《雨中曲》美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)之史學(xué)觀照

張忻忻

斯坦利·多南的《雨中曲》以歌舞片的形式，講述了電影由默片向有聲片過渡的歷史中，一段在臺(tái)前幕后的沖突中發(fā)生的愛情故事，影片中浪漫有趣的故事情節(jié)、精彩的舞蹈、動(dòng)聽的旋律、精致的服化道、布景、演員風(fēng)格化的表演，無一不給觀眾帶來視聽的享受；影片故事對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的反映以及反思舉重若輕，意義深遠(yuǎn)。盡管當(dāng)年，《雨中曲》在獎(jiǎng)項(xiàng)表現(xiàn)上并不盡如人意，但并不妨礙它成為一部兼具娛樂性、觀賞性和藝術(shù)性的經(jīng)典之作。

一、時(shí)代浪潮：默片和有聲片的戰(zhàn)爭(zhēng)

《雨中曲》的故事發(fā)生在20世紀(jì)20年代，當(dāng)時(shí)，聲音錄制技術(shù)的發(fā)展將“聲音”這一元素帶到了電影的表現(xiàn)體系中。想要在新的時(shí)代生存發(fā)展，在默片時(shí)代成長(zhǎng)起來的“沉默的明星們”，就需要順應(yīng)技術(shù)的發(fā)展開口說話、開口唱歌。電影中，作為默片時(shí)代觀眾眼中的“金童玉女”，唐和琳娜的“有聲電影之旅”也萬眾期待?？擅嫒萱玫牧漳葏s天生聲音尖利，無法滿足有聲電影時(shí)代觀眾對(duì)演員聲音的期待與需求。制片方既要考慮既成的“明星效應(yīng)”，滿足觀眾對(duì)“銀幕情侶”的綁定期待，又要解決琳娜本身聲音條件差的問題，于是，聲音甜美的凱西在唐的引薦下成為了躲在幕后為琳娜配音的發(fā)聲者，最終，凱西在觀眾面前亮相，一個(gè)關(guān)于聲音的謊言被戳穿，一位屬于有聲時(shí)代“真正的明星”冉冉升起。盡管影片以輕松的敘事、歡快的歌舞將這個(gè)故事中的尖銳的矛盾弱化，為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)結(jié)局完滿的歌舞喜劇，可當(dāng)我們回溯那個(gè)聲音闖入電影世界的時(shí)間點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)中的情況卻不像電影中呈現(xiàn)的那般美好。長(zhǎng)久以來，在人們的觀念里，已經(jīng)發(fā)展成熟的默片仿佛和“電影”劃上了等號(hào)，新的聲音元素像是“闖入者”，有聲電影對(duì)于擁護(hù)默片的電影人而言，仿佛是“異教徒”，電影從業(yè)者們?cè)凇奥曇簟钡臎_擊下，必然要打破觀念的束縛、技術(shù)的壁壘、傳統(tǒng)習(xí)慣的桎梏，才能開創(chuàng)新的局面。

