改革開放初期農(nóng)村題材電影中“美好生活”敘事探析

林進(jìn)桃

1978年12月十一屆三中全會(huì)的召開，實(shí)現(xiàn)了新中國(guó)成立以來的偉大歷史轉(zhuǎn)折，開啟了我國(guó)改革開放的“新時(shí)期”。與改革開放的春風(fēng)一起，改革初期各種題材的電影佳作迭出。如包括《當(dāng)代人》（1981，黃蜀芹導(dǎo)演）、《鐘聲》（1981，馬爾路、文彥導(dǎo)演）、《血，總是熱的》（1983，文彥導(dǎo)演）、《赤橙黃綠青藍(lán)紫》（1982，姜樹森導(dǎo)演）、《代理市長(zhǎng)》（1985，楊在葆導(dǎo)演）等在內(nèi)的改革題材電影；包括《鄰居》（1981，鄭洞天、徐谷明導(dǎo)演）、《人到中年》（1982，王啟民、孫羽導(dǎo)演）、《逆光》（1982，丁蔭楠導(dǎo)演）、《大橋下面》（1984，白沉導(dǎo)演）、《雅馬哈魚檔》(1984，張良導(dǎo)演)、《二子開店》（1987，王秉林導(dǎo)演）、《夕照街》（1983，王好為導(dǎo)演）、《街上流行紅裙子》（1984，齊興家導(dǎo)演）、《煩惱的喜事》（1982，天然導(dǎo)演）等在內(nèi)的都市題材影片。本文將要探討的是這一時(shí)期包括《喜盈門》（1981，趙煥章導(dǎo)演）、《被愛情遺忘的角落》（1981，張其、李亞林導(dǎo)演）、《咱們的牛百歲》（1983，趙煥章導(dǎo)演）、《鄉(xiāng)音》（1983，胡柄榴導(dǎo)演）、《人生》（1984，吳天明導(dǎo)演）、《野山》（1986，顏學(xué)恕導(dǎo)演）、《老井》（1986，吳天明導(dǎo)演）、《咱們的退伍兵》（1986，趙煥章導(dǎo)演）、《月亮灣的笑聲》（1981，徐蘇靈導(dǎo)演）、《村路帶我回家》（1988，王好為導(dǎo)演）、《哦，香雪》（1989，王好為導(dǎo)演）、《陳奐生上城》（1982，王心語導(dǎo)演）等一批農(nóng)村題材電影中的“美好生活”敘事想象。在改革開放40周年之際，回顧我國(guó)改革開放初期電影中的“美好生活”敘事無疑有著特殊的意義①。

隨著改革開放步伐的加快，部分電影創(chuàng)作者敏銳感知到社會(huì)變革與文化轉(zhuǎn)型對(duì)古老中國(guó)的強(qiáng)烈沖擊，不少電影轉(zhuǎn)而開始關(guān)注農(nóng)村、農(nóng)民、農(nóng)民進(jìn)城等話題，塑造了一批極富生活質(zhì)感、頗具藝術(shù)個(gè)性的農(nóng)民形象②。通過這些影片，我們得以管窺改革開放初期人們對(duì)“美好生活”圖景的想象。其中，《人生》（1984）、《黃山來的姑娘》（1984）等影片，呈現(xiàn)了現(xiàn)代都市對(duì)傳統(tǒng)村落的巨大誘惑力，這些影片由于能夠迅速、準(zhǔn)確地切中時(shí)代脈搏，與20世紀(jì)80年代的啟蒙語境深切契合，從而獲得較高榮譽(yù)③。《野山》（1986）、《老井》（1986）等影片，則秉持更具現(xiàn)代性的立場(chǎng)，對(duì)落后愚昧的傳統(tǒng)進(jìn)行反思，“農(nóng)村”在這些電影中成為亟待變革的傳統(tǒng)的象征。《野山》結(jié)尾電磨與石磨的對(duì)比，《老井》結(jié)尾機(jī)械打井對(duì)人力打井的取代，無疑都在宣告現(xiàn)代性的勝利?！多l(xiāng)音》中獨(dú)輪車的吱吱作響與火車的呼嘯轟鳴等的對(duì)比設(shè)置，亦構(gòu)成了別富意味的隱喻。

