書寫“母親”的套話，“殺死那個天使”，就像弗吉尼亞·伍爾芙所說的，“假如我不殺死她，她就會干掉我。她會將我的心從我的作品里拔出?！?/p>

《過春天》一片中對佩佩的母親這個角色的塑造直接揭開了“母親”神話的傷疤，并通過對母女關(guān)系冷靜而又尖銳的描寫反映了在女性成長過程中母女之間既相離相殺又相親相愛的對峙與和解。佩佩的母親這一形象幾乎顛覆了“母親”神話中所有偉大而神圣的想象，她無所事事又貪圖享樂，成天在抽煙、喝酒、打麻將中消磨時光。在一次因她抽煙引發(fā)起火事故之后，她的第一反應(yīng)不是關(guān)心女兒的安危，而是看看麻將桌里的錢有沒有問題。甚至將這次起火視為“生火旺財”之兆，趕緊約牌友繼續(xù)打麻將。而她最令父權(quán)家庭神話難堪的還來自她作為女性的情感和欲望。之前提到，佩佩的降生應(yīng)該就是她不光彩過往的副產(chǎn)品。“各種家庭變故中，違背風(fēng)俗、道德和倫常的家族秘密，是青少年最難以面對的。父母的悼德對青少年的沖擊，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了父母離異本身，那種無以名之的罪惡和恥辱感，通常需要經(jīng)過很長一段時間才能坦然看待?！彼颓槿嗽诩依锏募s會被女兒和女兒閨蜜當(dāng)場撞破，更是為女兒之后遭到當(dāng)眾羞辱留下了口實。

通過這種對佩佩的母親“非母職”生活的描寫，《過春天》將母親從“母親”神話中解脫出來，還原了一個世俗的女性形象。作為女兒的生存鏡像，母親身上這種性別化色彩對于女兒成長中進行性別定位和反思女性命運有著重要作用。當(dāng)佩佩媽醉酒后躺在女兒懷里熟睡時，佩佩得以用一個女性的視角審視和自己相同性別的母親。當(dāng)佩佩追打欺騙了母親的男子，佩佩的母親擔(dān)心女兒受到傷害而拉住女兒的時候，更能體現(xiàn)出兩個女性個體之間的生命聯(lián)結(jié)與共鳴。

二、“姐妹情誼”烏托邦的陷落

在女性對父權(quán)世界的性別等級制度徹底失望之后，她們自然轉(zhuǎn)向同性世界中去尋找愛和支持。一些女性主義者認(rèn)為，無論種族、宗教、階級等方面的差異，由于女性在父權(quán)社會中共同的性別境遇，她們可以建立起一種“姐妹同盟”來對抗父權(quán)意識形態(tài)的壓迫，形成一種“姐妹情誼”。

在西方女性主義思潮中，“姐妹情誼”經(jīng)歷了一個從狹義到廣義的理論演進。艾德里安娜·里奇提出了“女同性戀連續(xù)統(tǒng)一體”這一概念，它“是指一個貫穿每個婦女的生活、貫穿整個歷史的女性生活范疇，而不是簡單地指一名婦女與另一名婦女有性的體驗或自覺地希望跟她有性往來這樣一個事實。如果我們擴展其含義，包括更多形式的婦女之間和婦女內(nèi)部的原有的強烈情感，如分享豐富的內(nèi)心生活，結(jié)合起來反抗男性暴君，提供和接受物質(zhì)支持和政治援助”。這一概念將女性之間的情誼從性取向的狹小領(lǐng)域中解脫出來，擴展到從物質(zhì)到精神、從政治到文化的廣闊空間中的協(xié)作關(guān)系，從而建構(gòu)起一種廣義的“姐妹情誼”。

“姐妹情誼”是廣大女性抵制“菲勒斯”價值中心，堅守性別自我，尋求女性解放的重要策略，在很大程度上為身處“第二性”地位的女性抵抗父權(quán)提供了精神援助和理論支持。從全世界范圍來看，很多關(guān)于女性成長題材的創(chuàng)作都提供了關(guān)于“姐妹情誼”的思考和書寫。