大概在20世紀(jì)中期，美國(guó)通用電氣公司和西方電氣公司掌握了新的錄音技術(shù)，為有聲電影的誕生奠定了技術(shù)基礎(chǔ)，但這一里程碑式技術(shù)卻沒有第一時(shí)間得到接受和運(yùn)用。直至1927年，處于發(fā)展困境的華納公司決定冒險(xiǎn)一試，拍攝了利用維他風(fēng)技術(shù)實(shí)現(xiàn)同步配樂的電影《劍俠唐璜》，大獲成功，不過這部影片因?yàn)闆]有對(duì)白，在電影史上一般不被看作有聲電影。1928年，華納兄弟拍攝了音樂片《爵士歌王》，由于剪輯原因，保留了極少的對(duì)白，偶然地促成了影史上第一部有聲片的誕生。由于《爵士歌王》中的對(duì)白出于技術(shù)意外，人們又將1928年上映的首部有聲對(duì)白電影《紐約之光》視為第一部真正意義上的有聲電影。有聲片的誕生和迅速發(fā)展，強(qiáng)烈地沖擊了默片在電影藝術(shù)領(lǐng)域原本壟斷性的地位。隨著有聲片和默片的對(duì)立，電影理論界的論戰(zhàn)也拉開了序幕。魯?shù)婪颉垡驖h姆就是這一時(shí)期為默片“正名”的理論家代表，他于1933年出版了《電影作為藝術(shù)》一書，利用完形心理學(xué)的方法對(duì)電影的本質(zhì)作出研究論述，更是以“電影形象特性論”指出電影中不存在“非視覺經(jīng)驗(yàn)”。愛因漢姆基于這一“電影本質(zhì)”，為已經(jīng)走向沒落的默片辯護(hù)，他認(rèn)為，電影歸根究底是視覺性的藝術(shù)，在觀影中，“聽覺、嗅覺、觸覺等不是通過直接刺激而傳達(dá)，而是通過視覺暗示”[1]實(shí)現(xiàn)?；趯?duì)電影畫面運(yùn)動(dòng)機(jī)制和觀眾觀看默片時(shí)心理機(jī)制的研究，愛因漢姆認(rèn)為，觀眾的眼睛不能和電影攝影機(jī)等同起來，在現(xiàn)實(shí)世界中真實(shí)存在的聽覺、嗅覺、觸覺刺激并不需要實(shí)際地被遷移到電影的幻覺中。那是因?yàn)?，電影作為一種幻覺，和現(xiàn)實(shí)的的關(guān)系并不是一種純自然主義的復(fù)現(xiàn)與被復(fù)現(xiàn)，而是借 “視覺”這一本質(zhì)性、典型性的元素塑造起來。正是由于視覺元素的純粹，人們才能自然地把現(xiàn)實(shí)和電影區(qū)分開來，在有聲片出現(xiàn)之前，人們不會(huì)因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的聲音、味道、觸感等無法從觀影中得到而產(chǎn)生缺失感，也不會(huì)因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中存在電影世界不具備的聲音、味道和觸感就受到驚嚇，事實(shí)上，人們的心理慣性已經(jīng)形成，視覺作為電影藝術(shù)的本質(zhì)特性，已經(jīng)得到觀眾的心理認(rèn)同。《雨中曲》中，唐和凱西初次邂逅，凱西向唐闡述了自己對(duì)默片的看法，她覺得默片類似啞劇，演員只張嘴不發(fā)聲的樣子不合實(shí)際。凱西的看法道出了默片的局限性，也反映了當(dāng)時(shí)觀眾新的需求。但在擁護(hù)默片的愛因漢姆看來，正因?yàn)槟瑳]有聲音、用字幕表現(xiàn)對(duì)話的藝術(shù)特點(diǎn)，才使觀眾得到純視覺性的藝術(shù)體驗(yàn)，演員也在這一藝術(shù)實(shí)踐中形成了成熟的表演藝術(shù)——由于沒有聲音闡述劇情，演員的口型、肢體語言、面部表情等共同構(gòu)成了一個(gè)完整的表意系統(tǒng)，是默片的藝術(shù)體系的重要組成部分。愛因漢姆將默片這一發(fā)展成熟、自成體系的電影藝術(shù)形式等同于“電影”，是企圖把電影藝術(shù)在其發(fā)展的一定階段中出現(xiàn)的某些相對(duì)的界限加以絕對(duì)化的產(chǎn)物[2]，對(duì)于打破默片這一藝術(shù)形式的有聲片則采取全然否定的態(tài)度。同樣對(duì)有聲片持反對(duì)態(tài)度的還有蘇聯(lián)著名導(dǎo)演、蒙太奇學(xué)派代表人物愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫等，他們基于對(duì)蒙太奇的擁護(hù)，在有聲片誕生的初期，認(rèn)為聲音應(yīng)該處于蒙太奇技術(shù)的從屬地位，“對(duì)新技術(shù)發(fā)現(xiàn)的可能性理解的不正確，不僅僅會(huì)妨礙電影作為一門藝術(shù)的發(fā)展和改善，并且還會(huì)使它的一切現(xiàn)代形式的成就有毀于一旦的危險(xiǎn)”[3]；此外，他們還將“有聲片”看作是制片商們的投機(jī)行為，認(rèn)為有聲片是在迎合觀眾的好奇心的基礎(chǔ)上利用技術(shù)的產(chǎn)物，有聲片其實(shí)只是“商業(yè)上的暢銷貨”[4]。在這一觀點(diǎn)里，出現(xiàn)了一個(gè)永恒的問題：電影的藝術(shù)性和商業(yè)性的對(duì)立，這一觀點(diǎn)的初衷在于維護(hù)電影藝術(shù)性，卻因?yàn)闀r(shí)代的局限，反而忽視了有聲電影的藝術(shù)性。