一、“美好生活”影像符號(hào)建構(gòu)

美國(guó)著名心理學(xué)家亞伯拉罕·馬斯洛在需求層次理論中指出，人的需求分為生理、安全、情感和歸屬、尊重、自我實(shí)現(xiàn)五個(gè)層次⑤。對(duì)于處于改革開放初期的中國(guó)，尤其是對(duì)于處于改革開放初期的中國(guó)農(nóng)村來說，“改革開放”所昭示的美好生活，其想象更多時(shí)候是建立在馬斯洛需求層次的初始階段。

其中，“吃”與“穿”是這一時(shí)期農(nóng)村題材電影“美好生活”想象最常見的影像符號(hào)?！多l(xiāng)音》中只有小家，沒有自我的陶春，跟丈夫余木生的相處之道及口頭禪便是“我隨你”。穿上新衣服去看火車曾是她最大的心愿，但是就是這一卑微的心愿，也只能在她確診肝癌并將不久于人世后才得以實(shí)現(xiàn)。懊悔于之前的種種，余木生趕赴縣城為陶春買豬肚、購(gòu)新衣，用獨(dú)輪車推著陶春去看火車—對(duì)于一直身處閉塞貧困小山村的陶春、余木生們來說，吃上一口豬肚，穿上一件新衣，看上一眼火車，就是“美好生活”的全部，滿足這些美好想象，也便可以不枉此生。在這里，“新衣”不再是單純的、外在的、實(shí)體的所在，而更多是一種象征和隱喻⑤。影片意欲通過陶春、木生對(duì)待“新衣”的微妙態(tài)度，洞悉這對(duì)清貧而善良的夫妻靜默而不失激烈的觀念撞擊和精神洗禮。革命話語主導(dǎo)下所推崇的集體價(jià)值，在影片中主要表現(xiàn)為陶春對(duì)“家”的無私付出，開始被啟蒙所宣揚(yáng)的個(gè)人價(jià)值所替代。一件再普通不過的新衣，既是改革開放初期普通百姓對(duì)美好生活的發(fā)現(xiàn)和期許，更是對(duì)自我對(duì)他人的允諾和認(rèn)同，是人物打破自我行為約束，重新發(fā)現(xiàn)自我的標(biāo)志。正如同時(shí)期的都市題材電影《街上流行紅裙子》中那襲飄逸鮮艷的紅裙子，不僅僅是時(shí)尚的標(biāo)志，更是青春自信的自然流露，是對(duì)美的大膽展現(xiàn)與向往追求，影片中勞模陶星兒公園中“斬裙”一幕，借助特寫慢鏡頭，把紅裙子之美展現(xiàn)得淋漓盡致。從未出現(xiàn)，只聞其聲未見其面的“火車”也是影片《鄉(xiāng)音》中的一個(gè)重要意象，建構(gòu)起改革開放初期閉塞山村百姓對(duì)外界美好生活的全部想象。而在影片《哦，香雪》中，火車所承載著的同樣是幾個(gè)鄉(xiāng)村少女對(duì)山外世界的美好憧憬⑥。

