謝幕與登場(chǎng)：基于代際價(jià)值觀演變視角的青春片風(fēng)格轉(zhuǎn)向研究

尹敏捷

作為一個(gè)國(guó)慶檔和“雙誕”檔之間的傳統(tǒng)電影淡季，2019年的11月卻因?yàn)椤渡倌甑哪恪吩谄狈颗c口碑上的雙向成功而顯得熱鬧異常。這部聚焦于中學(xué)校園暴力題材的“另類”青春片，將當(dāng)下青少年成長(zhǎng)之痛生猛地直接呈現(xiàn)在了大眾面前，并在近年來(lái)青春片所構(gòu)建起的柔光回憶景觀上撕開(kāi)了一個(gè)口子，讓我們看到了現(xiàn)實(shí)主義青春片的可能路徑。自2016年，《七月與安生》《閃光少女》等影片便開(kāi)始了現(xiàn)實(shí)主義青春片的嘗試。到2019年，《狗十三》（2013年制作完成2018年底上映）《過(guò)春天》兩部頗受業(yè)界與觀眾肯定的影片，以其完整的視聽(tīng)語(yǔ)言和敘事方式，為內(nèi)地現(xiàn)實(shí)主義青春片提供了一種記錄式再現(xiàn)青少年成長(zhǎng)震蕩歷程的可借鑒美學(xué)范式。而沿襲和完善了這一范式的《少年的你》，則是標(biāo)志著現(xiàn)實(shí)主義青春片類型構(gòu)建的完成和青春片風(fēng)格轉(zhuǎn)向的開(kāi)始。

內(nèi)地青春片在2019年開(kāi)始出現(xiàn)的風(fēng)格轉(zhuǎn)向的核心推動(dòng)力，是已經(jīng)開(kāi)始掌握社會(huì)話語(yǔ)權(quán)的“90后”一代取代“80后”成為青春片主體形象轉(zhuǎn)變的發(fā)生。羅納德·英格爾哈特(Ronald Inglehart) 在其產(chǎn)生廣泛影響的代際價(jià)值觀演變理論中提出了“社會(huì)化假設(shè)”，指出青少年時(shí)期的生存環(huán)境和成長(zhǎng)經(jīng)歷決定了一個(gè)人的基本價(jià)值觀，這些基本價(jià)值觀在成年以后不易發(fā)生大的改變，不同代際因成長(zhǎng)環(huán)境不同而導(dǎo)致了價(jià)值觀念的代際差異，代際更替使青年一代的價(jià)值觀念逐步取代老一代的價(jià)值觀念，推動(dòng)整個(gè)社會(huì)的價(jià)值觀念轉(zhuǎn)變。作為在改革開(kāi)放后快速發(fā)展社會(huì)中成長(zhǎng)起來(lái)的兩代人，青少年時(shí)期經(jīng)歷與環(huán)境的不同造就了“80后”與“90后”價(jià)值觀念的代際差異。因此，當(dāng)他們開(kāi)始嘗試去書(shū)寫(xiě)各自的代際歷史時(shí)，這種差異便以青春片的不同風(fēng)格特征被呈現(xiàn)出來(lái)。

一、轉(zhuǎn)向歷程：從懷舊敘述到寫(xiě)實(shí)表達(dá)的青春書(shū)寫(xiě)演進(jìn)

要總結(jié)出2011年以來(lái)青春片的風(fēng)格流變就需要將青春題材電影作為一個(gè)整體的產(chǎn)生、發(fā)展歷程進(jìn)行梳理，進(jìn)而解析其作為一種獨(dú)特文化現(xiàn)象的審美特征與文化心理。2013年，趙薇導(dǎo)演的《致我們終將逝去的青春》不僅成功完成了對(duì)“臺(tái)式”青春片的本土化改造，更是以7.11億元的票房成績(jī)讓業(yè)界再次看到了這一題材的巨大市場(chǎng)價(jià)值。此后幾年，一大批懷舊主題青春片諸如《同桌的妳》《萬(wàn)物生長(zhǎng)》《匆匆那年》等開(kāi)始爆發(fā)式上映。這些電影大都沿襲著《致青春》的同名IP+明星粉絲電影的制作模式，并逐步形成了具有電影理論意義的“懷舊青春類型片”。在這種類型語(yǔ)法下，“懷舊敘事”成為這些電影能夠構(gòu)成類型的保障，并作為一種表達(dá)結(jié)構(gòu)和類型成規(guī)參與建立影片與觀眾之間的約定。

