歷史語境、敘事文本與消費實踐—對電影《這里的黎明靜悄悄》兩個版本的考察

秦 敏

1969年，蘇聯(lián)《青春》雜志連載了著名作家瓦西里耶夫的小說《這里的黎明靜悄悄》。一經(jīng)刊登，便引起了極大的關(guān)注。小說講述了一個蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭時期發(fā)生的故事。蘇聯(lián)歷史上的這一特殊時期，被很多人認(rèn)為是屬于它的“最悲壯的年代”。為時四年的蘇德戰(zhàn)爭，導(dǎo)致兩千多萬蘇聯(lián)人喪失了“活著的權(quán)利”，且其中絕大多數(shù)人正值青春年少?？梢哉f，這場戰(zhàn)爭給蘇聯(lián)人造成的身體傷害和精神創(chuàng)傷都是顯而易見的。然而，也正是由于戰(zhàn)爭才激起了蘇聯(lián)人內(nèi)心深處的愛國情懷和民族意識。作為流行文化最重要代表的電影，成了存放和傳達這些情感的最好方式。在蘇聯(lián)，圍繞這一時期的電影創(chuàng)作如雨后春筍，且出現(xiàn)了一大批藝術(shù)價值上乘之作，比如《雁南飛》（1958）、《士兵之歌》（1960）、《伊萬的童年》（1962）、《解放》（1972）、《他們?yōu)樽鎳鴳?zhàn)》（1975）等。1972年，蘇聯(lián)導(dǎo)演斯塔尼斯拉夫·羅斯托茨基執(zhí)導(dǎo)的《這里的黎明靜悄悄》（以下簡稱《靜悄悄》），同樣是其中一部非常優(yōu)秀的作品?！鹅o悄悄》便是改編自瓦西里耶夫的同名小說。

在這次改編之后，《靜悄悄》的故事便一次又一次地以各種藝術(shù)形式呈現(xiàn)在觀眾面前，如歌劇、話劇、芭蕾舞以及電視劇等。可以說，《靜悄悄》這部小說所產(chǎn)生的影響是國際性的，特別是被改編成電影之后。至今，這部電影依然是中國觀眾最熟悉的蘇聯(lián)老電影之一。2005年，為了慶祝反法西斯勝利60周年，中俄兩國合作拍攝了以小說為藍本的同名電視劇《這里的黎明靜悄悄》（共19集）。2015年，在反法西斯勝利70周年之際，俄羅斯再次拍攝了由這部小說改編的同名電影。電影在2015年8月25日這一天，也“靜悄悄”地在中國內(nèi)地上映了。這是在好萊塢席卷全球的大背景下，中國觀眾能夠看到的為數(shù)不多的除美國電影之外的其他國家的電影。當(dāng)然，票房并不盡如人意。

從1969年小說發(fā)表到最近一次的銀幕呈現(xiàn)，時間相距近半個世紀(jì)。雖然兩次電影的改編都源于同一部小說，但是它們在敘事方式和影像風(fēng)格上呈現(xiàn)出了一定的差異，而這種差異的形成除了與創(chuàng)作者的個人藝術(shù)修養(yǎng)相關(guān)之外，必然與當(dāng)時整個社會文化語境的氛圍有著密切關(guān)聯(lián)。也就是說，電影創(chuàng)作、政治環(huán)境、消費市場之間一定存在著潛在的互動關(guān)系。電影創(chuàng)作對原小說文本的闡釋必然攜帶了社會主流意識形態(tài)的訴求，也一定會透露著當(dāng)時盛行文化的痕跡。然而時過境遷，觀眾的審美需求已然發(fā)生了翻天覆地的改變。那么，在觀眾對故事以及故事中的角色都耳熟能詳?shù)那闆r下，賦予作品一種什么樣的形式和風(fēng)格，以及如何在作品中更好地融入新時代精神的訴求，則成了創(chuàng)作者首要考慮的問題。本文就是對1972年和2015年兩個版本的電影《靜悄悄》作一次互文性的比較分析，從影片創(chuàng)作的社會語境、最終呈現(xiàn)的電影文本和觀眾的審美轉(zhuǎn)移三個方面入手，試圖揭示這兩個版本之間所存在的具體差異以及兩者之間所形成的張力。

