“志”與“情”相融的詩(shī)化書寫：華語(yǔ)電影詩(shī)性結(jié)構(gòu)的美學(xué)面向

程如璋

在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)母題的審美意蘊(yùn)與人文指向之中，“詩(shī)言志”“詩(shī)緣情”這一對(duì)符碼彼此交融，逐漸生成出了能夠容納多種藝術(shù)形態(tài)、投射多重話語(yǔ)指涉的“詩(shī)性結(jié)構(gòu)”，進(jìn)而對(duì)現(xiàn)代華語(yǔ)電影的創(chuàng)制，產(chǎn)生了從基本立意、人物形象、敘事機(jī)制乃至社會(huì)功能等多類環(huán)節(jié)的影響。

通過(guò)對(duì)華語(yǔ)電影的歷史進(jìn)程進(jìn)行縱向梳理，則可以得見(jiàn)“詩(shī)性結(jié)構(gòu)”這一命題所具備的覆蓋多學(xué)科、強(qiáng)調(diào)跨文化的特質(zhì)，已然內(nèi)化于電影文本的生成邏輯系統(tǒng)之中，并與“電影詩(shī)學(xué)”“詩(shī)電影”等西方世界的藝術(shù)理念與創(chuàng)作模式，在很大程度上形成了呼應(yīng)關(guān)系。而在消費(fèi)主義、泛娛樂(lè)化思潮占據(jù)大眾文化話語(yǔ)主場(chǎng)的當(dāng)下，由解構(gòu)言志表達(dá)、緣情書寫而展開(kāi)的對(duì)于詩(shī)性結(jié)構(gòu)的考析，既要立足于民族文化的廣博基體、審視傳統(tǒng)回歸與懷舊想象的人文價(jià)值，又應(yīng)秉持理性主義與科學(xué)主義、去探索其中所包含的“詞與物”的機(jī)理糾葛，均衡概念界定、美學(xué)剖解、文化流播、產(chǎn)業(yè)運(yùn)作之間的交互關(guān)系，從而進(jìn)一步推進(jìn)“華語(yǔ)電影詩(shī)學(xué)”的本體實(shí)踐、夯實(shí)民族文化的主體性基礎(chǔ)。

一、華語(yǔ)電影詩(shī)性結(jié)構(gòu)的生成、演進(jìn)

1.作為舶來(lái)品與參照物的“電影詩(shī)學(xué)”

“電影詩(shī)學(xué)”是電影建構(gòu)詩(shī)性結(jié)構(gòu)的理論來(lái)源與思想活水。從歷史發(fā)展的縱向軌跡看，電影詩(shī)學(xué)的文化源流可上溯至公元前4世紀(jì)的古希臘時(shí)期，亞里士多德在其《詩(shī)學(xué)》中所描述的藝術(shù)創(chuàng)制的理念、形態(tài)與實(shí)踐樣式，即一種崇尚語(yǔ)言中心主義、形式美學(xué)優(yōu)先的藝術(shù)觀。而電影詩(shī)學(xué)成為現(xiàn)代主義意義上的文藝?yán)碚撆c創(chuàng)制范式，則開(kāi)始于20世紀(jì)20年代，經(jīng)由俄國(guó)的形式主義者所推動(dòng)形成思潮，并在二戰(zhàn)之后的20世紀(jì)60年代，與激蕩西方社會(huì)的“電影新浪潮”運(yùn)動(dòng)逐漸完成合流，漸次演變?yōu)槿诤显?shī)學(xué)、文學(xué)、戲劇、繪畫、音樂(lè)等多種藝術(shù)門類與學(xué)科理念的西方式的美學(xué)思想與工業(yè)觀念。而在電影詩(shī)學(xué)理念浸染下產(chǎn)生的“詩(shī)電影”，則往往通過(guò)比照西方文化邏輯下的“詩(shī)”的創(chuàng)作，使電影在構(gòu)圖、鏡頭、場(chǎng)景調(diào)度、敘事等層面的呈現(xiàn)，能夠遵循一種近似于語(yǔ)言習(xí)慣、修辭語(yǔ)法、形式美感的“詩(shī)意”的邏輯與秩序，投射出“含混不清”“多重表意”“朦朧”等的“詩(shī)性”意蘊(yùn)，從而試圖將電影建構(gòu)成可以被語(yǔ)言化解構(gòu)的符號(hào)系統(tǒng)。

