她是誰
——對好萊塢電影中女性英雄形象的文化闡釋

邱振剛

好萊塢的商業(yè)電影無疑是美國最重要的文化產(chǎn)品，它們是美國精神、美式價值觀的高效載體，憑借不落痕跡的價值沉淀，既不斷花樣翻新，又緊密貼合電影美學(xué)規(guī)律的故事講述，精巧老練的營銷模式，暢行于世界各地的銀幕，型塑著人們的欣賞習(xí)慣和思想觀念。在大量的動作片、科幻片、懸疑片等類型影片中，英雄形象都是整部作品的核心要素之一，對英雄形象的建立過程的展示，對英雄人物的人格、力量和命運的刻畫，往往構(gòu)成這些作品的主要內(nèi)容。

和文藝片、劇情片側(cè)重于探究現(xiàn)實世界中的真實人性，展示創(chuàng)作者對歷史事件、現(xiàn)實課題的深度思考不同，幾乎沒有哪一部商業(yè)類型片是缺乏具有英雄氣質(zhì)的人物形象的，這些人物形象及其所承載的價值觀、所攜帶的精神力量，共同構(gòu)成了整個作品的內(nèi)部支撐。在這中間，固然以各種男性英雄形象為主，但以女性英雄為主角的影片，如《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》《饑餓游戲》《神奇女俠》《驚奇隊長》《霹靂嬌娃》《分歧者》《古墓麗影》等也在大量出現(xiàn)，并隨著全球化熱映，獲得各類電影獎項和不菲票房，這些角色也贏得了各國觀眾的喜愛，成為全球億萬青少年的新一代偶像。

那么，這些女性英雄形象真的實現(xiàn)了對好萊塢銀幕上傳統(tǒng)女性角色的全面超越了嗎？她們又真的能夠被視為女性權(quán)利運動取得徹底勝利的標(biāo)志嗎？要認(rèn)清這些問題，還需要回到影片內(nèi)部，穿透表層故事，在電影創(chuàng)作者、消費者性別觀念的深層空間進(jìn)行開掘和探尋。

一、女性英雄：女性權(quán)利運動和娛樂工業(yè)的共同產(chǎn)物

近年來這一批在銀幕上出現(xiàn)的女性英雄，普遍有著清新健康、銳氣勃發(fā)的氣質(zhì)，她們言語硬朗，行為果斷，信念堅定，行動力極強(qiáng)，和此前在語言、姿態(tài)和行動上都偏重于陰柔美艷風(fēng)格的女性形象相比，令人有耳目一新的感覺。值得注意的是，大量的這類人物形象，如《復(fù)仇者聯(lián)盟》中的黑寡婦、《驚奇隊長》中的“驚奇隊長”卡羅爾、《霹靂嬌娃》中三名代號“天使”的女特工等，都改編自漫畫或者電視劇，它們于20世紀(jì)60年代出現(xiàn)，這顯然和女性權(quán)利運動在當(dāng)時的興起有著密切關(guān)聯(lián)，“女性運動的第二次浪潮發(fā)生在20世紀(jì)的60、70年代，最早興起于美國……要求各個領(lǐng)域?qū)ε蚤_放，縮小男性和女性的差別”。然而，經(jīng)過至今余波未息的女性權(quán)利運動的洗禮，社會各層面對男女應(yīng)平等享有各項公民權(quán)利這一觀念雖然已有了肯定性共識，但不容否認(rèn)的是，好萊塢仍然是一個被男性制片人、男導(dǎo)演、男影星所統(tǒng)治的世界，女性電影工作者的創(chuàng)作空間一直處于被壓縮的狀態(tài)，“過去1年，80%的女導(dǎo)演只拍了一部電影。女導(dǎo)演的職業(yè)生命遠(yuǎn)遠(yuǎn)短于同齡男性”。而這些男性電影人的性別觀念必然深刻影響著好萊塢的電影產(chǎn)品。