一、社會語境與電影創(chuàng)作的文化變遷

第二次世界大戰(zhàn)以后，西方資本主義社會發(fā)生了巨大的變革。伴隨著科學(xué)技術(shù)的突飛猛進，一個傳統(tǒng)的工業(yè)社會被后工業(yè)社會、消費社會所取代。在鮑德里亞看來，消費社會已然不再僅僅只是一種經(jīng)濟行為，而是進入了更廣義的文化范疇。縱觀俄羅斯近代發(fā)展的歷史進程，我們可以通過三個比較典型的歷史事件看清其發(fā)展概況，即德國坦克闖入蘇聯(lián)境內(nèi)、紅色的蘇聯(lián)國旗從克里姆林宮的上空降下和全球性的文化工業(yè)時代的到來。從中可以看出俄羅斯的發(fā)展歷經(jīng)了一系列的分化與重組、戰(zhàn)爭與和平、發(fā)展與共生的行進脈絡(luò)。也正是在這個發(fā)展過程中，蘇聯(lián)或俄羅斯的國家意識形態(tài)也同時出現(xiàn)了內(nèi)部的分裂，從最初的對于“詢喚革命”的關(guān)注轉(zhuǎn)移到了對于“人性復(fù)蘇”的討論。然后，在大眾文化流行的消費時代，所有攜帶文化與知識的創(chuàng)作都遭遇了尷尬。因為大眾傳播“它絕不可能讓那些真正象征性或說教性的過程發(fā)生作用，因為那將損害這一儀式意義所在的集體參與——這種參與只有通過一種禮拜儀式、一套被精心抽空了意義內(nèi)容的符號形式編碼才能得以實現(xiàn)”。在鮑德里亞看來，今天任何對于人性、社會、歷史、文化等深入復(fù)雜的思考形式，都將無路可走。由此我們便可以更加清晰地看清，藝術(shù)創(chuàng)作與社會語境本身密不可分。甚至可以說，它們只是一種“存在”的兩面。

小說《這里的黎明靜悄悄》是在蘇聯(lián)“解凍文學(xué)”背景下的一次創(chuàng)作，其社會語境異常復(fù)雜，除了冷戰(zhàn)思維的延伸外，同時還面臨資本主義消費社會的初步形成。在全球化的進程當(dāng)中，人與人之間爭論的焦點或矛盾已經(jīng)從二元對立的冷戰(zhàn)思維向?qū)で竺褡迳矸菡J(rèn)同以及思考民族個性建立的路徑上開始轉(zhuǎn)移。此時“思想的退潮”“價值的迷失”以及對于“傳統(tǒng)的擯棄”成了這個時期知識分子討論的關(guān)鍵詞。從某種角度而言，1972年版本的《靜悄悄》也是在同樣的社會語境之下產(chǎn)生的，它避免不了地要與之對話。電影基本上尊重了原小說的故事情節(jié)，采用的方式同樣是用“人性的解放”去對抗當(dāng)時的“意識形態(tài)”。革命話語轉(zhuǎn)換成了民族歷史話語，革命遺產(chǎn)被包裝為民族身份認(rèn)同的一個方式。所以，如何講好一個具有俄羅斯特性的故事成了多元化時代的一個主要訴求?？梢哉f，老版本很好地在“電影特性與政治思想”話語之間找了一個非常契合的表述方式，使得影片的思想性與藝術(shù)性都達到了小說原有的高度。2015年的社會語境與半個世紀(jì)之前相比，已然換了一個天地。尤其是，隨著經(jīng)濟全球化時代的到來，一個沸騰的消費社會語境構(gòu)建了電影工業(yè)生產(chǎn)的背景。消費主體的需求，最終成為文化工業(yè)生產(chǎn)者和經(jīng)營者創(chuàng)作產(chǎn)品的第一指標(biāo)。

作為流行文化最重要代表的電影，它的消費人群構(gòu)成也發(fā)生了更迭，從原來以“中產(chǎn)階級”為主導(dǎo)的消費群體轉(zhuǎn)向了更加“年輕的一代”。導(dǎo)演列納特·達夫列齊亞洛夫在采訪中直言不諱道：“這是一部用年輕人的語言拍攝的電影”，所謂“識時務(wù)者為俊杰”。單從五位女演員的選擇即可看出電影在向主流消費群體靠攏，導(dǎo)演硬是把原小說中幾個長得并不好看的人物形象全部替換成了清一色的擁有“魔鬼身材、臉蛋嬌美”的姑娘。消費時代藝術(shù)家內(nèi)心的訴求必然讓位于消費主體的需要，從而“藝術(shù)家目前的角色可以毫不夸張地說是變化了，真有點蛻變?yōu)椤罉蛹庸ぁ乃嚱车奈兜馈?。面對大眾的消費需求，文化工業(yè)的生產(chǎn)者們馬不停蹄地奔向了通俗。