縱觀改革開放初期的電影，“美好生活”的想象與敘事更多是建立在吃、穿、住、用等方面?！断灿T》中，大嫂強(qiáng)英的幾次“鬧”都是因?yàn)椤按薄俺浴?，想要滌綸綢褲子，偷吃餃子等；《鄉(xiāng)音》中陶春一家為了改善住房而欠款；即便是都市題材電影如《鄰居》等，也聚焦于住房問題；《煩惱的喜事》中，普通人的婚戀之喜，同樣受制于物。改革開放初期，農(nóng)村題材電影對(duì)“美好生活”的想象，絕大部分是建立在對(duì)“物”的生產(chǎn)與占有的基礎(chǔ)上。而作為馬斯洛需求層次理論中相對(duì)高的要求者，《人生》中高家林與黃亞萍的“心靈溝通”反而在一定程度上受到批判。這里需要指出的是，盡管改革開放初期的農(nóng)村題材電影強(qiáng)調(diào)“物”的重要性，但這一時(shí)期的農(nóng)民，其“美好生活”更多的是建構(gòu)在“物”的生產(chǎn)而非是“物”的消費(fèi)之上。正如有研究者指出，“消費(fèi)主義是作為‘四化’的對(duì)立面而被否定”⑦。作為“物”的重要生產(chǎn)者，《鄉(xiāng)音》中，陶春從來沒有舍得為自己花一分錢，面對(duì)女兒詢問，“你給自己買了什么”，陶春答道買了豬娃。在改革開放初期，“豬”成了眾多農(nóng)村題材電影中另一個(gè)常見的“美好生活”敘事符號(hào)，陶春夫婦一直心心念念的是改良豬娃，即便是陶春讀小學(xué)的女兒，也為了喂養(yǎng)豬娃而欲放棄上學(xué)；《人生》中，巧珍在給戀人高加林寫情書時(shí)仍不忘提及家中的老母豬，“你們家的老母豬下了12個(gè)豬娃，一個(gè)被老母豬壓死了”；而《喜盈門》中，潑辣嫂子強(qiáng)英后來與大家庭的和解則主要緣于她所牽掛著的豬娃在她離家時(shí)仍然被照顧得很好。改革開放初期的農(nóng)村題材電影，“生產(chǎn)”作為主要的話語機(jī)制，對(duì)“物”的享用在一定程度上仍表現(xiàn)為一種期許或者承諾，正是從這個(gè)意義上講，這一基于馬斯洛的低層次需求理論的“美好生活”影像建構(gòu)更多時(shí)候仍然是停留在未來的圖景想象之中，真正的“美好生活”與人們的實(shí)際需求之間仍相差甚遠(yuǎn)。

除了“吃”“穿”“住”，以及作為美好生活期盼所在的“豬娃”等常見元素和符號(hào)，改革開放初期農(nóng)村題材電影中，對(duì)作為遙遠(yuǎn)他鄉(xiāng)的城市和城市人的想象，也頻頻出現(xiàn)在大量影片，尤其是農(nóng)民“進(jìn)城”影片中?！饵S山來的姑娘》中，小保姆龔玲玲對(duì)城市生活的想象更多是一頭“雞窩”似的卷發(fā)和尖細(xì)的高跟鞋；《陳奐生上城》中，鄉(xiāng)下女人們口中，城里女人個(gè)個(gè)“雪白粉嫩”，城里盡是“花花世界”；《特區(qū)打工妹》中，作為從窮山溝挺進(jìn)大都市的“淘金者”，打工妹們渴望能夠像公司江董事長(zhǎng)所許諾的那樣，“一年土，二年洋，三年便可衣錦還鄉(xiāng)”；《野山》中，初到縣城的桂蘭猶如劉姥姥進(jìn)大觀園，無論是穿著時(shí)髦的漂亮女人，快速行駛的摩托車，還是商店里的大彩電都讓她興奮無比；影片《哦，香雪》中，盡管從未走出隱藏在大山鄒褶里的臺(tái)兒溝，但透過那趟一天只停留一分鐘的火車，山村少女香雪、朵兒、鳳嬌等卻建構(gòu)起她們對(duì)于城市美好生活，尤其是對(duì)北京的美好想象。與這一時(shí)期農(nóng)村題材電影“美好生活”敘事對(duì)“物”的強(qiáng)調(diào)與凸顯不同，《被愛情遺忘的角落》借助一件在母女三人中傳遞的紅毛衣，通過母女兩代人三段不同的情感經(jīng)歷，為改革開放初期農(nóng)村題材電影“美好生活”想象提供了獨(dú)特的“情愛”視角。

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)峙與分野

對(duì)于改革開放初期的中國(guó)農(nóng)村來說，鄉(xiāng)土社會(huì)的思維方式、勞作方式、生活方式與城市文化有著巨大的差異。隨著社會(huì)文化語境日漸由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，不少電影在“現(xiàn)代化”視域中展開敘事。這一時(shí)期農(nóng)村題材電影中的“美好生活”想象，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)峙與分野愈發(fā)明顯。這尤其體現(xiàn)在根據(jù)賈平凹小說改編的系列電影，如《野山》《鄉(xiāng)民》等中。