但是，“姐妹情誼”這一概念有一個先天的缺陷。從理論源頭來看，女性是基于性別劃分的群體，并不具備像階級、種族、宗教那樣的單一性和整體性。再加上父權(quán)性別秩序下女性的散居性和個體性特征，導(dǎo)致了女性除了作為“類”在反抗異性傷害的共同目標(biāo)之外，作為個體的她們在處境和需求方面都是各不相同的?！澳袡?quán)社會設(shè)立的價值體系及行為準(zhǔn)則把女性置于各個不同的單元里，唯獨不給她們作為一個性別顯現(xiàn)共在的機會。一個女人常常聽見男性說‘你們女人’這樣的詞匯，但她注視自身時，卻找不到‘你們’（即她作為女人所屬的群體）在何處，不像‘我們工人’‘我們農(nóng)民’‘我們社會主義者’等等可以作為個人的可靠的精神后盾?！瓝Q個說法，要形成陣營及其力量，女性整體的同一性是必要的，而作為個體的人，又追求獨特、獨立和精神的豐富性。姐妹情誼就這樣成為一個悖論?！?/p>

這種悖論導(dǎo)致了“姐妹情誼”的“烏托邦”性質(zhì)，它只能夠在思想和理論上形成對父權(quán)的性別批判，卻無法給女性指出一條現(xiàn)實可行的自救之路。當(dāng)女性共同處于某種處境或者面臨某種共同問題時，她們之間可以臨時締結(jié)某種同盟關(guān)系。在此之外，女性之間卻不大可能（也沒有必要）時刻保持一種利益共同體的狀態(tài)。

《過春天》中佩佩和Jo之間的前半段閨蜜情無疑符合“姐妹情誼”許諾的愿景，兩人一起逃課、賣手機殼、參加派對，一起爬上樓頂描繪旅游情景，一起躺在床上分享秘密。但兩人的關(guān)系從一開始就是不平等的。佩佩跟Jo去參加朋友的生日派對，需要拿從母親那里偷來的香煙做“投名狀”；在做游戲時，佩佩不顧自己不會游泳就跳進海里?；蛟S從這兩件事中就能夠看出佩佩為了加入Jo的朋友圈所做的努力，以及在這個過程中的窘迫感。由于經(jīng)濟狀況和家庭合法性上的優(yōu)越感，Jo對佩佩有著一種居高臨下的態(tài)度，這種態(tài)度或許在Jo醉酒后無意識對佩佩說的那句“你是灰姑娘”中清楚地體現(xiàn)出來。在兩人的關(guān)系中，Jo其實一直扮演一個施舍者的角色，這種施舍體現(xiàn)在三個方面：第一是經(jīng)濟的施舍。佩佩拿不出去日本旅游的費用，Jo提出可以先行墊付，以后佩佩再慢慢還。第二是“見識”的施舍。Jo帶佩佩見識了姑媽的豪宅，見識了游艇派對，還不無自豪地向佩佩介紹日本的酒店以及雪山、櫻花、溫泉、清酒、榻榻米。第三是愛情的施舍。Jo說出國之后，可以把男友阿豪讓給佩佩?；蛟S對Jo來說，佩佩的價值僅在于作為一個青春禁忌游戲的玩伴。兩人的感情終于在Jo發(fā)現(xiàn)佩佩和阿豪的曖昧之后徹底決裂，“姐妹情誼”的脆弱性也暴露無遺。

寬泛來說，佩佩和花姐之間的關(guān)系也是“姐妹情誼”的一種模式。這種模式不是基于雙方平等的交互，而是建立在成長中的女性對高于自己一等的女性的崇拜之上。成長中的少女往往會選擇一個高于自身的女性作為自己的成長鏡像，在其身上投射了少女對未來自我的想象。花姐一頭紫色短發(fā)，精明干練，做事雷厲風(fēng)行，領(lǐng)導(dǎo)著一個頗具規(guī)模的手機走私團伙?；ń銓ε迮鍢O為看好，認(rèn)為佩佩就是“年輕時的自己，又聰明又漂亮”。她不但帶佩佩一起打麻將，還讓佩佩做走私手機的帶隊人。在走私仿真槍時，花姐拒絕了阿豪的主動請纓，而是有意讓佩佩做這一單。可是說到底，花姐看重佩佩的也只是她的“招財貓”屬性，看重的是佩佩能夠帶來的經(jīng)濟收益。這段“姐妹情誼”也在花姐發(fā)現(xiàn)佩佩背著自己和阿豪擅自帶貨而打向佩佩的那一耳光中戛然而止。