電影詩(shī)學(xué)這一概念與相關(guān)論述在中國(guó)文化生態(tài)、華語(yǔ)電影群落中的發(fā)生與發(fā)展，可以視作是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進(jìn)程中的伴生品，一種舶來(lái)的他者文化與本土主體文化的融合有機(jī)物。因?yàn)樵谇艾F(xiàn)代中國(guó)的社會(huì)基體與文化語(yǔ)境之中，并不天然存在所謂的“詩(shī)學(xué)”“詩(shī)性”等西方文藝?yán)碚摳拍畹谋硎觥Ｈ欢谎宰悦鞯氖?，崇尚個(gè)體生命思悟、強(qiáng)調(diào)意象美學(xué)以及尋求社會(huì)形態(tài)理想性建構(gòu)的文學(xué)思維與發(fā)展理念，又不期然地與所謂的“詩(shī)性”這一描述性語(yǔ)詞形成了頗為趨近的呼應(yīng)關(guān)系，這種深植于中華民族歷史傳統(tǒng)母體之中的“自我詩(shī)性”，又在不同的文藝作品創(chuàng)制之中不斷顯現(xiàn)、漸次成為一種體現(xiàn)族群美學(xué)主體性與獨(dú)特性的文化自覺(jué)意識(shí)，逐步與西方電影詩(shī)學(xué)完成了對(duì)接、融合，由此為華語(yǔ)電影詩(shī)性結(jié)構(gòu)的生成、發(fā)展，提供了基礎(chǔ)性的精神模因與重要的藝術(shù)表達(dá)參照。

2.華語(yǔ)電影詩(shī)性結(jié)構(gòu)的歷史發(fā)展脈絡(luò)

在線性的華語(yǔ)電影發(fā)展歷史的時(shí)間脈絡(luò)之中，“詩(shī)性”漸次由意象被解構(gòu)為理念、再由理念生成為范式。于是，在20世紀(jì)30、40年代，與早期華語(yǔ)電影所經(jīng)歷的左翼電影黃金期、本土原創(chuàng)電影成熟階段同時(shí)發(fā)生的，首先是圍繞現(xiàn)代主義情境下的“個(gè)人”這一意象而建構(gòu)出的“人性的詩(shī)性”這一文化認(rèn)知，強(qiáng)調(diào)凸顯個(gè)體的真實(shí)的生命經(jīng)驗(yàn)與在現(xiàn)代社會(huì)中的個(gè)人價(jià)值；其次是嘗試將中國(guó)傳統(tǒng)文化中崇尚個(gè)人思悟、空間美學(xué)的“詩(shī)意”、與現(xiàn)代意義上的“敘事性”進(jìn)行某種黏合，由此尋求建立一種標(biāo)志文化身份、革新電影樣式的詩(shī)性呈現(xiàn)路徑。而進(jìn)入20世紀(jì)80年代，由以中國(guó)第五代導(dǎo)演群為旗手所推動(dòng)的屬于華語(yǔ)電影自身的、短暫的“新浪潮運(yùn)動(dòng)”，又通過(guò)從民族文化母體之中挖掘豐贍的人文遺產(chǎn)、投射現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中的困境與契機(jī)，進(jìn)一步顯影了“詩(shī)性演繹”在傳統(tǒng)美學(xué)復(fù)歸與現(xiàn)代主義沉浸之間的平衡呈現(xiàn)②。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，及至進(jìn)入本世紀(jì)，在西方世界主導(dǎo)的后工業(yè)文明、后現(xiàn)代主義文化持續(xù)介入當(dāng)代中國(guó)文藝生態(tài)發(fā)展的背景下，圍繞“詩(shī)性”的“轉(zhuǎn)向與復(fù)歸”而衍生出的非敘事審美、召喚傳統(tǒng)和指認(rèn)民族文化主體的主張，逐漸形成了顯現(xiàn)回溯歷史、自我變革的強(qiáng)有力的話語(yǔ)投向，并進(jìn)一步輻射至華語(yǔ)電影文本的創(chuàng)制流程，使其在整體構(gòu)思、語(yǔ)言、修辭、形式等環(huán)節(jié)，逐漸形塑出具有標(biāo)志性的東方美學(xué)表征、內(nèi)含中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)精神與藝術(shù)理念的表現(xiàn)風(fēng)格：即所謂的“詩(shī)性演繹”。