需要注意的是，“懷舊”與“回憶”雖然是兩個(gè)“家族相似”的概念，但實(shí)際并不相同。懷舊行為雖然建立在回憶的基礎(chǔ)上，但懷舊其實(shí)是對(duì)于回憶的美好想象，是一種選擇的回憶，是對(duì)所選擇記憶的價(jià)值加工和審美化處理。也正是從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，懷舊的本質(zhì)是審美。在青春片中，創(chuàng)作者普遍采取了將“回憶”置換成“懷舊”的敘事策略，通過(guò)對(duì)大量懷舊元素的舞臺(tái)式呈現(xiàn)，來(lái)完成了對(duì)上世紀(jì)90年代或21世紀(jì)初校園青春歲月的想象性重建?！吨虑啻骸分袠枪艽鬆旊娨暀C(jī)里播放的《新白娘子傳奇》、晚會(huì)上大合唱的《紅日》、宿舍樓下排隊(duì)打公用電話的場(chǎng)景等時(shí)代化符號(hào)，時(shí)時(shí)刻刻都在提醒著觀眾影片所期望建立的“年代性”。到了《匆匆那年》里，這種時(shí)代符號(hào)的拼貼被進(jìn)一步強(qiáng)化：《當(dāng)》《信仰》《Don’t Break My Heart》等等兩千年左右的流行音樂(lè)以各種形式出現(xiàn)在影片中；韓國(guó)組合HOT、東方神起、香港歌手謝霆鋒等明星的海報(bào)貼滿了溜冰場(chǎng)和主角房間；韓日世界杯、櫻木花道、新概念作文大賽等時(shí)代感十足的話題成為人物的談資。這種在影片中對(duì)于時(shí)代符號(hào)的狂歡化穿插展現(xiàn)所指向的，是一種試圖將私人性質(zhì)的回憶拓展為更加廣泛群體記憶的嘗試?！赌切┠辍返拈_(kāi)場(chǎng)處，旁白說(shuō)道：“每個(gè)人的故事里都有一個(gè)胖子”拉開(kāi)了懷舊青春片對(duì)“我們共有”青春烏托邦的構(gòu)建序幕。影片在大陸上映的2012年，也正是“80后”一代全部離開(kāi)校園走上社會(huì)的時(shí)期，這些年輕人在體會(huì)過(guò)理想與現(xiàn)實(shí)的差距之后迅速扎進(jìn)了懷舊青春烏托邦之中，并順便貢獻(xiàn)了電影票房。