在父權(quán)意志仍然牢固的社會中，那種一廂情愿的“姐姐妹妹向前沖”的愿景只是女性成長書寫中的一個海市蜃樓?！哆^春天》在刻畫了“姐妹情誼”對女性成長的重要性的同時，也保持了對這一概念的理論邊界和實際效能的思考。這種思考可以視為是女性建構(gòu)新的自我，以及與他人和諧關(guān)系的開端。

三、逃離與回歸：“女性成長”主題的文化增殖

自新文化運動起，中國女性的覺醒開始浮出歷史地表，“娜拉”便成為中國女性文學(xué)的一個原型人物，“逃離”也成為中國女性成長書寫的一個母題。但是女性出走之后會怎樣，歷史卻很難給我們一個滿意的答案。五四時期魯迅先生那句振聾發(fā)聵的“娜拉走后會怎樣”，到現(xiàn)在仍然是對女性逃離后續(xù)的追問。

《過春天》由譚維維演唱的同名主題曲一開始就唱到：“她的方向是過去再回來”。過去再回來、逃離再回歸也是本片所嘗試的對魯迅先生詰問的回應(yīng)。但是，回歸并不一定意味著女性對成長的放棄和對命運的服膺?！疤与x-回歸”的過程伴隨著女性認(rèn)識自己、感受自己、調(diào)整自己并確立自己的主體性生產(chǎn)，揭露了女性在自我闡釋、自我實現(xiàn)的成長過程中的精神真相。在此基礎(chǔ)上，該片解構(gòu)了父權(quán)文化對女性成長污名化、虛無化的遮蔽，并確立起一種質(zhì)疑、據(jù)斥父權(quán)意識形態(tài)的女性立場。

在父權(quán)制社會中，為人女、為人妻、為人母這三個成長階段/性別身份構(gòu)成了女性的一生。而這三種性別身份有一個共同點，就是都依附于某位男性親屬提供的“家”中。在父權(quán)文化中，“好男兒志在四方”，男性的離家可以被視為追求人生夢想、實現(xiàn)個體價值的主動性行為，而女性離家則被視為一種有違宗法人倫的大逆不道。“依照一部男權(quán)文明史的慣有準(zhǔn)則，女性的得救，無論是軀體或心靈，無不依附于男權(quán)力量的拯救”，“當(dāng)女性期望‘托付’于男性的‘獲救’不能實現(xiàn)之后，‘逃離’幾乎成了所有女性的共同選擇。”

“家”神話是父權(quán)制搭建的“鐵牢籠”，“逃離”這一行為不僅是對某一具體家庭形態(tài)的背棄，更應(yīng)該看做是女性對父權(quán)制度異化的據(jù)斥。促使佩佩走上走私之路的“去日本”這一愿望所蘊含的遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一場旅行的意義，雪山、櫻花、溫泉、清酒等美好意象是超越此在世界的象征性彼岸?！疤与x”這一行為不應(yīng)該僅僅視為對破碎的家庭、悼德的父母的躲避，更應(yīng)該看做是對整個父權(quán)社會的質(zhì)疑與反抗。

《過春天》一片中，佩佩所處的世界充斥著父權(quán)文化給女性設(shè)下的各種陷阱。佩佩的母親將“好好過日子”的希望寄托在男性身上，卻先后被佩佩的父親和情人欺騙并拋棄?；ń阍诎l(fā)現(xiàn)了佩佩和阿豪背著自己帶貨后抽了佩佩一個耳光，并告誡佩佩“男人信不過的”，從中可以推測出花姐曾經(jīng)被男性傷害的過往。從愛情的角度來說，Jo其實也是一個被男友辜負(fù)的可憐女孩?；蛟S我們有理由相信阿豪和佩佩之間存在一種真摯的感情，然而卻正是阿豪為了證明自己的陽剛之氣、成為“香港之王”的賭氣冒險直接導(dǎo)致了佩佩被花姐辱罵和毆打，并最終被警方抓獲。

