《撞死了一只羊》：循環(huán)敘事中的藏地顯影

葉一航 董璐瑤

萬(wàn)瑪才旦的新作《撞死了一只羊》不僅獲得第75屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)地平線(xiàn)單元最佳劇本獎(jiǎng)，而且在市場(chǎng)成績(jī)上有所突破。少數(shù)民族題材的小眾藝術(shù)片如何“既叫好又叫座”一直是電影業(yè)界、學(xué)界所關(guān)注的議題，《撞死了一只羊》在這個(gè)維度上無(wú)疑是具有代表性和探討價(jià)值的一個(gè)文本。相較導(dǎo)演的早期作品，這部影片以更為風(fēng)格化的影像語(yǔ)言和超現(xiàn)實(shí)色彩講述一則發(fā)生在藏區(qū)的寓言故事，萬(wàn)瑪才旦通過(guò)循環(huán)“尋找”之?dāng)⑹履Ｊ絹?lái)反思受地域傳統(tǒng)支配的復(fù)仇習(xí)俗，以此再現(xiàn)現(xiàn)代化進(jìn)程中藏人的精神世界與心靈空間，在豐滿(mǎn)其“作者性”的同時(shí)延續(xù)他對(duì)族群文化書(shū)寫(xiě)的文化自覺(jué)。

一、復(fù)合改編與鏡像人物

《撞死了一只羊》改編自?xún)刹扛髯元?dú)立的小說(shuō)：萬(wàn)瑪才旦自己創(chuàng)作的《撞死了一只羊》和藏族作家次仁羅布的《殺手》，這不僅是兼具作家/導(dǎo)演身份的萬(wàn)瑪才旦第一次改編他人小說(shuō)，這種“合二為一”的改編方式亦不常見(jiàn)。那么，是哪些特質(zhì)讓導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)了縫合兩部小說(shuō)的切口？

兩部小說(shuō)的原初情境很相似，都以“我”開(kāi)著卡車(chē)行駛在荒無(wú)人煙的公路上為開(kāi)篇，《撞死了一只羊》中卡車(chē)司機(jī)意外撞死了一只羊，《殺手》中則是遇到一位神秘殺手。后續(xù)情節(jié)有不同走向，但敘述的都是寂寞旅途中主人公的奇異境遇，皆具鮮明的荒誕風(fēng)格：司機(jī)不慎撞死一只羊，花錢(qián)請(qǐng)僧人超度這只羊，接著又去花錢(qián)買(mǎi)下半只羊送于情人（《撞死了一只羊》）；司機(jī)對(duì)偶遇的殺手念念不忘，最后在夢(mèng)中替他復(fù)了仇（《殺手》）。

從更深層次來(lái)看，兩部小說(shuō)通過(guò)相似的精神困境來(lái)闡釋關(guān)于殺生/救贖、世俗/宗教的同一母題：司機(jī)因撞死一只羊而心懷愧疚，殺手為報(bào)父仇而去殺人時(shí)也面臨宗教觀念與倫理傳統(tǒng)的心理爭(zhēng)斗，兩個(gè)陷入精神困境，試圖尋求心靈安寧的主人公彼此猶如“鏡中之我”。這一母題上的深層關(guān)聯(lián)更為鏡像關(guān)系提供了充分的內(nèi)在邏輯。導(dǎo)演特意將影片中的司機(jī)與殺手的名字都設(shè)為“金巴”，進(jìn)一步外顯“你中有我”的鏡映性，“兩個(gè)人物，兩面鏡子，互相照著自己，好像一個(gè)人的兩面，彼此完成彼此的心路歷程”。兩個(gè)金巴相互詢(xún)問(wèn)對(duì)方姓名，以及彼此的對(duì)視是一種“把自我想象為他人，他人指認(rèn)為自我”的想象性投射，并在與他者的關(guān)系中認(rèn)識(shí)/重塑自我。這種指認(rèn)/誤識(shí)源自于“名”所表征的語(yǔ)言系統(tǒng)以及語(yǔ)言背后的意識(shí)形態(tài)對(duì)主體的詢(xún)喚功能，在拉康的眼里，命名(nomination)即個(gè)人被迫奴隸式地對(duì)一個(gè)符號(hào)(大人詢(xún)喚的對(duì)象)的認(rèn)同?！敖鸢汀痹诓卣Z(yǔ)中有“施舍”之意。這個(gè)名字隱含的宗教意識(shí)形態(tài)（藏傳佛教講的“慈悲”）正是主人公的精神指引，詢(xún)喚主體去做“應(yīng)做之事”：司機(jī)金巴為羊超度，殺手金巴最后放棄復(fù)仇都是基于這一共同的宗教信念。