“80后”是改革開(kāi)放后成長(zhǎng)起來(lái)的一代人，他們?cè)谇嗌倌陼r(shí)期經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)軌，在長(zhǎng)大成人后又被直接推到了社會(huì)轉(zhuǎn)型期的撕裂地帶。階級(jí)固化、房?jī)r(jià)攀升等一系列現(xiàn)實(shí)問(wèn)題與現(xiàn)代消費(fèi)主義社會(huì)的割裂給置身其中的“80后”帶來(lái)了巨大的物質(zhì)與精神壓力。尤其是2010年前后，第一批“80后”進(jìn)入而立之年，購(gòu)房、育兒、父母養(yǎng)老等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的接踵而來(lái)讓這種壓力空前巨大。面對(duì)重壓的當(dāng)下和由于上升通道收縮造就的不確定未來(lái)，選擇借助懷舊回到青春烏托邦就成為一種集體選擇。2008年由一段名為《80后的回憶錄》的視頻所引發(fā)的懷舊文化潮流，實(shí)質(zhì)是這一代人于現(xiàn)實(shí)重壓下的精神退行，是這代人轉(zhuǎn)向過(guò)去逃避現(xiàn)實(shí)的無(wú)意識(shí)沖動(dòng)，是被“猛然拋入”現(xiàn)實(shí)，經(jīng)歷挫折后的一份重返伊甸園/精神故園的渴望。電影由于其作為“造夢(mèng)機(jī)”的特質(zhì)恰好為“80后”們提供了一個(gè)重回青春烏托邦的入口，雙方的“合謀”共同造就了2013至2015年懷舊青春片的全盛時(shí)代。然而這種風(fēng)潮卻并未持續(xù)太久，2016年《睡在我上鋪的兄弟》《泡沫之夏》《致青春·原來(lái)你還在這里》等懷舊青春片票房均大大低于預(yù)期就已經(jīng)表明了這一類型的后繼乏力。造成這一現(xiàn)象的原因既有大眾對(duì)此類影片的審美疲勞，更重要的是作為懷舊主體的“80后”已經(jīng)褪去了最后的青年色彩，回歸到了社會(huì)主流價(jià)值觀之中，并將討論青春的權(quán)利留給了后來(lái)者。在2017年上映的《閃光少女》中，“90后”和青年亞文化已經(jīng)開(kāi)始成為敘述中心，青春片的轉(zhuǎn)型已成為必然趨勢(shì)。

當(dāng)然“90后”在青春片中的銀幕形象也并非是一開(kāi)始就被定位到了現(xiàn)實(shí)主義類型中?！洞掖夷悄辍防镆呀?jīng)出現(xiàn)了一個(gè)“90后”女孩七七來(lái)作為“80后”主角們的回憶觸發(fā)者。此后《會(huì)痛的十七歲》《遇見(jiàn)你真好》《最好的我們》等影片也做了“90后”主角嵌套懷舊青春片模式的創(chuàng)作嘗試。但是這些作品不僅未能像前作們那樣取得票房奇跡，甚至沒(méi)能在社交媒體上引發(fā)任何有熱度的討論。而2018年，一部回歸“80后”主體的懷舊青春片《后來(lái)的我們》卻以13.5億元的票房位居年度票房排行榜的第十一位，還把歌手出身的劉若英送上了“票房最高華語(yǔ)女導(dǎo)演”的位置。這種差異性再次證明了懷舊青春片其實(shí)并不是一種具備普世意義的審美體驗(yàn)，而是“80后”群體在特定時(shí)期的文化現(xiàn)象。其實(shí)，哪怕在懷舊青春片風(fēng)頭正盛的時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義青春片也從未銷聲匿跡。2013年上映的的電影《青春派》用專業(yè)演員混搭素人學(xué)生的方式講述了一段未經(jīng)美化的“90后”高考故事，稍晚的《狗十三》《黑處有什么》等也都是以現(xiàn)實(shí)主義手法再現(xiàn)“90后”甚至“零零后”成長(zhǎng)陣痛的影片。只是這些影片雖然大都取得了不錯(cuò)的口碑并得到了專業(yè)電影節(jié)的認(rèn)可，但均未能從懷舊青春片手中搶下市場(chǎng)，因而票房慘淡也沒(méi)有獲得足夠的關(guān)注。到2017、2018年，“90后”已經(jīng)全部成年，并開(kāi)始成為文化消費(fèi)的主力，他們希望自己不再是作為一個(gè)被獵奇觀賞的對(duì)象而是文化敘事的主角。2017年10月，真實(shí)事件改編的泰國(guó)青春電影《天才槍手》在幾乎零宣傳的情況下取得2.71億元的內(nèi)地票房，即證明了新一代電影觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)主義青春片的消費(fèi)需求。而《少年的你》在2019年的成功，正式標(biāo)志著“90后”由觀看者和被觀看者到講述者的身份轉(zhuǎn)變，也標(biāo)志著“90后”青春片銀幕形象的確立。更為重要的是，這部作品在承襲以往現(xiàn)實(shí)主義青春片創(chuàng)作風(fēng)格的基礎(chǔ)上，融合其他類型片元素構(gòu)建起了一套成熟的可復(fù)制類型化特征，啟動(dòng)了青春片風(fēng)格轉(zhuǎn)向的按鈕。