影片中的唐和琳娜，作為默片時(shí)代的“既得利益者”，似乎是“被有聲片拋棄的電影人”——因?yàn)樽陨淼囊羯?，她沒辦法像默片時(shí)代一樣，純粹依靠自己的才華得到觀眾的肯定，在新的觀眾評(píng)價(jià)體系里，聲音這一“變量”，足以否定她的整體。影片的最后，躲在幕后的凱西在滿場(chǎng)觀眾前亮相，琳娜假唱的真相當(dāng)著眾人被揭示，觀眾哄堂大笑，后臺(tái)也沉浸在將凱西推向觀眾視野的喜悅中，只有琳娜在無地自容中掩面而逃。這個(gè)結(jié)局其實(shí)是殘酷的，在真實(shí)的電影史中，默片和有聲片的矛盾之尖銳、影響之巨大，并不是像《雨中曲》中所描繪的那般輕松。電影《藝術(shù)家》中，喬治·瓦倫丁的遭遇似乎更具有代表性——在默片時(shí)代，喬治·瓦倫丁是炙手可熱的大明星，可當(dāng)有聲電影的時(shí)代到來，喬治卻不能及時(shí)適應(yīng)它。為了證明默片“正統(tǒng)藝術(shù)”的地位，喬治獨(dú)立制作，花費(fèi)所有心血自編自導(dǎo)自演了一部默片，卻遭受慘敗，昔日自己調(diào)教的新人佩皮·米勒卻借著有聲片的東風(fēng)，成為家喻戶曉的明星，在這場(chǎng)默片和有聲片的戰(zhàn)役中，喬治一敗涂地。強(qiáng)烈的自尊心和挫敗感差點(diǎn)讓他自戕，最終，米勒及時(shí)趕到，從死亡和絕望的邊緣拉回了喬治，把他帶入了有聲電影的世界。影片在結(jié)尾之前，均以無聲的形式呈現(xiàn)，黑白的影調(diào)、字幕呈現(xiàn)對(duì)話、夸張的表演等都復(fù)現(xiàn)了默片的藝術(shù)圖景。影片結(jié)尾，喬治和米勒在攝影機(jī)前共舞，電影從無聲變?yōu)橛新暋Ｓ捌袉讨螌?duì)有聲片的嘲笑、困惑、反抗、斗爭(zhēng)，以及失敗到和解的結(jié)局，映射了那段歷史中一批電影人的命運(yùn)。

瑪麗·璧克馥、巴斯特·基頓者也是這一浪潮中被打翻的人?，旣悺よ悼损ナ悄瑫r(shí)代最受歡迎的明星之一，她的職業(yè)生涯開始于話劇舞臺(tái)。1909年，她進(jìn)入電影大師D·W·格里菲斯的比沃格拉夫公司，開啟了自己的電影生涯，此后，她輾轉(zhuǎn)帝國(guó)電影公司、美琪影片公司、名演員影片公司、第一國(guó)家影片公司等。1916年，瑪麗·璧克馥簽約名演員影片公司，簽訂的演藝合同規(guī)定，除了固定酬勞和獎(jiǎng)金，瑪麗·璧克馥還參與影片票房的利潤(rùn)分成；第一國(guó)家影片公司更是以每部電影35萬美金的天價(jià)，在1917年將瑪麗·璧克馥收入麾下，瑪麗·璧克馥的驚人身價(jià)來源于她超高的票房?jī)r(jià)值，其嬌小可人、甜美清新的個(gè)人形象和角色氣質(zhì)，備受觀眾追捧。1919年，瑪麗·璧克馥與D·W·格里菲斯，查理·卓別林、道格拉斯·范朋特共同成立了聯(lián)美影片公司，并在這一時(shí)期創(chuàng)造了自己事業(yè)的巔峰。然而，有聲電影的時(shí)代到來之后，瑪麗· 璧克馥的事業(yè)卻受到了前所未有的沖擊，她改變形象出演的第一部有聲片《貴婦人》雖然為其贏得了當(dāng)年奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳女主角，不過其仍停留在默片時(shí)代的表演方式卻和有聲片的形式產(chǎn)生巨大的沖突，致使該片票房表現(xiàn)不佳，甚至其所獲最佳女主角獎(jiǎng)項(xiàng)的真實(shí)性和公平公正性也受到質(zhì)疑。很多人認(rèn)為瑪麗· 璧克馥憑借自己早期在好萊塢建立起來的權(quán)勢(shì)地位，對(duì)當(dāng)時(shí)的中央評(píng)委會(huì)進(jìn)行了游說，才最終拿到獎(jiǎng)項(xiàng)。此后，瑪麗·璧克馥先后拍攝了有聲片《馴悍記》《基基》《兒女私情》，在票房和口碑上都遭遇慘敗，《兒女私情》過后，瑪麗·璧克馥告別了電影銀幕，在擔(dān)任了幾年制片人之后徹底退出了影壇。巴斯特·基頓同樣是在有聲片時(shí)期走向沒落的明星，喜劇的黃金時(shí)期，巴斯特·基頓以其特有的“冷面”表演形成了自己的風(fēng)格，事業(yè)的巔峰時(shí)期，他與喜劇大師查理·卓別林齊名，公司為他成立了巴斯特·基頓喜劇公司，以頂尖陣容全力制作巴斯特·基頓的喜劇短片，這一時(shí)期，基頓不僅是演員，還是編劇、導(dǎo)演、制片人，處于影片制作的中心位置。1928年，基頓跟隨自己制片人Joseph·M·Schenck加入了米高梅，在這里，基頓逐漸喪失了對(duì)影片的控制地位，有聲片的新形式下，基頓擅長(zhǎng)的即興表演、場(chǎng)面調(diào)度、肢體表情表演都受到了限制，他的喜劇質(zhì)量隨之下降。之后的日子里，基頓不斷嘗試，導(dǎo)演或表演新的作品，卻難以延續(xù)默片時(shí)代的輝煌，20世紀(jì)30到60年代，基頓甚至在各類電影、電視劇中客串出演，角色的戲份和發(fā)揮空間都不值一提。1952年，喜劇大師卓別林創(chuàng)作了反映老一輩喜劇演員藝術(shù)生涯的《舞臺(tái)春秋》，巴斯特·基頓參演。電影中，風(fēng)光不再卻依然留戀舞臺(tái)、視表演如生命的是卓別林飾演的卡爾費(fèi)羅，電影外則是在藝術(shù)生涯盡頭徘徊的卓別林和巴斯特·基頓。電影的最后，曾經(jīng)的黃金時(shí)代兩大喜劇之王卓別林和巴斯特·基頓同臺(tái)演出，已經(jīng)是兩個(gè)暮年老人，他們的表演如同一場(chǎng)盛大的追懷和告別。