《野山》根據(jù)賈平凹的中篇小說《雞窩洼的人家》改編。影片中的禾禾身上有著對(duì)農(nóng)業(yè)文明的強(qiáng)烈反思，屬于改革開放早期有著強(qiáng)烈變革欲望，試圖創(chuàng)造“美好生活”的“折騰者”。影片開始，安靜的山村深夜，在灰灰香甜的鼾聲中，一盞油燈，一條老狗，禾禾一人推著石磨做豆腐，天未亮就挑著豆腐擔(dān)子走鄉(xiāng)串巷，吆喝叫賣，一副孤寂、落寞的失敗者形象。禾禾早年當(dāng)過兵，見識(shí)過外面的世界，具有強(qiáng)烈的變革要求和朦朧的商業(yè)意識(shí)，然而，正如前妻秋絨所說，“燒窯，窯塌了；養(yǎng)魚，魚也死了。一點(diǎn)家當(dāng)，全都貼了進(jìn)去了”。禾禾不滿足于從土地里討生活，憑著一股倔強(qiáng)勁，他繼續(xù)嘗試各種營(yíng)生，賣豆腐，養(yǎng)蚱蠶，養(yǎng)飛鼠，跑運(yùn)輸。正是由于他不愿意“老老實(shí)實(shí)地蹲在洼子里，務(wù)莊稼，過日子”，秋絨執(zhí)意與他離婚。盡管“政府提倡個(gè)人折騰，發(fā)家致富”，但在秦嶺深處山村雞窩洼的村民看來，禾禾屬于典型的“瞎折騰”“浪蕩哥”“敗家子”。

如果說禾禾與嫂子桂蘭代表的是改革初期開風(fēng)氣之先、有想法、敢折騰的早批農(nóng)村變革者，那么灰灰與弟媳秋絨代表的是傳統(tǒng)的、保守的、喜歡過安穩(wěn)日子的農(nóng)耕一代。作為莊稼好手的灰灰更是在秋絨面前揚(yáng)言：“不管那禾禾怎么折騰，到頭來也得來我的面前認(rèn)輸。我可把話說死了?！被一沂堑湫偷陌灿谶^小日子、恪守本分的農(nóng)民，他一再勸誡禾禾，“當(dāng)農(nóng)民就要像個(gè)農(nóng)民的樣子，只要你答應(yīng)往后不再折騰，我包你一家還是滋滋潤(rùn)潤(rùn)地過日子”，并感慨，“如今這道理呀摸不清，過去呢，窮是窮點(diǎn)，啥事都隊(duì)長(zhǎng)操心，這日子過得倒也安穩(wěn)?？墒沁@地一分，人心各有各的想法，日子反而過亂了，不知是咋了”。正是在長(zhǎng)期的相處與勞作中，禾禾與嫂子桂蘭，灰灰與弟媳秋絨由于趣味相投、惺惺相惜而相互產(chǎn)生了感情，從而出現(xiàn)了“兄弟換妻”、“家庭重組”的悲喜情感故事。影片重點(diǎn)講述了禾禾與桂蘭的情感發(fā)展與情感認(rèn)同，正如有研究者指出的那樣，“禾禾不止是把一點(diǎn)生活表象的信息，更重要的是把一種新生活的實(shí)體帶到了‘野山’，帶給了桂蘭。他拋開以土地為本的傳統(tǒng)意識(shí)，左一個(gè)主意右一個(gè)想法的‘瞎折騰’中充滿了生命力的色彩，打破了‘野山’生活的沉悶空氣，迎合著桂蘭對(duì)生活朦朧的期待，使桂蘭身上那股被壓抑已久的生命的活力找到了自己認(rèn)同的對(duì)象?！雹?/p>

