從敘事藝術(shù)評(píng)析理想與現(xiàn)實(shí)的沖突
——以《后來的我們》為例

劉美辰 黃潔茹(江西師范大學(xué) 音樂學(xué)院，江西 南昌 330027)

愛情文藝片《后來的我們》是由文藝女神劉若英親自執(zhí)導(dǎo)，“青春片教父”張一白監(jiān)制，兼顧實(shí)力與偶像氣質(zhì)的青年演員井柏然、周冬雨共同演繹的影片，可謂未播先火。劉若英初次擔(dān)任導(dǎo)演難免生疏，因此影片的某些畫面、配樂、臺(tái)詞等細(xì)節(jié)之處稍顯不足，其書寫困境也反映出當(dāng)下電影文化的某種慣性和缺失，[1]但對(duì)于藝術(shù)而言，最要緊的是本心，內(nèi)部的生命足夠豐盈，技巧稍顯生疏亦是瑕不掩瑜。

“回心”與“轉(zhuǎn)向”兩個(gè)概念來自日本學(xué)者竹內(nèi)好，他提出“如果說轉(zhuǎn)向是向外運(yùn)動(dòng)，回心則是向內(nèi)運(yùn)動(dòng)。回心以保持自我而反映出來，轉(zhuǎn)向則發(fā)生于自我放棄。”借用竹內(nèi)好先生這兩個(gè)概念用以闡釋《后來的我們》中精妙的敘事藝術(shù)——影片的敘述視角偏向于“轉(zhuǎn)向”，通過由全知視角向限制視角的多次轉(zhuǎn)向達(dá)到放棄外部世界、進(jìn)入藝術(shù)世界的目的；而其敘述順序則側(cè)重“回心”趨勢(shì)，通過倒敘、插敘等非常態(tài)敘述方式回溯過往、打破現(xiàn)在、過去、未來的時(shí)間限制，有意突破故事內(nèi)部隔膜，從而達(dá)到圓融狀態(tài)。

一、敘述視角的“轉(zhuǎn)向”

《后來的我們》采用兩種主要敘述視角，即全知視角與限制視角，兩大視角在影片中來回轉(zhuǎn)換，以此促使觀影者在視角的“轉(zhuǎn)向”過程中融入自我，進(jìn)入影片的藝術(shù)世界。影片的開頭和結(jié)尾均使用全知視角，由10年后的機(jī)場(chǎng)相逢到10年后的租車回家，首尾的時(shí)間點(diǎn)均安排在當(dāng)下，過去的故事通過這一短途旅行中的兩位主角的回憶建構(gòu)而成。全知視角所建構(gòu)的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)時(shí)空，男女主角在這場(chǎng)短途旅行中獲悉彼此近況、回憶往昔點(diǎn)滴。然而跨度不過幾天時(shí)間的現(xiàn)實(shí)時(shí)空中卻隱藏著更大的回憶時(shí)空，在這第二層次的回憶時(shí)空中兩位主角經(jīng)歷了相識(shí)相知、相戀相憶、相別相離的10年荏苒歲月?；貞洉r(shí)空的建構(gòu)則以限制視角為主，導(dǎo)演分別從男女主人公的內(nèi)心情感出發(fā)，著力營(yíng)造寫意浪漫的氛圍，呈現(xiàn)戀人眼中的甜蜜彼此。隨著情節(jié)的急轉(zhuǎn)直下，回憶時(shí)空的氣氛逐漸冷凝，限制視角的運(yùn)用更加有利于表現(xiàn)離別后的苦楚，描摹物是人非后的迥異心境。兩種敘述視角的轉(zhuǎn)換，使影片在無意間形成了總分總的主體結(jié)構(gòu)，涇渭分明的現(xiàn)實(shí)與理想，分別與這兩種視角一一對(duì)應(yīng)，進(jìn)一步梳理了電影的情節(jié)脈絡(luò)。