相較于小說(shuō)與文字，萬(wàn)瑪才旦在電影中很自覺(jué)地援用聲畫(huà)語(yǔ)言來(lái)協(xié)力表意，例如多次把鏡面、水面作為“鏡像”的一種形象化手段，以突顯兩個(gè)金巴之間的神秘關(guān)聯(lián)。例如，司機(jī)金巴第一次看清殺手面孔正是透過(guò)貨車(chē)后視鏡，兩人坐在車(chē)內(nèi)時(shí)畫(huà)面為對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖，各露半張臉，對(duì)等地分居畫(huà)面兩端，4：3畫(huà)幅收窄了橫向空間，使得兩人的距離/關(guān)系更顯緊密。又如，司機(jī)金巴在回程時(shí)掛念殺手最后是否手刃仇人，遂至當(dāng)?shù)匾患也桊^打聽(tīng)下落。影片舍去了小說(shuō)《殺手》中羊倌視角下的殺手行蹤，當(dāng)司機(jī)聽(tīng)老板娘回憶時(shí)，是以黑白、虛焦鏡頭顯現(xiàn)殺手金巴在茶館中的活動(dòng)，雖然是發(fā)生在不同時(shí)間點(diǎn)的人物動(dòng)作，但兩個(gè)金巴的落座位置，以及畫(huà)面構(gòu)圖、人物視點(diǎn)幾乎如出一轍，司機(jī)望向窗外的兩個(gè)黑白鏡頭就是殺手視角，“不同時(shí)間同一空間享有相同經(jīng)驗(yàn)”③構(gòu)建起司機(jī)和殺手的精神關(guān)聯(lián)?，斣s貨店的戲份中同樣如此，殺手與司機(jī)面前的那杯酥油茶，都以特寫(xiě)鏡頭令人看到在杯中緩慢游移的茶梗。影片結(jié)尾，司機(jī)重新上路，靠著輪胎入夢(mèng)，鏡頭下?lián)u，水中倒影中他換上殺手那身民族服飾——此時(shí)他“成為”殺手。故而，某種意義上，兩個(gè)金巴可被視為一個(gè)人之兩面，甚或，殺手只不過(guò)是司機(jī)的一種想象。

有意思的是，雙人主角構(gòu)成鏡像關(guān)系的那些東西方電影——如基耶斯洛夫斯基的《維羅妮卡的雙重生活》——大多強(qiáng)調(diào)外貌上的相似（選擇由同一個(gè)演員出演）。而《撞死了一只羊》中司機(jī)和殺手的外貌、言行卻殊為不同：司機(jī)金巴體格魁梧，衣著時(shí)尚，見(jiàn)多識(shí)廣；殺手金巴瘦削憔悴，穿戴傳統(tǒng)，孤陋寡聞。人物塑造最終服膺于主題表現(xiàn)，萬(wàn)瑪才旦是以?xún)蓚€(gè)金巴身上顯著的視覺(jué)差異來(lái)表征傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的對(duì)話(huà)關(guān)系，將重心轉(zhuǎn)移到兩個(gè)金巴的精神維度（信仰的接近，命運(yùn)的相連），進(jìn)而深描“一個(gè)人的覺(jué)醒或者一個(gè)族群的覺(jué)醒”。

二、荒誕感與寓言體

“藏文化包羅萬(wàn)象，但限于整個(gè)電影環(huán)境等原因，我的作品大多都是現(xiàn)實(shí)題材的，將焦點(diǎn)集中于當(dāng)下，對(duì)藏地現(xiàn)狀做一些反思”，關(guān)照民族傳統(tǒng)和在地文化的書(shū)寫(xiě)動(dòng)力，讓萬(wàn)瑪才旦的電影從處女作開(kāi)始就顯現(xiàn)出高度寫(xiě)實(shí)的自然主義色彩，在實(shí)景拍攝、非職業(yè)演員、長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭、自然光效這些拍攝技術(shù)下，呈現(xiàn)在銀幕上的是粗糲冷峻、原生態(tài)的藏區(qū)生活。這會(huì)讓人篤信萬(wàn)瑪才旦是新現(xiàn)實(shí)主義電影風(fēng)格的忠實(shí)信徒。然而，這種印象在《塔洛》出現(xiàn)后似乎應(yīng)當(dāng)被重新審視。