影片中饒有意味的一個(gè)細(xì)節(jié)是，桂蘭在禾禾的影響下用鹽水漱口，而遭到丈夫灰灰的嘲諷，“那嘴是吃五谷的，莫非有個(gè)屎不成？”⑨桂蘭到縣城找禾禾，兩人同逛縣城一場(chǎng)戲是推動(dòng)影片敘事的重要環(huán)節(jié)。走進(jìn)縣城的桂蘭對(duì)禾禾的“瞎折騰”有了更深切的體悟和理解，正因?yàn)檫@次外出，村里盛傳“桂蘭跟禾禾私奔了”，并直接導(dǎo)致灰灰與桂蘭的離婚，也成為兩個(gè)家庭“重組”的關(guān)鍵。影片尾聲，灰灰與秋絨仍使用著傳統(tǒng)的舊式人力石磨，而禾禾與桂蘭在村人一片“發(fā)了”的贊嘆聲和艷羨中買來電動(dòng)磨面機(jī)。影片在夜色下雞窩洼陣陣歡快的鞭炮聲中結(jié)束，意味著商業(yè)戰(zhàn)勝了農(nóng)業(yè)，現(xiàn)代戰(zhàn)勝了傳統(tǒng)。而這，也正是從肯定“勞動(dòng)”向肯定“經(jīng)商”的轉(zhuǎn)變。通過講述大山深處兩戶人家分化與重組的故事，《野山》塑造了改革開放初期兩類農(nóng)民形象，恪守傳統(tǒng)農(nóng)耕生活的灰灰與秋絨，敢闖敢冒險(xiǎn)向往現(xiàn)代生活方式的禾禾與桂蘭，并通過禾禾這一“折騰者”形象表達(dá)了對(duì)農(nóng)業(yè)文明的反思。正如有學(xué)者指出，“《野山》從表面看，講的確是一個(gè)‘換老婆’的故事， 然而導(dǎo)演顏學(xué)恕不僅出色地描寫了這個(gè)事件的過程， 而且著力于揭示出這一過程中普通農(nóng)民復(fù)雜的文化心理因素的演變，以及由此透視出文化轉(zhuǎn)折的意義。在變革的文化背景下， 禾禾在經(jīng)歷了多次折騰之后， 不僅終于在經(jīng)濟(jì)上告別了自己那貧窮的過去，而且在文化觀念上也掙脫了‘雞窩洼意識(shí)’的牢籠。新的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)和新的經(jīng)濟(jì)意識(shí)賦予他一種新的文化意識(shí)，使自身作為人的素質(zhì)得到了提高。也正是由于他具有一種新的文化觀念， 才又反過來保證了他的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)最終得以成功?！雹馀c《人生》中對(duì)舍棄巧珍、背負(fù)道德枷鎖從而飽受批評(píng)的高加林相比，《野山》中對(duì)禾禾更多持正面肯定態(tài)度。在20世紀(jì)80年代的啟蒙語境中，這種肯定被指認(rèn)為是影片敘事上的巨大進(jìn)步?！捌渲械膿Q老婆尤其換得好，它沖擊了農(nóng)村中的封建婚姻，不像《喜盈門》分了又合，轉(zhuǎn)一圈又回去了，還搞那四世同堂。那是一種陳腐的道德觀念，而《野山》是一種新的倫理觀念?！?“現(xiàn)在三中全會(huì)后，越來越有個(gè)人選擇，越能表現(xiàn)個(gè)人不同于別人的特色。社會(huì)需要這樣將個(gè)人的聰明才智表現(xiàn)出來。……這也是對(duì)改革的頌歌?！?

這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)峙與分野同樣體現(xiàn)在影片《鄉(xiāng)民》中。該片根據(jù)賈平凹的小說《臘月·正月》改編，講述了改革開放初期，秦嶺山區(qū)以韓玄子為代表的富有權(quán)威與名望的舊式知識(shí)分子與以王才為代表的善于抓住社會(huì)變革時(shí)機(jī)創(chuàng)業(yè)的新式村民之間的一場(chǎng)博弈，“它不像有些電影只著眼于農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的改革即農(nóng)民生活的變化，而是著眼于當(dāng)代農(nóng)村的文化意識(shí)的危機(jī)：當(dāng)前農(nóng)民在改革中不只是需要知識(shí)和知識(shí)分子，而更需要樹立一種新的文化心態(tài)”?。這種所謂的“新的文化心態(tài)”，其實(shí)正是對(duì)現(xiàn)代性的呼喚。而這種借助“新”與“舊”對(duì)比，注重“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”對(duì)峙的講述方式也成為改革開放初期中國(guó)農(nóng)村題材電影常見的敘事模式。