當(dāng)然，1972年和2015年的兩個版本都對這場戰(zhàn)爭的殘酷性進行了義正詞嚴(yán)地審視。然而，社會文化語境的變遷致使作品在藝術(shù)呈現(xiàn)以及思想價值上都出現(xiàn)了一定的分化?？梢哉f，任何人都是無法超越時代的限制而進行創(chuàng)作的。瓦西里耶夫在談到《這里的黎明靜悄悄》的創(chuàng)作時同樣言說了這樣一個道理：“每個作家，不論他涉及的是什么主題，是哪個時代，都是在寫他自己所處的那個時代。我也是寫我所知道的東西，寫我的同時代人?！彼囆g(shù)創(chuàng)作的觀念與社會文化語境之間必然有著緊密的聯(lián)系，它們之間還是一種互動關(guān)系，同時呈現(xiàn)出“一種動態(tài)變化過程”，即觀念的變革必然引起行為的變化，而行為的變化又將反過來影響觀念的變革。

二、敘事文本與視覺影像的差異表達

新版本導(dǎo)演列納特·達夫列齊亞洛夫在采訪中多次聲明：“這版和老版不同，是一部全新的作品。”然而，很多觀眾會質(zhì)疑這一說法，因為在敘事結(jié)構(gòu)和方式上它們都過于相似。為了表述的方便，在進行敘事文本和視聽討論之前，先簡單描述一下故事情節(jié)?！鹅o悄悄》是一個發(fā)生在衛(wèi)國戰(zhàn)爭期間的故事。偏僻的171會讓站迎來了一群活潑可愛、個性鮮明的女兵，準(zhǔn)尉瓦斯科夫負(fù)責(zé)領(lǐng)導(dǎo)她們。忽然有一天，二班班長麗達在樹林中意外發(fā)現(xiàn)了兩個神秘的德國空降兵。得到消息的準(zhǔn)尉，在經(jīng)過短時間的討論后，便帶領(lǐng)五位女兵進入樹林意欲追蹤并捕獲那兩個德國兵。然而，事實與想象之間出現(xiàn)了巨大的差異，準(zhǔn)尉和姑娘們大大低估了敵軍的人數(shù)和環(huán)境本身的艱險。在接近敵人的時候她們才發(fā)現(xiàn)處境的艱難，一共有16位德國特種兵出現(xiàn)在了她們望遠鏡的鏡頭里。不過，在力量異常懸殊的情況下，五位姑娘在準(zhǔn)尉的率領(lǐng)下，最終還是成功地阻止了德軍意欲摧毀蘇聯(lián)鐵路運輸系統(tǒng)的計劃。只是她們鮮花般的生命，全部消逝在了美麗的白樺林。

兩個版本都采取了在線性敘事過程中插入幾位女兵之前的幸福生活或者悲慘境遇，與文字小說相比這當(dāng)然是電影蒙太奇所擅長的技巧。但是，在敘事的側(cè)重點上，兩個版本出現(xiàn)了較大的差異。老版用了幾乎一半的時間去描寫171會讓站的生活以及女兵們的過往生活，而新版則在影片開始不久便匆匆讓準(zhǔn)尉帶著女兵們進入了戰(zhàn)備狀態(tài)?？梢哉f，老版更加專注于對戰(zhàn)爭中女性人物的刻畫，而新版則更加適應(yīng)現(xiàn)代人的觀影需求。這一點，從影片的時長上也可窺見一斑，老版約三個小時，而新版則只有兩個小時。殊不知，戰(zhàn)爭的殘酷性絕不僅僅只是發(fā)生在戰(zhàn)場之上，更多的時候則是發(fā)生在戰(zhàn)場之外。所以，老版關(guān)注女兵在戰(zhàn)場之外的生活以及171會讓站那些失去男人的普通女人們的生活狀態(tài)是必不可少的。其實，在小說中瓦西里耶夫已經(jīng)給出了充分的理由，因為他同樣花了一半的時間構(gòu)建了女兵們所駐扎的小村莊的日常生活景觀：在這里，準(zhǔn)尉會給她們搭建洗澡房、廁所，她們在洗澡房里開懷大笑，她們穿著漂亮的內(nèi)衣唱歌、跳舞，她們會為唯一的成年健壯男性準(zhǔn)尉同志爭風(fēng)吃醋，失去丈夫的寶琳娜會一天過上三次生日、一個月開好幾次舞會，諸如此類。2005年電視劇版也是幾乎把一半的時間放在了叢林作戰(zhàn)之前。畢竟，有和諧襯托的殘酷才更加的痛徹心扉。

