絢麗的輝煌——記好萊塢歌舞片

何惠鈺

中圖分類號(hào):G712文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1673-0992(2009)12-121-01

當(dāng)月亮升起時(shí),你是否會(huì)想起飛向天邊的幾個(gè)騎單車的少年;當(dāng)有羽毛落下時(shí),你是否會(huì)想起那個(gè)不停奔跑著的男孩;如果答案是肯定的,那么那些流光溢彩的畫(huà)面,那些曲折離奇的故事,那些精湛細(xì)膩的表演是否會(huì)使你有一定感動(dòng)?

平日,總會(huì)有那么一些電影,雖然沒(méi)有名列票房前幾強(qiáng),但是卻輕輕地觸碰過(guò)我們內(nèi)心的深處,它們會(huì)讓我們?cè)趲资旰筮€津津樂(lè)道;會(huì)讓無(wú)數(shù)的翻拍者望而卻步;它們是年少時(shí)陽(yáng)光燦爛的日子;是失戀時(shí)一段不忍離去的情;是失敗時(shí)支撐我們的力量。它們就是電影史上永遠(yuǎn)不會(huì)消失的經(jīng)典之作,可以詮釋一下我們的愛(ài)恨情愁,但在全球長(zhǎng)盛不衰、影響巨大、絢麗輝煌的電影應(yīng)該是數(shù)好萊塢了。

作為好萊塢電影,人們一向被認(rèn)為是大投資、大制作、高票房的代名詞。的確,高投入高回報(bào)是好萊塢電影的發(fā)展規(guī)律。然而,好萊塢它潛在的內(nèi)涵還并不只這些,特別是歌舞片它所折射出的光芒是令人信服的。

好萊塢歌舞片在電影史上已經(jīng)盛行了好久,絢麗的舞臺(tái)、華麗的服裝,以及頻繁出現(xiàn)的大段歌舞,這是歌舞片留給我們的美好印象。上世紀(jì)三四十年代是好萊塢歌舞片的黃金時(shí)代,而一直到現(xiàn)在,仍然是一種文化藝術(shù)的潮流。

隨著時(shí)代的進(jìn)步,許多歌舞片已經(jīng)被改造成更新的形式,以符合時(shí)代潮流,滿足觀眾胃口。但是不管歌舞片如何變,但它永遠(yuǎn)脫離不了歌或舞。所謂歌舞片,歌舞自然不可或缺,但歌舞的多寡卻沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)。有些只有寥寥三四首歌,就像當(dāng)年陳沖主演的《海外赤子》;有些走另一個(gè)極端,通片沒(méi)有對(duì)白,全是唱段,比如麥當(dāng)娜主演的《貝隆夫人》其實(shí)就是一部音樂(lè)劇式樣的現(xiàn)代歌劇,跟我國(guó)的越劇《紅樓夢(mèng)》、芭蕾舞劇《白毛女》是同一個(gè)概念。但多數(shù)歌舞片走折中路線,既有歌曲(少數(shù)有舞蹈),也不排斥故事片的表現(xiàn)手法,有點(diǎn)像我們的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》。 不過(guò)也曾有人說(shuō),好萊塢歌舞片在20世紀(jì)五六十年代登峰造極后已走向衰落。這話只說(shuō)對(duì)了一半,原來(lái)那種形式的歌舞片的確日漸式微,但歌舞片的元素卻從來(lái)沒(méi)有消失過(guò)。很多流行歌曲跟傳統(tǒng)歌舞片在性質(zhì)上沒(méi)有太大差異,只是曲風(fēng)不同而已。歌舞片的祖師爺紐約百老匯更是從來(lái)就沒(méi)有衰落過(guò)。從20世紀(jì)80年代末的《美人魚(yú)》開(kāi)始,迪斯尼推出了一系列老幼皆宜的卡通杰作,如《美女和野獸》、《獅子王》、《阿拉丁》、《花木蘭》等,跟傳統(tǒng)歌舞片如出一轍。 最新的歌舞片浪潮是由2001年的《紅磨坊》掀起的,《芝加哥》進(jìn)一步把它推向高潮。這兩部影片在表現(xiàn)手法上對(duì)傳統(tǒng)歌舞片進(jìn)行了質(zhì)的超越。它們講述的故事也許發(fā)生在100年前,但它們的藝術(shù)感覺(jué)卻屬于21世紀(jì)。無(wú)論是敘事技巧,還是剪輯手法,這兩部作品都符合現(xiàn)代人的心理節(jié)奏和跳躍式思維,而迥異于以前那種一板一眼、四平八穩(wěn)的表現(xiàn)手法。 俗話說(shuō),內(nèi)行看門(mén)道,外行看熱鬧?？锤栉杵膊焕?。美國(guó)歌舞片有點(diǎn)像中國(guó)的戲曲片,濃重的程式化風(fēng)格使得當(dāng)代觀眾、尤其是海外觀眾欣賞起來(lái)如同隔靴搔癢,難以過(guò)癮。另外,歌詞的美妙往往無(wú)法用另一種語(yǔ)言復(fù)制,也妨礙了它們?cè)诜怯⒄Z(yǔ)地區(qū)的流傳。但從另一方面看,音樂(lè)及肢體語(yǔ)言更能超越普通的語(yǔ)言和文化障礙,因此優(yōu)秀的歌舞場(chǎng)景均有耐看的特點(diǎn),有些可稱得上百看不厭。 關(guān)于欣賞歌舞片,首先,第一個(gè)要素就是必須要接受它的假定性。試想,在現(xiàn)實(shí)生活中,哪個(gè)人若一高興便唱歌跳舞,恐怕早被送進(jìn)精神病院了。其實(shí),任何藝術(shù)形式都有自己的假定性,不能接受銀幕上的人物一高興就開(kāi)唱,但可以接受他們做些無(wú)厘頭的事,否則周星馳怎么會(huì)有那么多影迷。跟喜劇一樣,有人一眼就會(huì)愛(ài)上歌舞片,而有些人需要一個(gè)適應(yīng)過(guò)程,還有人則永遠(yuǎn)都不會(huì)喜歡。 其實(shí),說(shuō)起歌舞片凝聚著一種文化的精華一點(diǎn)也不為過(guò)。在“藝術(shù)反映生活”的階梯上,歌舞片就像蒸餾水,將多姿多彩的人生經(jīng)歷加以提煉,并且注入了大量超凡脫俗的元素。歌舞片的藝術(shù)升華使得它擅長(zhǎng)反映浪漫主義內(nèi)容,表達(dá)喜悅、憂傷、夢(mèng)想、悲哀等情緒,而表現(xiàn)繁瑣的塵事或思辨性題材則相對(duì)不是它的拿手好戲。但這種局限性不是絕對(duì)的,而對(duì)傳統(tǒng)條條框框的突破往往蘊(yùn)涵著一種藝術(shù)形式的新生。從這個(gè)意義上說(shuō),贊美愛(ài)情的《紅磨坊》采用了正統(tǒng)題材,而憤世嫉俗的《芝加哥》則是反叛的。