而經(jīng)由詩(shī)性演繹生成、演進(jìn)的詩(shī)性結(jié)構(gòu)，又是華語(yǔ)電影在缺乏基本理論支撐的前提下、依托民族文化母體的內(nèi)生力，獨(dú)立創(chuàng)造的、類同于西方“電影詩(shī)學(xué)”概念表述意涵的電影樣式。事實(shí)上，華語(yǔ)電影的詩(shī)性結(jié)構(gòu)，并非是在一種統(tǒng)一的、明晰的概念界定與理念引導(dǎo)下生成的，而是圍繞“詩(shī)性演繹”這一文化自覺(jué)，由對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值溯源、對(duì)接西方現(xiàn)代主義的文化邏輯，進(jìn)而構(gòu)建的外在形式松散、主體性鮮明的美學(xué)體系。然而其所構(gòu)筑的以意象為本體的審美意蘊(yùn)、講求多重人文省思的文化場(chǎng)域，則從某種程度上重啟了前現(xiàn)代中國(guó)一度旁落的傳統(tǒng)文學(xué)、美學(xué)乃至哲學(xué)的發(fā)展進(jìn)程，并借助懷舊想象、重組記憶去挖掘傳統(tǒng)文化的時(shí)代價(jià)值，使之與現(xiàn)代中國(guó)的社會(huì)情境進(jìn)行融匯，從而尋求對(duì)于當(dāng)下中國(guó)文化主體的再確認(rèn)與重構(gòu)，事實(shí)上也探索并建立了華語(yǔ)電影所特有的詩(shī)性結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)范式與話語(yǔ)機(jī)制。

二、華語(yǔ)電影詩(shī)性結(jié)構(gòu)的美學(xué)意象與書寫形式

1.“言志”與“緣情”：由審美理念而至電影創(chuàng)制

回溯中國(guó)古代文學(xué)的歷史，“詩(shī)言志”“詩(shī)緣情”分別出自先秦時(shí)期的《尚書》與西晉詩(shī)人陸機(jī)的《文賦》，前者強(qiáng)調(diào)個(gè)人志向、抱負(fù)、思想的價(jià)值投向，后者則凸顯出了情感層面上的審美意蘊(yùn)。而“言志”“緣情”在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)群落中的交互共生、水乳交融，并未經(jīng)歷漫長(zhǎng)、復(fù)雜的相互作用及其對(duì)抗，而是以一種近乎天然生成、自然演化的形態(tài)，迅速完成了有機(jī)整合，其形而下的體現(xiàn)在前現(xiàn)代中國(guó)、現(xiàn)代中國(guó)的各類文學(xué)作品的語(yǔ)言表述上，漸次演變?yōu)榱藦V義上的藝術(shù)創(chuàng)作的基本理念與通用技法，并內(nèi)化于中國(guó)傳統(tǒng)文化“詩(shī)性”邏輯的各個(gè)節(jié)點(diǎn)處，逐步建構(gòu)出以個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)、空間結(jié)構(gòu)重組、社會(huì)形態(tài)想象為核心意象的“詩(shī)意紛呈”的美學(xué)系統(tǒng)。因此，言志與緣情，也在很大程度上成為中國(guó)文學(xué)作品彰顯本體特質(zhì)、建立主體結(jié)構(gòu)、彰顯詩(shī)意氣韻的意象來(lái)源之一。

基于互文這一敘述轉(zhuǎn)化途徑，圍繞言志與緣情的詩(shī)性演繹，華語(yǔ)電影將上述富有“詩(shī)化”韻致的意象，充分導(dǎo)入到了電影文本的語(yǔ)言、敘事以及創(chuàng)制流程之中，并力求使這種浸染傳統(tǒng)審美意蘊(yùn)的思維、情感，能夠以自省、反詰、體悟等精神解構(gòu)的方式，從而與生活、社會(huì)、世界等空間場(chǎng)域產(chǎn)生聯(lián)結(jié)。而由言志表達(dá)、緣情書寫所建構(gòu)的頗具民族文化主體特性的藝術(shù)呈現(xiàn)形式，例如注重隱喻與象征的修辭類別、各類“情景”相融的表現(xiàn)手法等，也在現(xiàn)代主義發(fā)展理念的驅(qū)動(dòng)下，不斷催生出新的、多樣化的意象形塑樣態(tài)，使華語(yǔ)電影的基本表意、藝術(shù)內(nèi)涵以及文化訴求，得以與現(xiàn)代社會(huì)實(shí)現(xiàn)邏輯對(duì)接，進(jìn)而嘗試尋求建立價(jià)值認(rèn)同。也正是在這一過(guò)程之中，華語(yǔ)電影的“詩(shī)意美學(xué)”漸次生成。

2.“言志”與“緣情”在電影文本中的詩(shī)性呈現(xiàn)