小說的原型來自一個真實事件，而瓦西里耶夫妙筆一轉(zhuǎn)把事件中的幾位男兵換成了小說中的幾位女兵。之所以女性成為戰(zhàn)爭的主角時便會出現(xiàn)道德的審判，是因為“一個士兵在戰(zhàn)爭中犧牲——這不管看上去多么令人難受，多么悲痛，但畢竟是意料中的事，是嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭中必然發(fā)生的事情。然而，一個年輕的姑娘倒斃在敵人的子彈下，這卻是令人發(fā)指的違反常理的悲劇，它會引起人們特別強烈的悲痛，因為這些姑娘本是為了愛情和繁衍后代而來到人間的”。在整個人類發(fā)展的歷史當(dāng)中，確實從來沒有過如此眾多的女性參加戰(zhàn)爭，“我們對于戰(zhàn)爭的印象，以及我們對戰(zhàn)爭的全部概念，都跟男人有關(guān)”，然而“在衛(wèi)國戰(zhàn)爭中，全世界都看到了大批蘇聯(lián)婦女保衛(wèi)祖國的卓越表現(xiàn)”。女人的生活原本應(yīng)該與戰(zhàn)爭無關(guān)，她們是人類的母親，是人類的希望，她們的唯一職責(zé)就是“繁衍俄羅斯的生命”，而不是被迫卷入到戰(zhàn)爭中去送死。然而，當(dāng)這些女性必須參與戰(zhàn)爭的時候，一種悲壯便油然而生。所以，當(dāng)新版舍棄了對前半程“平靜生活”的鋪陳描述后，后半程的對抗即使再激烈也很難上升到“悲劇”的層面。在這一點上，原小說、老版及電視劇版都是值得肯定的。

另外，在敘事的設(shè)計上“作者并沒有追隨當(dāng)時的主流的戰(zhàn)爭題材作品的共同趨勢——所謂展現(xiàn)‘司令部真實’的宏觀視野，而是將視線轉(zhuǎn)向了前沿陣地后方的偏僻森林里”?？梢哉f，俄羅斯的森林覆蓋率是全球最高的，莫斯科更是被譽為“森林中的首都”。森林與俄羅斯人的生活與文化都有著千絲萬縷的聯(lián)系，所以森林在俄羅斯不僅僅只是生態(tài)層面的自然存在物，它還是一個獨特的審美范疇，與俄羅斯民族性格與精神有著深刻的聯(lián)系?？梢哉f，俄羅斯的森林在普希金、托爾斯泰、陀耶斯洛夫斯基這些俄羅斯文學(xué)巨匠的筆下充滿了靈性。正如在電影中，德國人的罪惡在深遠而神秘的俄羅斯森林中無處可逃，它有足夠強大的力量吞噬一切與美好相背離的東西。

影片打破了小說原有的敘事結(jié)構(gòu)，設(shè)計了“美麗的夢境”這一獨特的審美意境，用時空交錯的形式，把正在發(fā)生的戰(zhàn)爭與戰(zhàn)爭發(fā)生之前的回憶進行了區(qū)分；并且通過色彩對比凸顯它的理想主義價值，從而從側(cè)面批判戰(zhàn)爭的殘酷性及其反人類特征。戰(zhàn)爭時期一律采用黑白色，而人物的回憶部分則用彩色表現(xiàn)。另外，在電影的開始與結(jié)尾，創(chuàng)作者還加上了戰(zhàn)后和平年代的場景，此時的畫面色彩飽滿而鮮艷。在戰(zhàn)爭來臨之前，年輕的女兵們都有著充滿詩意的生活，正在進行的愛情使得她們的生活色彩斑斕。然而，德國法西斯發(fā)動了令人發(fā)指的殘酷戰(zhàn)爭。一切美好，戛然而止。青春歲月中那沸騰的情感，在戰(zhàn)火中煙消云散，轉(zhuǎn)而面向殘酷的戰(zhàn)爭現(xiàn)實。面對戰(zhàn)爭，她們從柔弱美麗的姑娘轉(zhuǎn)換成了堅毅勇敢的士兵。色彩，從她們的生活中撤退；黑暗，從天空中飄來。從這個角度而言，我們似乎可以很容易理解為什么在諸多視覺元素里張藝謀會認(rèn)為“色彩是第一性”的了；因為它“能馬上喚起人的情緒波動”因為，“所有的色彩都被用于指示情感狀態(tài)——溫和、冰冷、快樂、憂郁”。當(dāng)戰(zhàn)爭已經(jīng)遠去，人們的生活再次歸于平靜之際，生活同樣再次充滿色彩，且這種色彩是如此的飽滿而鮮亮。畢竟，此刻的和平，是用犧牲了的士兵們的鮮血換來的，它是如此的彌足珍貴！在電影中，由色彩建構(gòu)的“暖性”，雖然只是一種精神旨意，卻足以讓人們從側(cè)面體會戰(zhàn)爭的殘酷性?？梢哉f，在色彩的運用上，1972年這個版本很好地發(fā)揮了電影敘事手法的典型特性。