這里需要指出的是，把“美好生活”的精神內(nèi)核和敘事策略簡(jiǎn)單等同于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)峙與分野，這一典型的現(xiàn)代性敘事，其中隱含著現(xiàn)代性常見的以單線性時(shí)間置換復(fù)雜性空間的邏輯，這種簡(jiǎn)單的“現(xiàn)代—傳統(tǒng)”對(duì)峙觀念，難免容易片面否認(rèn)傳統(tǒng)。改革開放初期中國(guó)農(nóng)村題材電影中“美好生活”的現(xiàn)代性敘事中，并沒有為幾千年的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)留下合適的位置。

三、敘事倫理審視及其當(dāng)下啟示

縱觀21世紀(jì)以來中國(guó)電影中的“美好生活”敘事，固然與“中國(guó)夢(mèng)”“大國(guó)夢(mèng)”相關(guān)聯(lián)，但對(duì)于普通小人物來說，“美好生活”想象仍與“吃”“穿”“住”“用”“行”等人類最基本的需求緊密相關(guān)。從《喜盈門》（1981）、《二嫫》（1994）、《沒事偷著樂》（1998）到《美麗的家》（2000）、《高興》（2008）、《水煮金蟾》（2014）、《西虹市首富》（2018）、《李茶的姑媽》（2018）等，改革開放40年來，中國(guó)社會(huì)和中國(guó)人民無論是關(guān)于“美好生活”的想象，還是電影中“美好生活”的敘事，都發(fā)生了很大的變化。

如果說改革開放初期農(nóng)村題材電影中的“美好生活”敘事更多是對(duì)辛勤勞作、對(duì)勞動(dòng)致富的肯定，如《咱們的牛百歲》等；是對(duì)個(gè)人自身不懈努力的禮贊，如《野山》等；是對(duì)技能對(duì)知識(shí)的虔誠(chéng)和敬重，如《人生》中，劉巧珍一直愛慕著高加林，盡管大字不識(shí)，“可心里喜歡有文化的人”，她在高加林最落魄的時(shí)候大膽向他表白，“你要是不嫌我，咱倆一塊過，你在家里待著，我給咱上山勞動(dòng)，不會(huì)讓你受苦的”；《黃山來的姑娘》中，龔玲玲在學(xué)得一手烹調(diào)技藝、練就一筆好字、講得一口流利普通話時(shí)，最終還是選擇了回農(nóng)村老家建設(shè)農(nóng)村，而“回歸農(nóng)村”、期盼“消滅城鄉(xiāng)差別”、“城里農(nóng)村都一樣”也一度成為改革開放初期影片解決城鄉(xiāng)沖突和矛盾的基本方式。除卻農(nóng)村題材電影，《快樂的單身漢》（1983）、《阿混新傳》（1984）、《飛來的女婿》（1982）等對(duì)知識(shí)的推崇更為明顯，反映了知識(shí)在改革開放初期社會(huì)轉(zhuǎn)型和變革中的重要地位。

相比改革開放初期“生產(chǎn)”的主人公，新世紀(jì)以來電影小人物的“美好生活”敘事已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)椤跋M(fèi)”的主人公。較為典型的是《西虹市首富》，窮困潦倒的王多魚意外獲得橫財(cái)，必須在一個(gè)月內(nèi)花光10個(gè)億以獲取巨額遺產(chǎn)，為此王多魚不得不使盡渾身解數(shù)，從而引發(fā)了一系列的“消費(fèi)”奇觀和想象。如果說，“有關(guān)現(xiàn)代化的想象是貫穿整個(gè)20世紀(jì)80年代中國(guó)的一個(gè)超級(jí)能指，其不言自明的合法性毋庸置疑。在這‘四個(gè)現(xiàn)代化’的想象中，并沒有涉及消費(fèi)，而主要與生產(chǎn)有關(guān)，這就決定了80年代大凡涉及現(xiàn)代化題旨的城市影像中，是生產(chǎn)而非消費(fèi)，構(gòu)成了城市的背景或前景?！?則當(dāng)下電影的“美好生活”想象，更多是依靠消費(fèi)來推動(dòng)，通過消費(fèi)來營(yíng)造美好，《西虹市首富》借助一個(gè)月花光10個(gè)億的想象，赤裸裸地呈現(xiàn)與強(qiáng)化了由肆意“消費(fèi)”所帶來的種種“美好生活”的想象。