更重要的是，電影作為娛樂工業(yè)的制成品，自誕生之日起就必然要努力迎合消費群體的觀看期待，“1893年愛迪生的活動電影放映機(jī)出現(xiàn)了，到1896年則有了大銀幕電影投影。電影入駐雜耍屋和廉價娛樂場所……直到今天仍在繼續(xù)，但電影從來沒有失去其原有的、作為大眾流行文化媒介的特征”。這就意味著，作為娛樂工業(yè)資本追逐利潤的工具，電影必須時刻把取悅盡可能多的觀眾作為創(chuàng)作過程中的第一要務(wù)。因此，電影創(chuàng)作者對于人物形象、劇情等影片各要素的設(shè)計，不可能脫離自身和消費者的觀念而存在。出現(xiàn)在當(dāng)今銀幕上的女性英雄形象，也就無法和電影問世以來女性銀幕形象的歷史徹底切割。而女性被男性觀眾所“凝視”，成為男性觀眾欲望對象的歷史，幾乎和電影本身的歷史一樣漫長，“在《脫衣飛人》（1901）中，女雜技演員脫去外套，只剩緊身衣……1903年出現(xiàn)了一系列處于不同脫衣階段的女性形象，包括《緊身胸衣模特》《穿睡衣的女孩》《塑身女郎》”。

事實上，早有論者對電影問世以來塑造女性藝術(shù)形象的模式進(jìn)行了反思，指出了女性形象的本質(zhì)特征，“在傳統(tǒng)主流電影中，女性被展示為性對象，她接受男人打量的目光，承載著男人的欲望……女人的出現(xiàn)往往是作為不可或缺的景觀因素”。如今，這種持續(xù)了一百多年的文化景觀，不會因為某個有著不同題旨的社會運動的興起而迅速瓦解。因為它本來就是更漫長的社會進(jìn)化歷史的產(chǎn)物，也就必然會帶著某種難以察覺的慣性，繼續(xù)滲入人們的心理結(jié)構(gòu)，作用于人們包括藝術(shù)創(chuàng)作、文化生產(chǎn)在內(nèi)的社會生活各個側(cè)面，“一些藝術(shù)家尤其是男性藝術(shù)家，雖然對女性解放保有支持態(tài)度，但在內(nèi)心深處，也從未放棄過被性別文化歷史經(jīng)典界定過的‘女性美’標(biāo)準(zhǔn)”。我們也就仍然有必要對隱藏在好萊塢商業(yè)類型影片表層敘事之下的更深層、更復(fù)雜的性別意識進(jìn)行觀察，對作為女性權(quán)利運動和好萊塢娛樂工業(yè)共同產(chǎn)物的女性英雄形象的文化內(nèi)涵進(jìn)行多層次剖析，最終實現(xiàn)對關(guān)于女性的社會觀念如何影響了電影創(chuàng)作的整個過程的反思。

其中，對不同性別的英雄形象進(jìn)行多方位對比，或許是將這種觀念清晰呈現(xiàn)出來的最為直接的做法。

二、比較視角中的男性/女性英雄形象

在《神奇女俠》《驚奇隊長》《霹靂嬌娃》《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》等影片中，女性英雄上天入地，智勇雙全，戰(zhàn)斗力驚人，可以在槍林彈雨中穿梭飛行，擊落戰(zhàn)機(jī)，手撕坦克，最終戰(zhàn)勝各種各樣的兇惡敵人，甚至可以憑借一己之力扭轉(zhuǎn)人類命運，保衛(wèi)世界和平，既擁有著不亞于男性英雄的強(qiáng)大力量，也可以取得和他們類似的業(yè)績。但是，劇情模式的近似性，并不意味著在創(chuàng)作者的深層心理結(jié)構(gòu)中對不同性別的英雄有著相同的認(rèn)識，我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^對電影中塑造英雄、表現(xiàn)英雄的具體環(huán)節(jié)的剖析，尋找到更具說服力的結(jié)論。

海報是人們接觸一部電影的起點。電影片商對于影片的商業(yè)定位，影片用來吸引目標(biāo)觀眾的核心要素，都會通過海報呈現(xiàn)出來。在女性英雄題材電影的海報上，女性英雄往往沒有清晰的廣角背景，更多是長焦鏡頭下的個體，整個畫面?zhèn)戎赜趯ε杂⑿凵碜梭w態(tài)的展示，設(shè)計者顯然希望以此喚起觀眾的觀看欲望。雖然在這些海報上，女性英雄往往一身戎裝，身披戰(zhàn)衣，但從整個視覺效果來看，設(shè)計者往往更傾向于突出人物的嫵媚姿態(tài)而非英武氣概。人物的戰(zhàn)斗裝束，似乎只是為了顯示電影中有著大量的打斗場面，或者給人物增添某種誘惑意味。