故事開篇，飛機(jī)上的兩人坐在不同的艙室，卻一眼注意到彼此，這一眼足以看出兩人間存在繾綣至深的故事，由此影片進(jìn)入全知視角。從最初的相逢，導(dǎo)演便悉數(shù)透露兩位主角的交叉人生軌跡，將全知視角引入其中，觀眾仿佛透視一切的上帝，從緩慢展開的情節(jié)中分析出兩位主角的舊情與近況。鏡頭緊接一轉(zhuǎn)，從當(dāng)下的飛機(jī)內(nèi)回拉至10年前的火車車廂內(nèi)，仍舊是熟悉的方小曉和林見清，但這個(gè)時(shí)空的所有情節(jié)都是未知的謎，全知視角突然切換，在觀眾尚且來不及反應(yīng)之時(shí)，導(dǎo)演將其轉(zhuǎn)向限制視角。在這個(gè)視角中，外部世界的觀眾失去了天然的上帝位置，他們不得不跟隨主角回憶的腳步一點(diǎn)點(diǎn)地重組這個(gè)逝去的故事。在限制視角中，主角們?cè)诨疖嚿舷嘤?，兩人相約回家、相約北漂，在那個(gè)寂寞的城市里為彼此取暖，終于明曉彼此心意，于是在那個(gè)小小的出租屋里度過一段美好的二人時(shí)光。

視角再次轉(zhuǎn)換，切回10年后的全知視角，兩人牽手跑回機(jī)場(chǎng)大廳，因?yàn)樽惨娏忠娗宓耐?，兩人被從回憶中猛然拽回現(xiàn)實(shí)，觀眾亦是如此，再次進(jìn)入全知視角，意識(shí)到10年時(shí)間、滄海桑田，大家都難以回到過去。兩人決定租車回北京，于是回憶再次被觸發(fā)，限制視角第二次出現(xiàn)，兩人同樣是租車回家，卻是10年前的時(shí)光，第二次的限制視角由甜蜜輕松的氛圍轉(zhuǎn)向沉重苦澀，現(xiàn)實(shí)的無奈和年輕的憤怒來得措手不及，終究熬不過宿命的兩人最終分開。沾染著這樣的傷感基調(diào)，鏡頭轉(zhuǎn)回10年后的兩人，因?yàn)殄e(cuò)過哭得不能自已，但又因?yàn)樨?zé)任和現(xiàn)實(shí)互道安好、平靜分別。視角就此停留在10年后的時(shí)空，觀眾完成了由全知—限制—全知—限制—全知的多重循環(huán)，首尾呼應(yīng)使得整個(gè)敘述結(jié)構(gòu)完滿自足。

影片通過全知視角與限制視角的多次來回轉(zhuǎn)向，促使觀眾產(chǎn)生對(duì)于自己上帝身份的疑惑感，不自覺地跟隨劇中人物的記憶前行，從而將觀眾由現(xiàn)實(shí)世界引入藝術(shù)世界，產(chǎn)生身臨其境之感。通過對(duì)片中藝術(shù)世界的感知，升華至對(duì)當(dāng)今社會(huì)北漂現(xiàn)象的深層思考，以及對(duì)青年男女之情感在現(xiàn)實(shí)與理想間的掙扎的思索。

二、敘述順序的“回心”

傳統(tǒng)電影的敘述順序以正敘為主，即按照時(shí)間正常發(fā)展安排情節(jié)，這種循規(guī)蹈矩的情節(jié)建構(gòu)方式大量出現(xiàn)在電影中難免顯得僵硬死板；因此改革開放以來我國(guó)電影界順應(yīng)世界潮流，開始對(duì)電影表現(xiàn)形式進(jìn)行多維度創(chuàng)新，影片敘述順序作為電影表現(xiàn)形式的重要一環(huán)自然也緊隨國(guó)際化趨勢(shì)大膽嘗試。近幾年的影片結(jié)合國(guó)外經(jīng)驗(yàn)和國(guó)內(nèi)文化傳統(tǒng)對(duì)敘述順序進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，出現(xiàn)了諸如正敘、倒敘、插敘、多時(shí)間線平行敘述以及多種敘述順序交叉使用等表現(xiàn)形式，[2]此類的電影有《夜孔雀》《北京遇上西雅圖之不二情書》《心迷宮》等。敘述順序的煥然一新著實(shí)使影片整體基調(diào)突破以往的陳腐氣息，但也存在矯枉過正、形式過多擠壓電影內(nèi)容生存空間等問題?！逗髞淼奈覀儭穼ⅰ盎匦摹钡淖晕覍ひ捯肓藧矍槲乃嚻I(lǐng)域，且在敘述順序這一環(huán)處理得當(dāng)，達(dá)成了形式與內(nèi)容的相輔相成，兩者安排合宜的效果，更通過畫面色彩的對(duì)比式創(chuàng)新，再次強(qiáng)調(diào)了敘述順序的“回心”趨勢(shì)。