二、極致歌舞：永恒的經(jīng)典

回看世界電影史上第一部有聲電影《爵士歌王》，從形式到內(nèi)容都顯露出歌舞片的端倪，也可以說，《爵士歌王》的誕生，也標(biāo)志著一個(gè)新的電影類型——歌舞片的出現(xiàn)。[5]不過《爵士歌王》偶然性的對(duì)白和單一的歌唱形式無不體現(xiàn)著它的殘缺，直至1929年，米高梅公司出品的《百老匯旋律》面世，歌舞片才真正意義上成為一種獨(dú)立的電影類型。從《百老匯旋律》開始，歌舞片范式漸漸成型。歌舞、音樂與影片的情節(jié)敘事相統(tǒng)一，形成載歌載舞、夾說夾唱，電影空間與舞臺(tái)空間融合、歌舞表演與電影表演一體的藝術(shù)風(fēng)貌，到《雨中曲》誕生，歌舞片類型已經(jīng)成熟定型。《雨中曲》中的經(jīng)典歌曲《雨中曲》《早安曲》等流傳后世。值得一提的是，《雨中曲》屬于點(diǎn)唱機(jī)音樂劇的范例，所謂點(diǎn)唱機(jī)音樂劇可以是舞臺(tái)音樂劇也可以是音樂電影，其最主要的特點(diǎn)就是使用現(xiàn)成的歌曲串聯(lián)。[6]這部影片的音樂并非原創(chuàng)，而是直接使用了一些19世紀(jì)20年代的歌曲，以及根據(jù)科爾·波特歌曲改編的新作。[7]比如《雨中曲》，源自著名作曲家Nacio·Herb·Brown的原作，倫尼·海頓根據(jù)電影的劇情和特性作出了改編，才呈現(xiàn)在電影中。至于電影中以基恩·凱利、唐納德·奧康納、黛比·雷諾斯為核心所作的舞蹈呈現(xiàn)，更是成為“舞蹈的教科書”，電影中對(duì)于爵士舞、探戈舞、踢踏舞等多種舞種都作出了精彩呈現(xiàn)，《雨中曲》中的舞蹈既有舞臺(tái)化的觀賞性、又有生活化的趣味性，和電影故事共生的靈活和巧妙給觀眾一種“即興舞蹈”的錯(cuò)覺。其實(shí)每一個(gè)舞蹈段落都經(jīng)歷了精心設(shè)計(jì)和排演，在電影的世界里，在演員表演、攝影機(jī)移動(dòng)、燈光、布景、錄音等元素眾多的藝術(shù)體系里作舞蹈呈現(xiàn)，其難度甚至高于舞臺(tái)演出。例如基恩·凱利的“雨中曲”橋段，這段戲采用全街道實(shí)景拍攝，在白天用篷布遮擋，加上布光，形成以假亂真的“夜晚”視覺效果；為了構(gòu)造傾盆大雨的場(chǎng)景，創(chuàng)作者在水中摻入牛奶，增加“雨滴”的質(zhì)感，再使用從雨滴背后布光的方法凸顯雨景——在電影內(nèi)部結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)為街邊商店的光亮；這個(gè)長(zhǎng)達(dá)4分鐘的段落里，鏡頭總共切換7次卻不斷運(yùn)動(dòng)，在遠(yuǎn)景、全景、中景之間不斷轉(zhuǎn)換，其場(chǎng)面調(diào)度的難度非同一般。至于主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)中的另一位舞蹈巨匠唐納德·奧康納，他在《雨中曲》中最為人津津樂道的舞蹈橋段莫過于“讓世人大笑”。這一橋段中，唐納德穿行在后臺(tái)的道具布景中間，將滑稽喜劇、棍棒喜劇的元素融入其中，表演和舞蹈相得益彰，其經(jīng)典的“面部扭曲”“地面按表走”“上墻后空翻”等都被封為經(jīng)典，甚至在有的歌舞片演員、舞蹈演員看來，唐納德在這一橋段中所創(chuàng)造的舞蹈動(dòng)作，可以看作霹靂舞的開端。而這段充滿創(chuàng)造性的舞蹈難度頗高，同時(shí)演員完成動(dòng)作的危險(xiǎn)程度也隨之變高。鮮為人知的是，由于電影這一場(chǎng)景的膠片遭到損壞，這場(chǎng)高難度的戲經(jīng)歷了重拍。