文化工業(yè)時代，藝術(shù)創(chuàng)作有其固有的標(biāo)準(zhǔn)和程序。在數(shù)字技術(shù)發(fā)達的大背景下，電影在技術(shù)層面的創(chuàng)新給觀眾帶來了全新的視覺感知方式。在這種情況下，以3D形式呈現(xiàn)影片也成了新版《靜悄悄》的最終選擇。毫無疑問，這個版本的畫面質(zhì)量無疑是更加優(yōu)秀的，色彩的飽和度更加完善。這樣的體驗可以說是超驗性的，是日常生活中所不具備的。藝術(shù)創(chuàng)作形式當(dāng)然會隨著科學(xué)技術(shù)的革新而變化，這一點無可厚非。只是，此種創(chuàng)作上的簡單模仿必然導(dǎo)致藝術(shù)個性的消解與淡化。

三、消費升級與觀眾接受的審美轉(zhuǎn)移

在一個故事匱乏的年代，重拍經(jīng)典成了當(dāng)代電影工業(yè)生產(chǎn)模式中經(jīng)常采取的方式。從電影工業(yè)的角度來講，重拍經(jīng)典的價值在于其市場效益的潛在性和可能性。而決定是否重拍，最終的考量還是來自于市場的接受與觀眾的喜好。觀眾消費的目的就是為了獲得愉悅，從而他們的消費行為和消費力度成為衡量影片價值的唯一標(biāo)準(zhǔn)。齊格蒙特·鮑曼把人類社會的發(fā)展分成兩個過程，即生產(chǎn)者社會和消費者社會。如今，資本主義的高度發(fā)達促使整個人類社會快速進入了消費社會模式。相對于農(nóng)業(yè)社會、工業(yè)社會等以生產(chǎn)活動為中心的生產(chǎn)者社會而言，消費社會的最終形成是人類社會高度發(fā)達的結(jié)果。然而，正是由于物質(zhì)商品的極端豐富導(dǎo)致了人們審美文化的轉(zhuǎn)移和變化。加上大眾傳播媒介無孔不入的行為，人們的審美取向受到深刻影響。美國著名的馬克思主義批評理論家詹明信在分析后現(xiàn)代社會構(gòu)成元素時，列出的第一要素便是：“后現(xiàn)代社會給人一種缺乏深度的全新感覺，這種‘無深度感’不但能在當(dāng)前社會以‘形象’（image）及‘模擬體’（simulacrum,或譯作‘類象’）為主導(dǎo)的新文化形式中體驗到，甚至可以在當(dāng)代‘理論’的論述本身里找到?！笨梢哉f，無深度感的平面化、去思想性的娛樂化，是現(xiàn)代審美文化的主要特征之一，且這種審美追求充斥在生活的方方面面。從而，對藝術(shù)創(chuàng)作提出的要求便是：簡單通俗、感性娛樂。由此，平庸化的作品被大批量地粗制濫造出來。