而海報上的男性英雄顯然與之不同，他們普遍是個體與環(huán)境的結(jié)合體，在畫面中，英雄身后的背景清晰可見，往往是傾覆的飛船、連綿的隊列、燃燒著的城市、兩軍廝殺的戰(zhàn)場，而《超人：鋼鐵之軀》的海報上，背景更是懸垂于廣漠宇宙中的整個地球，這暗示著男性英雄擁有著毀滅世界、重建世界的力量，強(qiáng)調(diào)用男性的能量感吸引觀眾。對此，已經(jīng)有學(xué)者進(jìn)行了分析，“莫爾維認(rèn)為，電影中的女性是偶像、景觀、被看物，是沒有深度的影像。男性形象則要求三維空間。攝影機(jī)技術(shù)，特別是深焦鏡頭以及攝影機(jī)的移動，再加上自然的剪輯都意在消弭銀幕空間的界限。男主人公自由自在地掌控這個空間幻象，他在投射自己目光的同時推動著片中的行動”。

當(dāng)進(jìn)入到電影劇情中，觀眾同樣能夠看到女性英雄與同類男性形象存在著各種差異：首先，女性英雄的戰(zhàn)斗能力往往并非是主觀意愿的產(chǎn)物，是在不具備主觀意圖的情況下被訓(xùn)練、被賦予的，有時甚至是女性英雄意外地“發(fā)現(xiàn)”自己竟然具備異于常人的特殊能力，如《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》中，阿麗塔是在遭遇飛車襲擊時發(fā)現(xiàn)自己反應(yīng)神速、力大無窮，《饑餓游戲》中凱特尼斯因父親早逝，因為生活所迫才在叢林中磨煉箭術(shù)，《神奇女俠》中的戴安娜，也是因為作為天堂島的公主、繼承人，才從小被姨媽訓(xùn)練出各種戰(zhàn)斗技能?！扼@奇隊長》中，卡羅爾是因為遭遇外星武器爆炸，被能量波轟擊，才獲得了能夠超光速飛行、發(fā)射光子能量等超能力。而男性英雄多為具備主觀意愿的情況下，逐漸具有強(qiáng)大能力，如《鋼鐵俠》中，斯塔克作為軍火供應(yīng)商，為了對抗恐怖組織才為自己打造了鋼鐵戰(zhàn)衣；《美國隊長》中，“美國隊長”羅杰斯的戰(zhàn)斗能力來自于他從軍報國的堅定決心打動了軍方將領(lǐng)，讓他參加了“重生計劃”，給他注射了超級士兵血清。

而且，在女性英雄題材影片中，她們的力量往往需要男性角色的激發(fā)。較為典型的例子出現(xiàn)在《神奇女俠》中。戴安娜雖然是影片的第一主角，但男性飛行員史蒂夫顯然扮演著她的人生導(dǎo)師的職責(zé)。尤其是影片末段，史蒂夫駕駛著裝滿生化武器的運輸機(jī)飛向蒼穹，最終在夜空中爆炸，堪稱影片中最具英雄主義氣質(zhì)的情節(jié)。而此時，戴安娜則被一塊鋼板壓在地面，超能力不知去了哪里，全身動彈不得，只能眼睜睜地看著史蒂夫完成壯舉。在史蒂夫殉難后，戴安娜被他的精神所感召，小宇宙瞬間爆發(fā)，超能力回歸，一舉消滅大批敵軍。值得注意的是，史蒂夫這一壯舉，和《復(fù)仇者聯(lián)盟1》的結(jié)尾處，“鋼鐵俠”斯塔克用盡最后的能量，沖出大氣層，封鎖外星艦隊入侵地球的時空隧道的行為極其相似。顯然，他們都是在完全主動的狀態(tài)下，做出了自我犧牲的英雄行為。

另外，和戴安娜的亞馬遜公主、天堂島未來統(tǒng)治者的最初身份類似，《黑豹》中“黑豹”特查拉的身份最初也是瓦坎達(dá)王國的王儲，但他早就對自己保衛(wèi)王國的使命有著清晰的認(rèn)識，超級英雄和瓦坎達(dá)國王的身份，在他身上獲得了統(tǒng)一，而這也可以視為精神意志和戰(zhàn)斗能力的統(tǒng)一?！逗Ｍ酢分小昂Ｍ酢眮喩纳矸菀彩侨绱恕：瓦@兩位男性英雄/國王不同，通過《神奇女俠》的劇情可以看出，戴安娜顯然是放棄了成為天堂島未來統(tǒng)治者的使命。也就是說，在創(chuàng)作者看來，她是無法同時承擔(dān)起雙重身份的責(zé)任的。