迥異于改革開放初期小人物的致富故事，新世紀(jì)以來小人物的“美好生活”敘事中，小人物的逆襲更多是依賴“外力”，或獲得意外之寶物，如《水煮金蟾》中，蛤蟆村村民田勝家分得一塊沒人愿意要的宅基地，卻不想爛地里挖出寶物溫泉；或如《西虹市首富》中王多魚意外得到二爺?shù)木揞~遺產(chǎn)；或如《一出好戲》中，馬進(jìn)靠一張中頭獎(jiǎng)的六千萬彩票贏得翻身的機(jī)會(huì)，改革開放初期所崇尚的知識(shí)改變命運(yùn)、勞動(dòng)改變?nèi)松仍诋?dāng)下電影的“美好生活”敘事中已不多見?！段骱缡惺赘弧吠ㄟ^塑造女主人公夏竹前男友、知識(shí)分子柳建南這一海歸知識(shí)分子阿諛奉承的形象，對(duì)知識(shí)的作用、對(duì)知識(shí)分子的虛偽性做了無情調(diào)侃?！断穆逄?zé)馈分校翜S在底層的夏洛穿越回過去時(shí)空，通過販賣/抄襲/翻唱經(jīng)典歌曲大獲成功，過上夢(mèng)寐以求的“美好生活”；《羞羞的鐵拳》中，艾迪生奔向成功與美好的捷徑，是通過男女互換身體，頗有點(diǎn)無厘頭的味道；《西虹市首富》更是直接借助天降財(cái)富，飛來橫財(cái)來改變命運(yùn)；《李茶的姑媽》中各路人馬腦汁絞盡丑態(tài)百出，就是想憑借李茶那傳說中貴為首富的寡婦姑媽莫妮卡擺脫窘?jīng)r奔向美好。過多“意外”與“巧合”的設(shè)置，使得小人物的逆襲之路顯得格外輕松，但卻失去了生活的根基。當(dāng)然，這在一定程度上也彰顯了現(xiàn)實(shí)生活中，小人物單純憑借一己之力，無論是勞動(dòng)、技術(shù)還是知識(shí)，其通往“美好生活”之路仍障礙重重。此外，與改革開放初期農(nóng)村題材電影倡導(dǎo)啟蒙話語推崇現(xiàn)代性，對(duì)傳統(tǒng)加以片面否定不同，新時(shí)期的小人物“美好生活”敘事，現(xiàn)代性的追求某種意義上得到了消解，而回歸傳統(tǒng)倫理，回歸家庭世俗得到了極大的肯定和頌揚(yáng)，包括《人在囧途》、《泰囧》、《港囧》在內(nèi)的影片，其“美好生活”敘事無不顯示了回歸傳統(tǒng)倫理的訴求?。

【注釋】

①黨的十八大以來，“美好生活”一詞在習(xí)近平同志的系列重要講話中被多次提及，已然成為習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想的核心概念之一。習(xí)近平同志在十九大報(bào)告中明確指出，“新時(shí)代我國(guó)社會(huì)主要矛盾是人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”。實(shí)際上，“美好生活”作為人們對(duì)美好未來的想象和向往，一直以來都是人們所努力追求和實(shí)現(xiàn)的，這在改革開放初期體現(xiàn)得尤為迫切。

②20世紀(jì)80年代以來，繼“五四”后的第二次啟蒙大潮中，中國(guó)電影中農(nóng)民形象的建構(gòu)，明顯有別于左翼電影及“十七年”電影中鮮明的政治訴求，農(nóng)民形象已經(jīng)不再是作為昔日革命話語中的主體力量而出現(xiàn)。也就是說，隨著社會(huì)文化語境日漸由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，這一時(shí)期電影中的農(nóng)民形象塑造呈現(xiàn)出對(duì)革命意識(shí)形態(tài)的有意疏離，更多是在“現(xiàn)代化”的視域中展開“美好生活”想象與建構(gòu)。