如果說(shuō)《致青春》開(kāi)啟了懷舊青春片對(duì)過(guò)往歲月“向死而生”的書(shū)寫(xiě)方式，其結(jié)局必然是青春的消逝，那么《少年的你》完善了對(duì)少年“涅槃重生”的影視化表達(dá)，其最終指向的是少年的成長(zhǎng)以及對(duì)成人社會(huì)的融入。與懷舊青春片最大的不同在于，2018年以后羽翼漸豐的現(xiàn)實(shí)主義青春片沒(méi)有急于去構(gòu)建一代人的群體記憶，而是傾向于更加個(gè)人化的青春經(jīng)歷表達(dá)，并建立起了自身迥異于懷舊青春片的類型特征。《狗十三》講述少女面對(duì)家長(zhǎng)粗暴式教育由反抗到接受的過(guò)程；《過(guò)春天》聚焦香港“單非”女孩的成長(zhǎng)困境；《少年的你》關(guān)注校園暴力問(wèn)題。《狗十三》還將女主角設(shè)定為小眾搖滾音樂(lè)愛(ài)好者，并穿插了大量冷門(mén)搖滾歌曲作為背景音樂(lè)，更是直接強(qiáng)化了這種個(gè)人化表達(dá)。在敘事方面，電影也大都放棄了對(duì)青春群像的刻畫(huà)選擇圍繞著主角遭遇困境（粗暴教育、身份困惑、校園暴力等）——進(jìn)行抗?fàn)帯呦虺扇耸澜绲某砷L(zhǎng)歷程來(lái)展開(kāi)情節(jié)。同時(shí)，這些電影創(chuàng)作者走出了懷舊青春片中柔光鏡頭和符號(hào)拼貼泛濫的窠臼，轉(zhuǎn)而以紀(jì)錄片式視聽(tīng)語(yǔ)言和生活化布景來(lái)呈現(xiàn)影片的嘗試，也為影片注入了濃烈的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格?！哆^(guò)春天》中，一個(gè)跟隨佩佩在香港大排檔中穿行的長(zhǎng)鏡頭不僅把都市片中所遮蔽的香港底層景象納入了影片，還為故事的發(fā)生構(gòu)建了一個(gè)真實(shí)可信的敘事空間?？梢钥闯觯F(xiàn)實(shí)主義青春片其實(shí)是更加接近于第五代和第六代導(dǎo)演的作者電影青春片創(chuàng)作實(shí)踐，它們有著對(duì)于《長(zhǎng)大成人》《青紅》《孔雀》等保留了青春期特有反抗性和邊緣性色彩“灰色青春”電影的風(fēng)格延續(xù)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義青春片也更加符合好萊塢青春片的類型語(yǔ)法：青春電影基于青年——成人這對(duì)穩(wěn)定關(guān)系，來(lái)自于成人世界的主導(dǎo)價(jià)值觀和青年叛逆亞文化之間的緊張感。劉易斯認(rèn)為青春片的文化功能是對(duì)于主流價(jià)值觀的再確認(rèn)，并具體地通過(guò)青年的異化和再社會(huì)化來(lái)完成。反觀懷舊青春片，其類型化構(gòu)建動(dòng)力來(lái)自于臺(tái)灣言情偶像劇、大陸“新都市電影”“80后”懷舊潮流三者的融合統(tǒng)一。兩個(gè)本就致力于“造夢(mèng)”的影視類型在懷舊風(fēng)潮的裹挾下，其實(shí)是把都市言情劇的人物與情節(jié)直接移植到了校園中。同樣是穿校服的造型，《狗十三》里李玩的青春痘和鋼絲牙套讓她看起來(lái)就是一個(gè)隨處可見(jiàn)的中學(xué)女生，但《匆匆那年》里林嘉茉的栗色挑染頭發(fā)和大地色眼影仿佛是在告訴觀眾這就是一場(chǎng)都市白領(lǐng)的校園cosplay。也正是這種在類型承襲上的差異，造成了社交媒體上的輿論倒掛現(xiàn)象：不論是影片本身還是其宣發(fā)營(yíng)銷都竭力強(qiáng)調(diào)“我們共同記憶”的懷舊青春片常常被指責(zé)為失真，而更加個(gè)人化的現(xiàn)實(shí)主義青春片卻因?yàn)閷?duì)少年在向成人過(guò)渡時(shí)期心態(tài)細(xì)節(jié)的還原再現(xiàn)引發(fā)了廣泛共鳴。