決定一部歌舞片的好壞,簡(jiǎn)單講有兩大因素:一是歌舞本身的質(zhì)量,另一個(gè)更重要的是歌舞的假定性能否成立。如果主人公一開(kāi)口、一踢腿,觀眾啞然失笑,那么影片在第一步就栽筋斗了。為此,不少編導(dǎo)設(shè)計(jì)了許多讓歌舞變得順其自然的場(chǎng)景,比如劇情涉及演員生涯或舞臺(tái)內(nèi)幕等?！兑魳?lè)之聲》中的“多來(lái)米”也許是“夸張”的,但家庭歌詠隊(duì)這個(gè)故事前提卻有助于我們進(jìn)入那個(gè)夸張的境界;《芝加哥》的故事發(fā)生在歌舞廳里,它的第一首和最后一首歌發(fā)生于現(xiàn)實(shí)世界,而其他歌舞全部發(fā)生在女主角的腦海中,可以說(shuō)向觀眾提供了“入戲”和“出戲”的臺(tái)階。 當(dāng)影片進(jìn)入主要歌舞段落時(shí),如果觀眾產(chǎn)生“這會(huì)兒我可以上廁所了”的想法,有兩種可能:一是這位觀眾不知道歌舞片的精彩之處往往在于歌舞,另一個(gè)可能是歌舞擅長(zhǎng)抒情,但卻會(huì)妨礙劇情的推展。用歌舞表現(xiàn)劇情,其發(fā)展軌跡是波浪式的:早年的歌舞純粹是用來(lái)助興的,后來(lái)慢慢參與到故事當(dāng)中;但現(xiàn)代流行歌曲的發(fā)展似乎又暗示著觀眾偏愛(ài)歌舞跟戲劇脫節(jié)。反過(guò)來(lái)看,很多受歡迎的歌曲卻很注意營(yíng)造一種戲劇氛圍,比如某些流行歌手在構(gòu)思專輯時(shí),有統(tǒng)一的主題和類似劇情的安排,而不少歌曲其實(shí)包涵著一個(gè)個(gè)小情景;反之,歌舞片中卻有越來(lái)越多的歌曲可以脫離劇情而存在,如《貓》中的“回憶”就是一例。 當(dāng)然,多數(shù)好萊塢歌舞片對(duì)于攝影、服裝、道具等的要求是非常講究,正因如此,制作費(fèi)用居高不下,使得歌舞片難以生存。中國(guó)觀眾欣賞一年一度的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)及那數(shù)不清的電視晚會(huì),說(shuō)穿了就是圖個(gè)熱鬧,而好萊塢歌舞片在這方面曾經(jīng)做到極至。早在20世紀(jì)30年代,好萊塢有位導(dǎo)演叫做巴斯比·伯克利,拍出了許多美輪美奐的歌舞場(chǎng)景,其構(gòu)思之巧妙、編排之華麗,足以讓央視的腕級(jí)編導(dǎo)們汗顏。不過(guò)國(guó)內(nèi)恐怕很難找到這些作品,但有一部叫做《歌舞大王齊格飛》(The Great Ziegfeld),是1936年的奧斯卡最佳影片,里面就有幾場(chǎng)可以讓“看熱鬧”的觀眾目瞪口呆的歌舞場(chǎng)面。

可能有些朋友不是很喜歡看歌舞片,不過(guò),李安曾經(jīng)說(shuō)過(guò):整部《臥虎藏龍》在潛意識(shí)中都受到李翰祥執(zhí)導(dǎo)的黃梅調(diào)《梁山伯與祝英臺(tái)》的影響,而吳宇森被美國(guó)評(píng)論家稱為“子彈芭蕾舞”的高手。像武打跟舞蹈一樣,是一種程式,熟悉這種程式的觀眾會(huì)看得興趣盎然,不熟悉的觀眾則可以看得眼花繚亂。這是武打片的魅力,同樣也是歌舞片的魅力。它的魅力將輝煌燦爛,打動(dòng)一代又一代人心靈的深處。