《塔洛》以“擠壓式”構(gòu)圖和鏡映效果隱喻他與外在世界的隔閡以及由此而來(lái)的孤獨(dú)感，并首次使用了無(wú)聲源音樂(lè)，已經(jīng)顯現(xiàn)了脫離純粹寫(xiě)實(shí)的美學(xué)手法?！蹲菜懒艘恢谎颉吩谟跋駭⑹嘛L(fēng)格化的路上行得更遠(yuǎn)，這一點(diǎn)甚至在片名取向中都可見(jiàn)一斑：《靜靜的嘛呢石》《五彩神箭》《老狗》《塔洛》都以“名詞”或“形容詞+名詞”形式指陳一個(gè)“實(shí)”物（人，物或動(dòng)物），《尋找智美更登》中同樣帶有智美更登王子這個(gè)藏族民間故事中耳熟能詳?shù)娜宋?；而《撞死了一只羊》這個(gè)片名卻指向一種抽象的荒誕情境，預(yù)示了影片從現(xiàn)實(shí)到超現(xiàn)實(shí)，從紀(jì)實(shí)體到寓言體，由實(shí)入虛，以出世精神書(shū)寫(xiě)入世故事的風(fēng)格位移。

這種非現(xiàn)實(shí)性、荒誕感和寓言體裁體現(xiàn)于影片的情節(jié)構(gòu)架、人物塑造、聲畫(huà)結(jié)構(gòu)等諸多層面。例如，在荒無(wú)人煙的高原（司機(jī)金巴口中“滿(mǎn)世界看不到活物的地方”）撞到了一只羊，緊接著金巴遇上金巴這類(lèi)極其偶發(fā)性的巧合。在空間場(chǎng)景上，與先前作品中寺廟、藏居、村莊、縣城等實(shí)景有所不同，本片中的物理空間較為簡(jiǎn)省，有更強(qiáng)的封閉性與人工感，特別是劇組搭建出來(lái)，作為兩個(gè)金巴“信息中轉(zhuǎn)”的那個(gè)茶館。影片使用表現(xiàn)主義的鏡頭語(yǔ)言（如低角度機(jī)位、傾斜構(gòu)圖、隔窗拍攝）顯影主人公復(fù)雜、掙扎的精神世界和心靈空間。色彩同樣被導(dǎo)演用于敘事表意，《塔洛》中的黑白色調(diào)烘托了主人公的內(nèi)心孤寂，以及非黑即白的觀念世界，而《撞死了一只羊》中的色調(diào)語(yǔ)匯被用于區(qū)隔現(xiàn)實(shí)（彩色）/記憶（黑白）/夢(mèng)境（金色）。

影片結(jié)尾“夢(mèng)中復(fù)仇”段落最為典型地體現(xiàn)似夢(mèng)非夢(mèng)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩。司機(jī)金巴在河邊修理完汽車(chē)后靠著輪胎睡著了，此時(shí)激越的意大利語(yǔ)版《我的太陽(yáng)》響起（萬(wàn)瑪才旦以此“突出夢(mèng)的荒誕性和超現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)，就像我們?cè)趬?mèng)里能講平常不會(huì)講的語(yǔ)言，或者能聽(tīng)懂平常不能聽(tīng)懂的語(yǔ)言一樣”），鏡頭緩慢下?lián)u，清冷色調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)闋N爛奪目的金黃影調(diào)?；蝿?dòng)的手持鏡頭中，易裝后的司機(jī)金巴破門(mén)而入，持刀刺向瑪扎……禿鷲從天上飛落至天葬臺(tái)上，司機(jī)金巴注視著禿鷲爭(zhēng)食，當(dāng)他再次抬頭仰望，一架飛機(jī)在天空劃過(guò)。現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、禿鷲與飛機(jī)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西方、世俗殺戮與宗教救贖被裹挾于一體，將影片的風(fēng)格化與荒誕性推至極點(diǎn)。