而在男性英雄題材電影中，男性英雄拯救世界、建功立業(yè)的具體過程中，往往并不需要女性的參與。在《鋼鐵俠》系列影片中，哪怕是鏡頭最多的女性角色、斯塔克的女助理維吉尼亞，都沒有為斯塔克的歷次戰(zhàn)斗起到實質(zhì)性輔助作用，《美國隊長》《綠巨人》等也是如此。這也正如有的論者所發(fā)現(xiàn)的，“父系體制內(nèi)男女心理情感模式的‘常規(guī)’：男人被安排現(xiàn)身公共領(lǐng)域，而女性只是為他們的存在而存在，是在這個秩序外仰望他們的群體，他們不必考慮女性的情感，更何談與其溝通情感?！?/p>

但是，在女性英雄們擊敗強(qiáng)敵、完成使命的過程中，男性人物并沒有缺席?！渡衿媾畟b》中史蒂夫?qū)τ诖靼材鹊淖饔貌辉儋樖?，在《饑餓游戲》中，凱尼特斯通過和搭檔皮塔的并肩作戰(zhàn)，才擊敗了“首都”權(quán)貴們的殘暴計劃。在《殺死比爾Ⅱ》中，“黑曼巴”利用師父白眉道長傳授的拳法，才殺死了比爾（值得注意的是，“黑曼巴”向白眉道長學(xué)藝，最初也是由比爾介紹的，從這個角度來看，比爾并非死于女人，而是死于自己之手）。在《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》中，阿麗塔先是被機(jī)械修復(fù)醫(yī)生依德所拯救，然后在人類男友雨果的陪伴下，沿著傳輸帶從地面廢墟向天空城攀登。

在女性英雄題材的影片中，英雄化后的女性，個性被“英雄”這一概念吸收，漸趨同質(zhì)化、平面化，很難說《饑餓游戲》中的凱尼特斯、《驚奇隊長》中的卡羅爾、《古墓麗影》中的勞拉、《分歧者》中翠絲的等女性英雄之間，有著明顯的性格區(qū)別。而“英雄化”后的男性，往往繼續(xù)保有個性，如鋼鐵俠、美國隊長、蜘蛛俠、綠巨人、雷神等顯然各具性格。

還應(yīng)注意到的是，在影片故事的終結(jié)處，完成了任務(wù)的男性英雄，雖然回到了現(xiàn)實生活，但基本上仍然處于待命狀態(tài)，隨時需要挺身而出，去承擔(dān)某個重要使命。而女性英雄中，除了神奇女俠、驚奇隊長這類需要繼續(xù)存留在某個英雄聯(lián)盟里的情況，往往都復(fù)歸于社會傳統(tǒng)意識對女性的某個身份預(yù)期，和影片主體情節(jié)中的形象、身份進(jìn)行了切割。如《饑餓游戲》系列電影的結(jié)尾，凱尼特斯在家門口懷抱著幼子，凝視著丈夫和長子在一旁嬉戲，低角度的光線給她鍍上了一層溫暖的母性光輝?！杜Z嬌娃Ⅱ》的片尾，三位女間諜中，除了迪蘭的男友在片中殞命，娜塔莉和阿歷克斯都在一場盛大的宴會上重新成為某個男性的女友。而在片中，兩人都和男友產(chǎn)生了某種隔閡。這意味著，對于娜塔莉和阿歷克斯，完成作為間諜的任務(wù)只是一種日常事務(wù)，重新回到男性的懷抱，才能真正賦予她們以歸屬感?！稓⑺辣葼枹颉返淖罱K結(jié)局，是“黑曼巴”復(fù)仇成功，帶著自己還以為早就流產(chǎn)了的女兒駕車遠(yuǎn)行。而“女兒”這個形象此前從未在片中出現(xiàn)，直至“黑曼巴”的復(fù)仇到了最后階段，她直接面對比爾，這個在自己婚禮上殺害了自己未婚夫全家，也險些殺了自己的最大的仇人時，這個小女孩才突然出現(xiàn)。可見，“女兒”在片中唯一的作用，就是為“黑曼巴”由一個殺人不眨眼的殺手轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€慈愛溫和的母親提供合理的過渡。由此也就透露出，在電影創(chuàng)作者的觀念中，“黑曼巴”必須完成這樣的身份轉(zhuǎn)變，哪怕需要為此在影片中塞進(jìn)一個和劇情并無必要關(guān)聯(lián)的人物。

三、消費社會中性別觀念的銀幕呈現(xiàn)