作為歌舞片中的經(jīng)典之作，《雨中曲》中的故事雛形和歌舞橋段也不是主創(chuàng)憑空創(chuàng)造的，影片中也充滿了對(duì)經(jīng)典的致敬和借鑒。影片的故事場(chǎng)域是電影業(yè)的臺(tái)前幕后，從臺(tái)前表演到幕后生活，延續(xù)了“后臺(tái)歌舞片”的傳統(tǒng)。事實(shí)上，從《百老匯旋律》開始，“后臺(tái)歌舞片”的故事風(fēng)貌就已經(jīng)初步形成?！栋倮蠀R旋律》講述了來自美國(guó)西部的歌舞演員“夢(mèng)荷妮”姐妹，前往百老匯闖蕩，追求夢(mèng)想的故事。從舞臺(tái)上的歌舞表演到舞臺(tái)下人物的奮斗、事業(yè)發(fā)展、愛情選擇的故事，影片的表現(xiàn)空間突破了舞臺(tái)的界限，變得更加生動(dòng)多樣?！栋倮蠀R旋律》之后，“后臺(tái)”的故事雛形被沿用，出現(xiàn)了一批具有代表性的后臺(tái)歌舞片作品，比如20世紀(jì)30年代的《柳暗花明》《禮帽》《搖擺樂時(shí)代》《隨我婆娑》，20世紀(jì)40年代的《出水芙蓉》《紅菱艷》，20世紀(jì)50年代的《蓬車隊(duì)》等，甚至在2016年大熱的影片《愛樂之城》，嚴(yán)格來說也屬于“后臺(tái)歌舞片”的范疇。從《百老匯旋律》到《雨中曲》，再到《愛樂之城》，“后臺(tái)”的空間從百老匯幕后轉(zhuǎn)向電影片場(chǎng)，再轉(zhuǎn)向搖滾音樂、話劇、實(shí)驗(yàn)劇、電影等百花齊放的現(xiàn)代都市，這是空間的發(fā)展，也是藝術(shù)的發(fā)展。在《雨中曲》中，吉恩·凱利與黛比·雷諾斯在后臺(tái)的經(jīng)典雙人舞“你特地為我”，翩翩起舞的二人，舞步和空間位置的轉(zhuǎn)化似曾相識(shí)，能很明顯地瞥見20世紀(jì)30年代《禮帽》《搖擺樂時(shí)代》《隨我婆娑》等經(jīng)典歌舞片中黃金搭檔弗雷德·阿斯?fàn)柼?、金杰·羅杰斯的影子；在《愛樂之城》中，男女主角沿街行走、男主塞巴斯汀在山頂手扶路燈起舞、男女主在夕陽下的山頂共舞，以及表現(xiàn)女主角米婭在好萊塢發(fā)展時(shí)閃動(dòng)的燈牌、一段舞臺(tái)式的鏡頭調(diào)度和轉(zhuǎn)換，無一不是對(duì)《雨中曲》的致敬。從致敬經(jīng)典，到被封為經(jīng)典，《雨中曲》在電影史中走過了漫長(zhǎng)的歲月，卻光華不減。