值得一提的是，《我的太陽(yáng)》這首曲子在影片多次出現(xiàn)（從一開(kāi)始車(chē)內(nèi)的有聲源/藏語(yǔ)版到夢(mèng)境時(shí)變?yōu)闊o(wú)聲源/意大利語(yǔ)版），是一種結(jié)構(gòu)性的聽(tīng)覺(jué)母題，“太陽(yáng)”也被引申為藏人情感與信仰的一種象征：司機(jī)金巴車(chē)內(nèi)懸掛著一個(gè)吊墜，朝外一面為佛相，朝內(nèi)一面是女兒雙手合十的照片，在磁帶播放的《我的太陽(yáng)》歌聲中，司機(jī)對(duì)殺手說(shuō)“女兒就像是我的太陽(yáng)”。當(dāng)司機(jī)金巴發(fā)現(xiàn)車(chē)撞上異物后停車(chē)查看，一個(gè)仰拍鏡頭將金巴身影與高懸在天邊的太陽(yáng)壓縮在同一個(gè)畫(huà)面中。接著一個(gè)俯視鏡頭，司機(jī)蹲下身看到沾血的羊頭，金巴回頭望天，白晃晃的陽(yáng)光耀眼得讓人睜不開(kāi)眼。在殺生發(fā)生后，鏡頭語(yǔ)言中人與太陽(yáng)的視覺(jué)關(guān)聯(lián)說(shuō)明了“太陽(yáng)”及其所象征的宗教信仰（金巴在寺廟外曾對(duì)乞丐說(shuō)“畜生跟人一樣是生靈，只是輪回不同”）正是司機(jī)金巴此后充滿(mǎn)不安、內(nèi)疚并尋找僧人超度亡羊的精神推力。不僅如此，殺手金巴最后放下屠刀放棄復(fù)仇的一個(gè)原因應(yīng)該同樣是“孩子”，若果殺了瑪扎報(bào)了父仇，“在場(chǎng)”的瑪扎之子亦會(huì)成為另一個(gè)自己，踏上復(fù)仇之路——這意味著一個(gè)循環(huán)不息的悲劇。

如是，《撞死了一只羊》中的風(fēng)格“變異”意味著導(dǎo)演的一種美學(xué)趣味上的轉(zhuǎn)向？事實(shí)上，導(dǎo)演曾自言：魔幻現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于藏區(qū)文化、藏區(qū)作家深有影響，當(dāng)年“西藏新小說(shuō)”盛行，尤其以扎西達(dá)娃為代表的具有魔幻、荒誕色彩的小說(shuō)，深刻影響到了藏語(yǔ)寫(xiě)作。藏區(qū)人也相信那些略帶魔幻的現(xiàn)實(shí)就是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)；別人看來(lái)是魔幻的，他看來(lái)是真實(shí)的。萬(wàn)瑪才旦的小說(shuō)創(chuàng)作亦受此影響，不少作品具有跨越生死、現(xiàn)實(shí)與幻想界限的特點(diǎn)。例如，《嘛呢石，靜靜地敲》《誘惑》中的刻石老人和渴望得到經(jīng)書(shū)的嘉洋旦增分別以入夢(mèng)和靈魂出竅的形式經(jīng)歷了死而復(fù)生。夢(mèng)境也是他熱衷建構(gòu)的情境，《一頁(yè)》的主人公突然來(lái)到一個(gè)陌生的星球，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)只是場(chǎng)夢(mèng)。《崗》中一男一女彼此夢(mèng)見(jiàn)對(duì)方在雪地里撿了一個(gè)孩子，十五年后，兩人與各自撿到的孩子相遇組成了一個(gè)家庭，長(zhǎng)相相似的兩個(gè)“崗”被發(fā)現(xiàn)是雪山的精靈，最后回歸雪山。倘若把這些小說(shuō)文本一起納入“作者”范疇，就不難發(fā)現(xiàn)，《撞死了一只羊》所體現(xiàn)出來(lái)的“非典型”本就是萬(wàn)瑪才旦美學(xué)風(fēng)格中的一個(gè)內(nèi)在向度。

只不過(guò)當(dāng)萬(wàn)瑪才旦從文學(xué)寫(xiě)作步入影像實(shí)踐時(shí)，他的敘事美學(xué)中內(nèi)化了他對(duì)電影媒介特性的認(rèn)知（事實(shí)上，萬(wàn)瑪才旦以藏語(yǔ)和漢語(yǔ)寫(xiě)作的文學(xué)作品題材、風(fēng)格也不盡相同），在他看來(lái)，“小說(shuō)更個(gè)人化一些，而電影是一種受到限制的想象力”，“我的小說(shuō)可能更注重個(gè)人化的東西， 現(xiàn)實(shí)題材的比較少， 多數(shù)是比較虛幻的東西；但是在電影里對(duì)民族、大眾的因素思考得會(huì)相對(duì)多一些， 因而就比較實(shí)。內(nèi)心之中我不是一個(gè)純粹的寫(xiě)實(shí)主義者”?；殓R像的兩個(gè)金巴外形迥異，但內(nèi)在具有神秘的相通性。小說(shuō)和電影也仿佛是萬(wàn)瑪才旦一人之兩面，看似背離，實(shí)為一體。