在電影創(chuàng)作領(lǐng)域，“暴力和性”成了商業(yè)電影經(jīng)久不衰的宣傳口號，也成了觀眾長期以來的追求與期待。2005年央視和俄羅斯合作拍攝的電視劇版《靜悄悄》的改編在社會上引起了強烈反響，然而，從各方面反饋到的消息得知，觀眾討論的焦點便就是“女兵沐浴”段落是否會是全裸體出鏡？即使小說作者瓦西里耶夫與1972年版本的導(dǎo)演羅斯托茨基多次闡釋女兵身體行為與色情無關(guān)，但是依然無法阻擋消費者的好奇之心。作者所希望“純潔的注視”，與觀眾“有所企圖的注視”，發(fā)生了巨大的錯位?？v觀整個故事脈絡(luò)，其實很容易發(fā)現(xiàn)裸體的展示并不是為了給觀眾提供一個性幻想宣泄的渠道，而是出于魯迅所說的“悲劇就是把美好的東西毀滅給人看”的目的。梅洛-龐蒂就曾經(jīng)說過，“身體是我們能擁有世界的總的媒介”，即身體是一個擁有諸多變量的統(tǒng)一體，那它就不僅僅只是“性的身體”，它更是一個復(fù)雜的社會性的存在。然而，在消費社會盛行的年代絕不需要如此復(fù)雜的思考。當(dāng)年羅斯托茨基在拍攝這段場景時煞費苦心，他在攝影機鏡頭前加了一層薄紗，營造出了一種朦朧優(yōu)美的意境。這段花掉1000米膠片的段落，最終只保留了30秒。然而，當(dāng)影片送往蘇聯(lián)文化部進行審查時，被當(dāng)局者勒令將這段沐浴段落全部刪除。后來，導(dǎo)演去克里姆林宮找到了勃列日涅夫。最終，在勃列日涅夫的干預(yù)下才得以保留。2015年的最新版在國內(nèi)上映的時候，觀眾同樣沒有看到“女兵沐浴”的段落。這次導(dǎo)演不僅強化了在小木屋里的女兵洗浴段落，更是在后來的追捕德國兵的森林里又加入了一段在瀑布下的沐浴鏡頭。很明顯，這是導(dǎo)演在當(dāng)下的環(huán)境下為了吸引觀眾所采取的策略。難怪鮑德里亞曾大聲疾呼道：“最美的消費品便是‘身體’?！彼J(rèn)為，“在消費的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品——它比負(fù)載了全部內(nèi)涵的汽車還要負(fù)載了更沉重的內(nèi)涵。這便是身體（CORPS）?！痹谙M文化蔓延的今天，被解放了的身體“變成了救贖物品”，并且“在這一心理和意識形態(tài)功能中它徹底取代了靈魂”。

在上文中說到新版本中女演員選擇的問題，正是向消費時代觀眾的審美需求進行的一次妥協(xié)。在藝術(shù)創(chuàng)作上女性形象，抑或女性身體從來都是一個永恒存在，她們是永不休止的話題與癥結(jié)。正如波德萊爾所言：“那是一顆神明，一顆星辰，支配著男性頭腦的一切觀念”，“她身上產(chǎn)生出最刺激神經(jīng)的快樂和最深刻的痛苦”。但是即便如此，也不能以丟失每個人物的個性特征為代價。在影片中如何或怎樣呈現(xiàn)劇中人物，在很大程度上反映了作者所處社會的關(guān)切和焦慮。

結(jié)語

重拍紅色經(jīng)典是在一個全新的社會語境中對原來故事的再次解讀，有其社會性行為，也有其文化工業(yè)上的訴求。作為一個曾經(jīng)拍出過很多優(yōu)秀戰(zhàn)爭電影的國家而言，俄羅斯電影在消費社會已然形成的今天似乎還有很大的提升空間?；氐骄唧w的電影文本來看，可以說，新版本的《這里的黎明靜悄悄》是對老版本的致敬之作。同樣它也有諸多創(chuàng)新之處，比如大氣恢弘、郁郁蔥蔥的俄羅斯森林場景展示，叢林作戰(zhàn)段落的驚險刺激，高水準(zhǔn)的音樂及音效的配置等。遺憾的是，新版本為了適應(yīng)消費時代觀眾的審美需求做了太多的妥協(xié)。特別體現(xiàn)在敘事上，導(dǎo)演對于前半程“平靜生活”段落的描述過于粗糙，即使設(shè)計得驚心動魄、扣人心弦，但依然讓人感覺沒有厚度。因為，缺少襯托。如此，戰(zhàn)爭所導(dǎo)致的傷害就無法在觀眾的心靈深處引起共鳴。另外一個遺憾之處就是兩個版本的改編都沒有對德國兵進行更多的關(guān)注，從頭到尾他們似乎就只是一個法西斯分子的符號式存在。導(dǎo)演們拋開了他們作為普通人的層面，而只是把他們看做是德國士兵，使得影片的價值觀念無法上升到人文關(guān)懷的高度。

【注釋】