首先，在敘述順序上，《后來的我們》以倒敘為主，輔以插敘，兩種敘述順序來回流轉(zhuǎn)，最終融為一體，將過去、現(xiàn)在與未來的時(shí)空隔膜進(jìn)行重建、打破、消融，最終上升到情感超越時(shí)空、回憶得以“自我保存”的哲理層次。男女主角10年后的再次相逢是記憶回溯的一個(gè)觸發(fā)點(diǎn)，由此開始影片進(jìn)入10年前的火車初次相遇情節(jié)。從當(dāng)下時(shí)間點(diǎn)回溯往昔，是時(shí)間的倒帶，亦是主角心靈的回轉(zhuǎn)，因此這是故事人物精神上的“向內(nèi)運(yùn)動(dòng)”，是記憶塵封前企圖“自我保存”的無奈掙扎。

人物記憶的回溯通過倒敘來展現(xiàn)情節(jié)，而人物的當(dāng)下行動(dòng)則通過插敘呈現(xiàn)。在倒敘的時(shí)空里兩位主角的情緣一一展開在銀幕中，但情節(jié)卻并未就此順勢(shì)發(fā)展，導(dǎo)演通過短時(shí)間的插敘將故事拉回10年后的時(shí)空中，將當(dāng)下時(shí)空作為一個(gè)個(gè)小節(jié)點(diǎn)插入回憶敘述流中，有意截?cái)嗷貞浀耐暾裕源颂嵝压适氯宋锖蛨?chǎng)外觀眾現(xiàn)實(shí)的殘酷與無奈。插敘、倒敘以及碎片化的順敘交替應(yīng)用，從根本上改寫了國(guó)產(chǎn)愛情片冗長(zhǎng)乏味的單線推進(jìn)，導(dǎo)演著力逆轉(zhuǎn)慣性思維，呈現(xiàn)出多條敘事線索盤根錯(cuò)節(jié)的狀態(tài)。影片用10年歲月講述了理想與現(xiàn)實(shí)從激烈碰撞到無聲平息的過程，卻又將其濃縮在近兩個(gè)小時(shí)的敘事時(shí)間內(nèi)，這離不開多種敘事技巧的搭配運(yùn)用，最終得以在有限的篇幅內(nèi)呈現(xiàn)余味無窮的渲染效果。

此外，《后來的我們》的畫面色調(diào)對(duì)比藝術(shù)很大程度上借鑒了國(guó)外經(jīng)典影片《辛德勒的名單》，《辛德勒的名單》以黑白色調(diào)為主，但其中一個(gè)畫面中一排站著的無助猶太人中有一個(gè)小女孩身著鮮艷紅衣，這樣反差強(qiáng)烈的色調(diào)給予觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊，視覺沖擊之后蘊(yùn)含的是深層次的心靈沖擊。顯然，《后來的我們》借鑒了其中的色彩對(duì)比藝術(shù)，甚至青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，將這種色調(diào)藝術(shù)通過“五五分”發(fā)揮到了極致。影片中的插敘時(shí)空以黑白色調(diào)為主，倒敘時(shí)空則以彩色色調(diào)為主，這樣的安排源于男女主角的一次對(duì)話：“如果伊恩找不到凱莉，那么他的世界將沒有色彩?！币虼嗽诹忠娗迨シ叫缘牟鍞r(shí)空里，影片的整體色調(diào)呈現(xiàn)黑白，而在10年前的倒敘時(shí)空中則以彩色為基調(diào)。通過影片色調(diào)強(qiáng)化敘述順序不僅將過去、未來、現(xiàn)在完全截開，而且產(chǎn)生了強(qiáng)烈的悲愴感與無奈感。影片結(jié)尾插敘時(shí)空里的色調(diào)恢復(fù)，變?yōu)椴噬?，則象征著三個(gè)時(shí)間點(diǎn)的交融，男女主人公各自世界的色彩失而復(fù)得，理想與現(xiàn)實(shí)最終合二為一，回憶與當(dāng)下生活得以共存，情深緣淺或許也不壞，只要活在當(dāng)下即可。

三、敘述者與敘述對(duì)象的設(shè)置

《后來的我們》中的故事人物并非第一敘述者，換言之，林見清和方小曉是完全意義上的敘述對(duì)象，他們不具有超越影片故事以外的意識(shí)，他們始終在10年前后的時(shí)空里經(jīng)營(yíng)自己的生活。因此，在故事之內(nèi)的林見清與方小曉具備主觀能動(dòng)性卻終究掙扎不過現(xiàn)實(shí)與宿命，最終不得不分離，而在故事之外的兩人是純粹的被動(dòng)存在，他們是被敘述的對(duì)象，而非敘述故事的人，這也意味著兩個(gè)主角不具備敘述者的成立條件。