三、循環(huán)敘事：尋找與失落

萬(wàn)瑪才旦以本民族內(nèi)部視角“再現(xiàn)”藏區(qū)文化、藏人生活時(shí)往往以帶有民族特性的表征符號(hào)為內(nèi)核展開(kāi)情節(jié)敘事，如藏戲（《靜靜的瑪呢石》《尋找智美更登》）、藏獒（《老狗》）、辮子（《塔洛》），即使是帶有命題定制色彩的《五彩神箭》也以“射箭”這一民間習(xí)俗為線(xiàn)索。在《撞死了一只羊》中，這一符號(hào)是康巴藏區(qū)的復(fù)仇傳統(tǒng)，殺手金巴的內(nèi)心困擾正是來(lái)自族群傳統(tǒng)（康巴藏人有仇必報(bào)，否則就是一種恥辱）與宗教信仰（藏傳佛教“戒殺護(hù)生”“眾生平等”思想）的沖突。需要指出的是，出現(xiàn)在萬(wàn)瑪才旦影片中的這些民族文化/風(fēng)俗/物什絕非供人視覺(jué)消費(fèi)的異邦奇觀（阿來(lái)所說(shuō)的“‘西藏’這個(gè)名詞被形容詞化”?），而是影響人物命運(yùn)走向的內(nèi)在原動(dòng)力。

如《尋找智美更登》（英文片名“The search”）這個(gè)片名所示，“尋找”是萬(wàn)瑪才旦的小說(shuō)/電影作品中最為常見(jiàn)的一種“動(dòng)作”，他所塑造的主人公仿佛一直處于“在路上”的狀態(tài)，因?yàn)槟撤N原因（多源于上文所述的民族文化載體），從牧區(qū)草原這些傳統(tǒng)區(qū)域前往較為現(xiàn)代化的城鎮(zhèn)；但大體上，這些主人公的尋找行為又歸于“失落”，甚至返至原點(diǎn)，他們?cè)跀⑹麦w中感知的是一種循環(huán)往復(fù)（“尋找—失落—尋找”）的重復(fù)性體驗(yàn)。這種敘述手法在某種意義上與民間故事敘述中的重復(fù)性修辭很相似，亦暗合佛教中的輪回轉(zhuǎn)世觀，另外可能也是創(chuàng)作者自身感受與心境的一種投射——萬(wàn)瑪才旦曾表示，每次回去的時(shí)候都有一種失落感，當(dāng)離開(kāi)一段時(shí)間回頭再看就能感覺(jué)到那個(gè)地方的變化。

《尋找智美更登》里的電影劇組在安多藏區(qū)尋找智美更登王子的扮演者，在這過(guò)程中通過(guò)不同角色浮現(xiàn)出各人心中“不盡相同”的“智美更登”——有的老者依然執(zhí)著信奉，并以之為精神向?qū)В灰嘤胁貙W(xué)專(zhuān)業(yè)大學(xué)生對(duì)他的犧牲精神不以為然，質(zhì)疑其為宗教文化象征的當(dāng)代意義。當(dāng)劇組找到蒙面女孩的前男友時(shí)，曾出演過(guò)智美更登的他已不愿意再回到故鄉(xiāng)。影片最后以放棄尋找作結(jié)，含蓄地反映了現(xiàn)代化、全球化對(duì)佛教價(jià)值觀的沖擊?！独瞎贰分?，被偷賣(mài)后又被老人兩度尋回的藏獒成為一種價(jià)值標(biāo)尺，測(cè)量出傳統(tǒng)觀念受現(xiàn)代商業(yè)文化與物質(zhì)主義滲透的背景下，藏區(qū)兩代人對(duì)精神與物質(zhì)的取舍。老狗最后雖然被老人尋回，但又被老人親手吊死。由這一令人震驚的結(jié)局處理可見(jiàn)，老狗已非單純的陪伴之物，更多地它表征著一種無(wú)形的傳統(tǒng)力量。