③影片《人生》獲1985年第8屆《大眾電影》百花獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)，吳玉芳因飾演女主人公劉巧珍獲1985年第8屆《大眾電影》百花獎(jiǎng)最佳女演員獎(jiǎng)。影片《黃山來的姑娘》獲1985年第5屆金雞獎(jiǎng)最佳故事片、最佳導(dǎo)演、最佳編劇、最佳剪輯、最佳女配角、最佳錄音等多項(xiàng)提名，李羚因飾演女主人公龔玲玲獲1985年第5屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳女主角。

④第一層次為生理上的需要，包括呼吸、水、食物、睡眠、生理平衡、分泌、性等，如果這些需要（除性以外）任何一項(xiàng)得不到滿足，人類個(gè)人的生理機(jī)能就無法正常運(yùn)轉(zhuǎn)；第二層次為安全上的需要，包括人身安全、健康保障、資源所有性、財(cái)產(chǎn)所有性、道德保障、工作職位保障、家庭安全等；第三層次為情感和歸屬的需要，包括友情、愛情、性親密等；第四層次為尊重的需要，包括自我尊重、信心、成就、對(duì)他人尊重、被他人尊重，人人都希望自己有穩(wěn)定的社會(huì)地位，要求個(gè)人的能力和成就得到社會(huì)的承認(rèn)等；第五層次為自我實(shí)現(xiàn)的需要，包括道德、創(chuàng)造力、自覺性、問題解決能力、公正度、接受現(xiàn)實(shí)能力、自我實(shí)現(xiàn)的需要等，其中自我實(shí)現(xiàn)是最高層次的需要，是指實(shí)現(xiàn)個(gè)人理想、抱負(fù)，發(fā)揮個(gè)人的能力到最大限度。

⑤通常認(rèn)為，“服飾”分實(shí)物的、意象的和象征的三個(gè)層次。相關(guān)觀點(diǎn)可參看馮鳴陽.從意象服飾到象征服飾[J].藝術(shù)設(shè)計(jì)研究,2015(2):44.

⑥關(guān)于火車的意象分析，可參看筆者的顧長(zhǎng)衛(wèi)電影詩性敘事的堅(jiān)守與變奏[J].電影新作,2018(2).

⑦徐勇.20世紀(jì)80年代城市電影中的空間呈現(xiàn)和文化政治[J].當(dāng)代電影,2014(4):73.

⑧李一鳴.在深層與表象之間徘徊：《野山》的一點(diǎn)遺憾[J].電影藝術(shù),1986(5):41.

⑨對(duì)于“漱口”“刷牙”等細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)是20世紀(jì)80年代文藝作品呈現(xiàn)農(nóng)民向往現(xiàn)代性文明的一個(gè)重要敘事手段。據(jù)路遙同名小說改編的影片《人生》中，同樣設(shè)置了劉巧珍在高加林的影響下“刷牙”，而遭到村民起哄這一情節(jié)。

⑩仲呈祥、饒曙光.文化反思中的新時(shí)期電影創(chuàng)作[J].當(dāng)代電影,1987(1):42-43.

?歐晨整理.《野山》探討錄——1985年故事片創(chuàng)作回顧座談之一[J].電影藝術(shù),1986(1):10.

?歐晨整理.《野山》探討錄——1985年故事片創(chuàng)作回顧座談之一[J].電影藝術(shù),1986(1):13.

?曉瑤.影片《鄉(xiāng)民》座談紀(jì)要[J].當(dāng)代電影,1986(6):98.

?徐勇.20世紀(jì)80年代城市電影中的空間呈現(xiàn)和文化政治[J].當(dāng)代電影,2014(4):73.

?相關(guān)觀點(diǎn)可參考筆者的中國(guó)低成本喜劇電影的文化建設(shè)——以《泰囧》為例[J].中州學(xué)刊，2013(6).