譬如《神女》（1934），《大路》（1934），《一江春水向東流》（1947），《小城之春》（1948）等早期華語(yǔ)電影成熟期的翹楚之作，普遍都對(duì)言志表達(dá)、緣情書寫進(jìn)行了具體實(shí)踐。其大多從現(xiàn)代文化邏輯視角重新形構(gòu)具有代表性的傳統(tǒng)審美意象，由此展開(kāi)人物塑造、敘事推演，嘗試交互呈現(xiàn)言志的價(jià)值訴求、緣情的抒情意味。其中，《大路》中對(duì)于男性身體美感的集中展現(xiàn)，可以視作是從體現(xiàn)“自我”、彰顯“個(gè)體”的現(xiàn)代主義視角，以一種健碩清新、活躍自信的審美取向與情感投射，去再現(xiàn)“男兒”“丈夫”等中國(guó)古典文學(xué)作品中以及傳統(tǒng)文化觀念下的男性身體意象，釋放出強(qiáng)勁、富有韌性的視覺(jué)張力。而在言志層面，該片又依托日軍加快全面侵華引發(fā)民族存亡危機(jī)、城市工廠連續(xù)倒閉致使工人陷入生存困境這一宏大背景展開(kāi)敘事，使樸素、堅(jiān)韌的生活理念，與影片在深層所顯影的“匹夫有責(zé)”“捐軀赴國(guó)難”等具有傳統(tǒng)倫理價(jià)值與責(zé)任擔(dān)當(dāng)意識(shí)的象喻，實(shí)現(xiàn)了有機(jī)整合，并在熾烈的民族精神的驅(qū)動(dòng)下，激勵(lì)無(wú)數(shù)鮮活生命奔涌在抵抗外侵、自強(qiáng)求生的敞闊大路之上，由此譜寫了雄渾壯麗的個(gè)人史詩(shī)與時(shí)代神話，使詩(shī)意呈現(xiàn)與社會(huì)教育意義得以深度融匯。

而在《一代宗師》（2013），《羅曼蒂克消亡史》 (2016)，《明月幾時(shí)有》 (2017)，《無(wú)問(wèn)西東》（2018）等近年來(lái)具有文化癥候色彩的華語(yǔ)電影序列之中，其對(duì)于言志表達(dá)、緣情書寫的同步呈現(xiàn)，除了在顯性層面上注重運(yùn)用氛圍性的鏡頭組合與場(chǎng)景調(diào)度、導(dǎo)入非線性敘事策略之外，又傾向于在隱性言說(shuō)上去探索中國(guó)傳統(tǒng)文化認(rèn)知與現(xiàn)代主義邏輯的超越性對(duì)接，突出表征即基于個(gè)人主體意識(shí)詢喚、國(guó)族身份指認(rèn)、文化本體性追尋等的價(jià)值求索，試圖將由借助歷史想象所形塑的個(gè)人美學(xué)意象與傳統(tǒng)理念，內(nèi)嵌至以個(gè)人主義、自由主義等為核心含義的現(xiàn)代文化價(jià)值系統(tǒng)中。例如在《無(wú)問(wèn)西東》中并置出現(xiàn)了孤潔高士（大學(xué)教授吳嶺瀾）、高潔國(guó)士（飛行員沈光耀）、坦蕩志士（青年科研人員陳鵬）等蘊(yùn)含多種中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值指涉的人格意象，其所散射的悲憫、殉道、堅(jiān)韌等極具個(gè)人美學(xué)色彩和浩蕩詩(shī)韻的“情動(dòng)于中”，與不懈探尋自我主體價(jià)值和人文學(xué)科存在的社會(huì)意義、無(wú)畏殺敵以身殉國(guó)實(shí)現(xiàn)個(gè)人理想、堅(jiān)守道義不渝初心等的“志之所之”交相輝映，彌散出曲折幽婉而又蕩氣回腸的高遠(yuǎn)詩(shī)意，使緣情與言志彼此交融，由此催生了召喚本真心性與信仰、責(zé)任擔(dān)當(dāng)與抱負(fù)、自我操守與德性等正向價(jià)值理念復(fù)歸的巨大推力，在一定程度上，對(duì)時(shí)下漸次被文化消費(fèi)主義、極端利己主義所剝蝕的現(xiàn)代社會(huì)倫理價(jià)值系統(tǒng)，完成了浸潤(rùn)與補(bǔ)缺。