這也意味著，萬(wàn)瑪才旦電影中的“尋找”結(jié)構(gòu)往往從表層敘事與潛層表意這兩個(gè)向度上同時(shí)展開(kāi)，《尋找智美更登》表面上是尋人（演員），深層寓意是尋找藏戲傳統(tǒng)；《老狗》以尋狗為敘事線(xiàn)索，更關(guān)鍵的卻是尋找日漸消逝的守護(hù)信念。這很好地解釋了為何萬(wàn)瑪才旦電影中的“尋找”總是“尋而不得”，情節(jié)敘事一直處于屢尋屢敗、屢敗屢尋的循環(huán)——欲望就像鏡中幻象，驅(qū)動(dòng)著欲望主體對(duì)其進(jìn)行永恒的追尋；作為無(wú)形的文化傳統(tǒng)或者精神信仰，往往是“雖不能至，心向往之”。

《撞死了一只羊》亦是如此：看似尋人（殺手十幾年來(lái)一直在尋找殺父仇人，而司機(jī)又心有戚戚般地去追尋殺手，以及最后是否報(bào)仇成功的真相），實(shí)為尋找精神救贖與內(nèi)心放下。主題中的循環(huán)意象被外部動(dòng)作中的循環(huán)感進(jìn)一步賦形：片頭司機(jī)金巴的一系列動(dòng)作，如下車(chē)小解、仰望禿鷲與太陽(yáng)、坐在輪胎邊抽紙煙都在尾聲處被原地復(fù)現(xiàn)。

萬(wàn)瑪才旦鏡頭中的地景不是一個(gè)被本質(zhì)化的藏區(qū)，而是一個(gè)充滿(mǎn)“時(shí)間性”與“空間性”所帶來(lái)的內(nèi)部張力的場(chǎng)域，這是一個(gè)在不斷現(xiàn)代化、世俗化、商業(yè)化過(guò)程中處于“流動(dòng)”“變遷”狀態(tài)的藏區(qū)。正是如此，萬(wàn)瑪才旦電影中經(jīng)常能看到諸如電視機(jī)與藏戲（《尋找智美更登》）、二代身份證與小辮子（《塔洛》）這種凸顯現(xiàn)代文明與原生文化混雜共存的二元設(shè)置?！蹲菜懒艘恢谎颉分兴緳C(jī)金巴的墨鏡可被視為從外界（貨車(chē)司機(jī)跑運(yùn)輸所帶來(lái)的空間上的開(kāi)放性）帶入的現(xiàn)代性，金巴也因此被茶館女主人認(rèn)為“你和我們這里的人不一樣”。司機(jī)和殺手點(diǎn)的啤酒分別是百威和拉薩，前者開(kāi)啤酒瓶用開(kāi)瓶器而后者用牙咬，這些細(xì)微的差別均有不同的時(shí)間/空間上的指向性，而茶館這個(gè)封閉空間則“集中”呈現(xiàn)了這些“差異”所帶來(lái)的沖撞。司機(jī)金巴和情人說(shuō)他在路上遇見(jiàn)一個(gè)為父報(bào)仇的同名之人，情人接話(huà)：“現(xiàn)在社會(huì)誰(shuí)還敢隨便殺人?！边@句臺(tái)詞把復(fù)仇習(xí)俗放在了時(shí)間坐標(biāo)上，頓生捍格意味，而這也正是次仁羅布在小說(shuō)《殺手》中反思的“信仰錯(cuò)位”：“藏族底層民眾所堅(jiān)信的、輪回的、落后的乃至愚鈍的靈魂追求是否適應(yīng)現(xiàn)代生活？如果這種迂腐的精神價(jià)值是落后的，那么究竟該如何理解普世價(jià)值觀的缺失？”

萬(wàn)瑪才旦說(shuō)，“我并不拒絕現(xiàn)代化，我的作品呈現(xiàn)的也并不是現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間的二元對(duì)立，而只是一種現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)”，“全世界可能都感受這樣的困境，一個(gè)民族的傳承如何在變化的世界中調(diào)整，和當(dāng)下怎么相處、融和”。他的電影作品序列正是對(duì)時(shí)代投影下的藏地傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的靜觀、記錄與重構(gòu)，并在與既有民族話(huà)語(yǔ)的對(duì)話(huà)與協(xié)商過(guò)程中，動(dòng)態(tài)地形塑藏族的文化身份。

【注釋】