在《霹靂嬌娃Ⅱ》中，兩代女間諜之間有過這樣一組對白。

麥迪遜（前任“天使”、影片中的頭號反派）：我不再受擴(kuò)音器指揮，我為我自己賣命。

娜塔莉（現(xiàn)任“天使”之一）：你的老板真是夠爛。

這部影片中，接下來發(fā)生的事情就是三名現(xiàn)任天使毫不客氣地?fù)魯懒俗约旱那叭嘻湹线d。而那位通過擴(kuò)音器指揮她們的查理在影片中自始至終從未出現(xiàn)，這顯然象征著男性權(quán)威的無處不在。那三名現(xiàn)任天使從未嘗試挑戰(zhàn)查理的權(quán)威。而脫離了查理的遙控指揮，“為我自己賣命”的麥迪遜，則被影片處理為野心家、叛變者。在創(chuàng)作者看來，離開查理先生，就意味著對社會普遍秩序的背叛和正常社會身份的喪失。實際上，在幾乎所有的女性英雄題材影片中，都存在著一個“查理”。他們?nèi)缤瑢④娭笓]戰(zhàn)爭一樣，指導(dǎo)著女性英雄，把她們的能量投放到他們所認(rèn)為的最需要的地方。

例如《神奇女俠》中的飛行員史蒂夫，他最初駕駛戰(zhàn)機(jī)被擊落，墜入海中，被戴安娜所救。但是，他所代表的現(xiàn)代文明和天堂島軍事社會模式格格不入。他所描繪的人類世界正在發(fā)生的戰(zhàn)爭，激發(fā)了戴安娜所背負(fù)的尋找并消滅戰(zhàn)神阿瑞斯的使命。重新回到現(xiàn)實世界后，他糾正了戴安娜原來的只要消滅阿瑞斯，就能實現(xiàn)和平的天真認(rèn)識，讓她明白了戰(zhàn)爭的復(fù)雜性。也就是說，如果沒有他，戴安娜畢生都只能生活在天堂島，畢生被固有的想法所束縛，無法和現(xiàn)實世界產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，更無法完成消滅阿瑞斯的使命。在《殺死比爾》中，比爾是女殺手“黑曼巴”的復(fù)仇對象，但從二人的關(guān)系來看，“黑曼巴”其實是比爾精心訓(xùn)練出的殺人機(jī)器，是他麾下殺手集團(tuán)的成員之一。在影片故事中，“黑曼巴”是在身懷六甲（胎兒父親是比爾）的狀態(tài)下，要和別人結(jié)婚，這才激起了比爾的殺心。懷孕這個細(xì)節(jié)絕非可有可無，它暗示著“黑曼巴”哪怕順利結(jié)婚，也無法走出比爾對其命運的籠罩?！冻聊母嵫颉分校毓た死蛩闺m然抓獲了連環(huán)變態(tài)殺人犯，但實際上，她能夠查明罪犯身份，完全依賴于被判處終身監(jiān)禁的殺人醫(yī)生漢尼拔的反復(fù)提示。片頭那一組她冗長的訓(xùn)練鏡頭，看似是對她堅韌不拔的性格的正面呈現(xiàn)，但實際上，這是為后來將她的破案過程變?yōu)轶w力勞動做出的注腳。影片中，漢尼拔雖然被囚禁在牢房中，但他憑借克拉莉斯提供的零星線索，就對連環(huán)殺手的性格、心理、居住環(huán)境等情況進(jìn)行了準(zhǔn)確推斷，這樣的情節(jié)設(shè)計，無形之中強(qiáng)調(diào)了漢尼拔在智力上對克拉莉斯占據(jù)著絕對優(yōu)勢。而且，影片中的連環(huán)殺手是一個時刻想把自己變成女人的心理變態(tài)者，這也就意味著，克拉莉斯所戰(zhàn)勝的，并非是一個純粹的男人。

與之形成對比的是，銀幕上的男性英雄基本不需要這樣的導(dǎo)師型角色。即使在《007》系列影片中那位總是對007發(fā)號施令的M夫人，對劇情稍加分析即可看出，這一角色的功能相當(dāng)單純，只是把明確的任務(wù)傳達(dá)給007，缺乏從更高層面對007進(jìn)行引導(dǎo)、控制的意志和力量。