身處一個這樣的環(huán)境中，佩佩為了“去日本”所做的努力不是一種消極的躲避，而是投入了她認(rèn)知自我、定位自我、實現(xiàn)自我的期許。在入行初始，幾乎佩佩每到一處，都伴隨著各類男性不懷好意的目光審視，以及諸如“學(xué)生妹，嫩出水”“十六歲，卜卜脆”之類的語言調(diào)笑/調(diào)戲。隨著劇情的發(fā)展，佩佩表現(xiàn)出了主動承擔(dān)命運困境的成熟。佩佩在“四眼仔”被邊檢查獲時幫其解圍，成為男性的拯救者；還帶隊走私過境，成為男性的領(lǐng)導(dǎo)者。在成長的過程中，佩佩的女性自我意識和性別反抗意識開始覺醒。受制于“男主外，女主內(nèi)”的性別分工，女性一直被規(guī)定為男性的依附者。在一次交易完成后，水哥質(zhì)疑佩佩一個小女孩“掙那么錢干嘛”。佩佩直截了當(dāng)?shù)鼗貑栆痪洹澳銙昴敲炊噱X干嘛”?；ń憔芙^了阿豪帶仿真槍過境的請求，卻有意讓佩佩負(fù)責(zé)這一任務(wù)，阿豪對此加以阻攔。當(dāng)然，我們可以認(rèn)為這是出于阿豪對佩佩的關(guān)心。但是從另一個角度來想，這或許也是出于阿豪對佩佩的地位超過自己所產(chǎn)生的“被閹割”的恐懼，否則就很難解釋之后阿豪為什么為了自己的利益而將佩佩置于危險之中。面對阿豪以前輩身份居高臨下的阻攔，佩佩回應(yīng)：別忘了“你也只是個賣大排檔的”。這種詰問和反駁的姿態(tài)體現(xiàn)出一個少女在成長過程中的漸趨清晰的性別自我指認(rèn)，以及對父權(quán)傳統(tǒng)下女性性別命運的規(guī)避和抗?fàn)?，在這一過程中伴隨著女性性別主體性的建構(gòu)。

在被警方抓獲之后，取保候?qū)彽呐迮逯匦禄氐郊依?。但這種“逃離”后的“回歸”并不意味著女性返回到出發(fā)前的精神原點，逃離之路上的磨難和彷徨不過是求知的必須經(jīng)歷，歸來的少女完成了精神上的蛻變，獲得了新的成長。體悟過成長的陣痛和生存的艱辛之后，佩佩對曾經(jīng)滿懷怨恨的母親釋然，過往劍拔弩張的母女關(guān)系如今雨過天晴。這不僅是對母親的寬恕，也是對自己的救贖。佩佩從陽臺上摘下滌洗干凈的校服，標(biāo)志著她重新拾起應(yīng)有的身份，回到了原來的生活軌道上來。此時，曾經(jīng)插滿煙頭的花盆里換上了新的綠植，枝繁葉茂，郁郁蔥蔥，隱喻著經(jīng)歷了挫折和磨難的少女找到了新的生命存在形式。

結(jié)語

在父權(quán)社會中，身居從屬、邊緣位置的女性長期沉默無聲，描述女性成長歷程的文藝作品也一直處于無名狀態(tài)，正如戴錦華所說：“女性的成長故事在中國文化乃至世界文化的主流脈絡(luò)中，在漫長的文明記錄里，長時間地處于一種缺席/匱乏的狀態(tài)之中。”

《過春天》一片著力刻寫女性成長議題，在當(dāng)下同題材作品中顯得清新奪目。當(dāng)前中國電影的成長青春題材大多從男性視角出發(fā)，描寫男性的成長故事，其中的女性形象大多再次落入父權(quán)文化對女性的想象：要么以性感、妖艷的身體承擔(dān)男性成長過程中的性啟蒙任務(wù)，要么以純潔的形象成為長大后的男性緬懷青春的由頭?！哆^春天》沒有重復(fù)當(dāng)前中國同題材電影打架、墮胎、車禍、絕癥等俗艷的情節(jié)，從而避免了將青春中正常的迷茫、叛逆演化成極端的自戕、沉淪。就像主題曲中唱的：“讓那些眼花繚亂繁華都變成一場春風(fēng)”，該片溫和地鋪陳了少女成長過程中的惶恐與憂傷，填補了當(dāng)下中國電影有關(guān)女性成長真相的空白，完成了同主流文化的協(xié)商。

【注釋】