三、“融合美學(xué)”：華語(yǔ)電影詩(shī)性結(jié)構(gòu)的內(nèi)在機(jī)理

與亞里士多德在其《詩(shī)學(xué)》中所論述的“一切藝術(shù)皆為模仿”“均可借助形式而完成”的主張有所差異的是，講求形式與內(nèi)容并重、崇尚同存共生的交互相融，一直都是中國(guó)古典文學(xué)創(chuàng)作中的核心思維與基本原則之一。由“詩(shī)言志”“詩(shī)緣情”所形成的尋求彼此聯(lián)結(jié)與融匯出新的文學(xué)觀和文化觀，即直觀例證。這種頗具哲學(xué)思辨意味與審美意蘊(yùn)的發(fā)展理念，不僅在華語(yǔ)電影創(chuàng)制的整體立意之中得到了完整傳續(xù)，而且也在電影創(chuàng)作者比照、吸納他者電影藝術(shù)的過(guò)程之中不斷流變，并最終在現(xiàn)代主義邏輯的作用下，構(gòu)建起了頗具開(kāi)放性、兼容性以及多樣性的美學(xué)樣態(tài)。而在形而下的呈現(xiàn)層面，圍繞言志與緣情所構(gòu)建的影像生成機(jī)制、敘述樣式以及價(jià)值體系，既力求借助相互比照的方式去顯露出一度被遮蔽、隱匿的傳統(tǒng)文化的詩(shī)性特質(zhì)，又強(qiáng)調(diào)通過(guò)顯性表意、隱性言說(shuō)的相同步，使傳統(tǒng)價(jià)值復(fù)歸與現(xiàn)代主義蕩滌之間建立一定的話語(yǔ)聯(lián)結(jié)。這種側(cè)重融合性的審美追求，使言志與緣情從形式到內(nèi)容均相互對(duì)接、融為一體，由此也讓華語(yǔ)電影的詩(shī)化結(jié)構(gòu)顯得卓爾不群、獨(dú)樹(shù)一幟。

自20世紀(jì)80年代以降，隨著華語(yǔ)電影與他者電影之間的交流日益頻繁，電影在大眾文化心理引導(dǎo)、意識(shí)形態(tài)建構(gòu)層面的戰(zhàn)略意義與功能愈發(fā)突出，圍繞言志、緣情的交互呈現(xiàn)而進(jìn)行的詩(shī)電影創(chuàng)制和電影詩(shī)學(xué)探索，在繼續(xù)發(fā)揮其聯(lián)結(jié)文本和現(xiàn)實(shí)、文化與物質(zhì)、情感與思想等的中介作用的同時(shí)，也與時(shí)下中國(guó)崛起、中華民族文化全面復(fù)興與全球傳播等基本事實(shí)產(chǎn)生了話語(yǔ)對(duì)接，逐漸形成了同質(zhì)同構(gòu)的強(qiáng)有力的表述，由此使華語(yǔ)電影的詩(shī)性本體與文化主體身份繼續(xù)深度耦合。其中，以《黃土地》（1984），《紅高粱》（1987），《悲情城市》（1989），《霸王別姬》（1993），《花樣年華》（2000），《三峽好人》（2006），《太陽(yáng)照常升起》（2007），《鋼的琴》（2010），《黃金時(shí)代》（2014），《無(wú)問(wèn)西東》（2018）等為代表的注重散文化敘事的影片，開(kāi)始漸次構(gòu)建起了屬于華語(yǔ)詩(shī)電影的序列，使多意象并置、非線性敘事成為其最為突出的藝術(shù)表征之一。而在此基礎(chǔ)上，由對(duì)于言志、緣情融合呈現(xiàn)的全方位變革，開(kāi)始進(jìn)一步掙脫之前局限于歷史懷舊、自我想象的抒情性桎梏，逐步探索主觀的“象征界”、客觀的“實(shí)在界”的鏡像參照，以真切、鮮活的情感流動(dòng)，去生成影像和構(gòu)筑情境，由此令涌動(dòng)的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)思悟、現(xiàn)實(shí)困境與未來(lái)生存問(wèn)題反思等的正向價(jià)值理念實(shí)現(xiàn)深度融匯，充分延展至人物形象重塑、敘事邏輯調(diào)整以及價(jià)值傳達(dá)聚變等多個(gè)節(jié)點(diǎn)，從多角度投射出傳統(tǒng)文化母體中的浪漫格調(diào)、夢(mèng)幻色彩的詩(shī)意底蘊(yùn)，使建立在空間意象基體上的個(gè)人美學(xué)因子恣意浮游，最終降落于廣闊的現(xiàn)實(shí)空間與現(xiàn)代社會(huì)文化場(chǎng)域之內(nèi)，從而營(yíng)造出一種沉浸式的兼容歷史反思、個(gè)體追問(wèn)以及文化解構(gòu)的“詩(shī)化”氛圍。于是，“志”與“情”也在華語(yǔ)電影中完成了彼此獨(dú)立而又相互聯(lián)結(jié)的深度融合。

【注釋】