那么，影片中是否存在一個(gè)“冷眼旁觀”的客觀敘述者？如影片《芳華》中游離于故事之外的蕭穗子便是一個(gè)很好的敘述者角色，那么《后來的我們》特有的敘述藝術(shù)中是否也設(shè)置了這樣一個(gè)角色？影片中確實(shí)存在一個(gè)敘述者，但這個(gè)敘述者并非傳統(tǒng)意義上超越故事時(shí)空之外、洞悉一切的人物；相反，他其實(shí)也是在故事之內(nèi)，被情感所牽絆，只是因?yàn)槿松啔v的豐富沾染上了點(diǎn)醒觀眾與男女主角的敘述者氣息。這個(gè)人物即是林父，林父這個(gè)角色是敘述者與敘述對(duì)象的結(jié)合。他多次出現(xiàn)在往昔的回憶中，林見清的一句“怎么不見你著急自己的婚事”將觀眾引入對(duì)這個(gè)男子經(jīng)歷的遐想中，顯然，他是一個(gè)有過刻骨銘心愛情經(jīng)歷的男人，不然何以喪妻多年卻終老不娶？從這個(gè)層面講林父是處于影片故事內(nèi)的敘述對(duì)象。但在他留給小曉的書信中可以看出他完全旁觀了這段曲折的愛情，仿佛一個(gè)看透一切卻無能為力的故事之外的人物，他希望兩個(gè)年輕人能修成正果卻又因?yàn)殚啔v看清了兩人的有緣無分，這樣的設(shè)定使林父帶有了敘述者的功能。敘述對(duì)象和敘述者兩種對(duì)立的身份在林父這個(gè)角色身上共存，使得這個(gè)角色更為豐滿的同時(shí)，完善了影片的敘述藝術(shù)結(jié)構(gòu)。影片中還存在一個(gè)隱含敘述者，這個(gè)隱含敘述者完全處于故事之外，擁有知悉整體故事脈絡(luò)的權(quán)利，同時(shí)也將故事升華至普世真諦層面。隱含敘述者可以說是影片的導(dǎo)演、監(jiān)制、參與制作的每一個(gè)人員，甚至于所有觀眾，即故事的接受者和創(chuàng)作者群體。

創(chuàng)作者用兩個(gè)北漂青年的故事，訴說了當(dāng)下時(shí)代年輕人的理想與現(xiàn)實(shí)的難以調(diào)和之處，同時(shí)促使觀眾對(duì)當(dāng)下愛情觀和生活理念進(jìn)行深層次思索。接受者實(shí)際發(fā)揮了二次創(chuàng)作的功能。因此《后來的我們》在每一個(gè)觀眾眼中都是完全不同的存在，有人看到情深緣淺、有人看到價(jià)值觀的沖突，有人看到生活的實(shí)質(zhì)、有人看到婚姻與愛情的兩難。

敘述者與敘述對(duì)象的雙重設(shè)置使得這部影片的敘述藝術(shù)更為復(fù)雜，然而這樣的復(fù)雜程度卻恰到好處，不顯冗雜又合宜地容納了情節(jié)內(nèi)容和故事真諦?！盎匦摹迸c“轉(zhuǎn)向”融為一體的敘事方式，看似為了開掘角色的自我而存在，實(shí)際上卻暗合了這樣的雙重身份設(shè)定。兩個(gè)北漂男女的分分合合，隱藏著所有受體共同的關(guān)于聚散離分的回憶，從這個(gè)角度而言，《后來的我們》留給觀眾的則是對(duì)于現(xiàn)存自我的無盡探索，在紛亂浮華的世界尋覓生命存在與延續(xù)的真意。

四、結(jié) 語

《后來的我們》一經(jīng)上映便榮登票房榜首，但隨之而來的是毀譽(yù)參半的觀眾評(píng)價(jià)，[3]影片的爭(zhēng)議難以避免，重要的是需要客觀看待多種意見，保留影片的優(yōu)勢(shì)，注意其中的細(xì)節(jié)缺失，以便更正。影片的敘事藝術(shù)極為精巧，通過敘述視角、敘述順序以及敘述者和敘述對(duì)象的設(shè)置展現(xiàn)了電影形式表現(xiàn)藝術(shù)的多個(gè)側(cè)面，并且影片未流于形式藝術(shù)表層，而是通過敘事藝術(shù)將故事內(nèi)核上升至理想與現(xiàn)實(shí)的沖突層面，從而對(duì)當(dāng)今社會(huì)青年男女的奮斗、愛情與生活有了一定借鑒意義。