女性英雄題材電影中的男性角色，和女性英雄之間的關(guān)系往往呈現(xiàn)雙層結(jié)構(gòu)，第一層即片中的顯性關(guān)系，如情人、師長、父親、前輩等等，第二層關(guān)系則是隱性的，即男性角色是女性英雄命運的規(guī)劃者、行動的指揮者。這一組關(guān)系，并非完全來自影片創(chuàng)作者的自發(fā)設(shè)計，更多來自于社會觀念深處人們對女性的認(rèn)識。在這種認(rèn)識觀念中，人們?nèi)匀粚⑴苑旁谝粋€在智識方面低于男性的位置上。所以，二者之間的雙層關(guān)系也正是整個社會意識形態(tài)對女性英雄形象的認(rèn)知和定位，盡管這種確認(rèn)似乎是無意識的，“男人喜愛的夢想之一，是用他的意志浸潤事物，塑造事物的形式，滲透事物的實質(zhì)：女人尤其是‘軟面團(tuán)’，被動地揉捏和塑造。她一面讓步，一面抵抗，這就使得男性的行動延續(xù)下去?！雹?/p>

由此我們可以看出，銀幕上的女性英雄形象和塑造了她們的娛樂工業(yè)之間，有著既統(tǒng)一又互斥的復(fù)雜關(guān)系：首先，女性英雄形象的出現(xiàn)和女性權(quán)利運動的興起密不可分，這一運動為女性帶來了就業(yè)機(jī)會的增加、收入水平的提升。于是，女性消費能力隨之提高，女性觀眾也由此渴望在銀幕上看到更多的女性英雄，從而通過這種自我形象的投射，獲得更充分的心理慰藉，娛樂工業(yè)幫助女性觀眾實現(xiàn)了這一愿望。

但是，在這種同一性的背后，二者又存在著顯著的互斥性。女性英雄形象畢竟是娛樂工業(yè)的產(chǎn)物，是精于捕捉市場動向的好萊塢片商們向女性觀眾不斷增長的購買力致敬的結(jié)果。所以，這些女性英雄形象無法擺脫與生俱來的商業(yè)屬性，難以突破商業(yè)模式的天花板，只能繼續(xù)作為消費對象，被娛樂工業(yè)資本封印于電影受眾對女性角色的傳統(tǒng)心理預(yù)期中。

通過上述分析可以看出，雖然在女性權(quán)利運動似乎已經(jīng)取得顯著成果、性別平等觀念達(dá)到歷史最佳狀態(tài)的今天，“許多新的理論和流派仍在不斷探索創(chuàng)新，形成了一股女性主義的潛流，并在更大程度上滲透到社會生活的各個領(lǐng)域，逐步進(jìn)入了主流意識形態(tài)”，但在好萊塢商業(yè)類型影片的制作過程中，對女性舊有的社會心理結(jié)構(gòu)仍然在發(fā)揮作用，在劇情、海報等環(huán)節(jié)都留下了大量識別度不低的痕跡。當(dāng)然，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，女性英雄在銀幕上以及其他文化載體的接連出現(xiàn)，本身就是女性經(jīng)濟(jì)、文化等社會權(quán)利已經(jīng)獲得深刻確認(rèn)的佐證。較晚近的兩部女性英雄題材影片《神奇女俠》《驚奇隊長》，在某些劇情設(shè)置上，還被有的研究者指出已經(jīng)在某些重要領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)女性角色取得了重要突破，“無論是戴安娜從困惑再到做出選擇的心路歷程，還是卡羅爾始終如一的斗爭和堅守，都是植根于自己的內(nèi)在價值，而不是依附于男性的欣賞與肯定。正是這種源自主體性的內(nèi)在力量，構(gòu)成了這些女性超級英雄與許多帶有被動性和消極性的女性角色的根本區(qū)別，也讓她們足以支撐起一部世界觀設(shè)定頗為宏大的高概念電影”。筆者希望通過本文中的討論來實現(xiàn)的，是將從此類影片中發(fā)現(xiàn)的與性別平等這一社會共識并不一致的思想痕跡呈現(xiàn)出來，從而促使人們尤其是電影創(chuàng)作者對自身的性別觀念進(jìn)行更加透徹的審視。

《神奇女俠》中，戴安娜穿越一直覆蓋著天堂島的無形軟性天幕，從天堂島這一女性世界進(jìn)入戰(zhàn)爭環(huán)境這一傳統(tǒng)的男性領(lǐng)地。在筆者看來，這一情節(jié)具有極強(qiáng)的隱喻意義，它完全可以視為對女性權(quán)利的實現(xiàn)歷史的概括，并折射出傳統(tǒng)社會意識中對女性的規(guī)訓(xùn)與定位的脆弱性。當(dāng)然，這一層意味未必是電影創(chuàng)作者有意為之的。

【注釋】