“80后”在人生特殊時(shí)期的精神退行把青春片推向了主流視野，而“90后”由邊緣到主體的銀幕定位，則讓現(xiàn)實(shí)主義青春片開(kāi)始復(fù)蘇回溫。兩種類型源流各異，青春片從懷舊敘述到寫(xiě)實(shí)表達(dá)的流變，所指向的是“80后”“90后”兩代人不同的青春書(shū)寫(xiě)方式。

二、轉(zhuǎn)向動(dòng)力：青春解讀方式的代際差異

懷舊青春片作為“80后”一代人的“青春烏托邦”，是其在面臨當(dāng)下困境時(shí)一個(gè)聊以慰藉的精神家園。這種與生俱來(lái)的功能屬性，就決定了懷舊青春片不可能是對(duì)校園青春歲月的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)。畢竟對(duì)絕大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，中學(xué)時(shí)代是一段被書(shū)山題海和升學(xué)壓力填滿的高壓歲月，而大學(xué)又是匆匆而過(guò)的平庸時(shí)光?！赌切┠辍飞嫌硶r(shí)，即有網(wǎng)友表示自己的青春應(yīng)該是“那些年我們這些沒(méi)人追的女孩”。因此，懷舊青春片所指向的是一種站在當(dāng)下對(duì)過(guò)去的美化性再構(gòu)建。同時(shí)，“80后”作為一個(gè)被以出生年份命名的群體，其內(nèi)部的差異性卻是十分巨大的，致力于制造“我們共同回憶”的懷舊青春片也必然選擇盡可能地去展示一代人成長(zhǎng)的共性?；谶@兩個(gè)原因，每個(gè)人年少時(shí)都普遍存在又大都美好的懵懂情愫被選擇成為青春的等價(jià)物，并被進(jìn)一步放大和演繹成為一場(chǎng)又一場(chǎng)轟轟烈烈的愛(ài)情：《匆匆那年》里陳尋為了和方茴上同一所大學(xué)而放棄了一道17分的高考大題；《同桌的妳》中周小梔翻墻砸窗帶因非典被隔離的林一逃跑；《左耳》中蔣姣為了挽回許戈以跳樓相威脅。然而，懷舊作為一種文化現(xiàn)象其目的并非僅僅是美化構(gòu)建一段過(guò)往歲月，而是把過(guò)去當(dāng)做向未來(lái)挺近的材料。?懷舊青春片所指向的其實(shí)是以盛大青春愛(ài)情的逝去為自己當(dāng)下的平庸提供一個(gè)借口：既然所有的美好都已經(jīng)隨著青春的終結(jié)而離去，那么我在冰冷當(dāng)下的碌碌無(wú)為也就情有可原。而為了完成由青春回憶到當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的過(guò)渡，愛(ài)情往往被以一方出國(guó)、第三者、車禍等等偶像劇式的橋段被終結(jié)。這種經(jīng)年后回望意外逝去熱血愛(ài)情的敘事模式，構(gòu)成了懷舊青春片中一種“舞臺(tái)劇”式的成長(zhǎng)儀式，并遮蔽了現(xiàn)實(shí)中成長(zhǎng)的殘酷性，是只有情節(jié)沒(méi)有故事的一代人在蒼白枯燥的教育體制下成長(zhǎng)經(jīng)歷的粉紅色涂鴉。?

美國(guó)社會(huì)學(xué)家艾克里森將12-20歲的青春期定義為“兩性期”，這一時(shí)期是個(gè)人脫離童年身份并在成人社會(huì)中重新尋找個(gè)人定位的階段。在懷舊青春片中這種身份的再次找尋被簡(jiǎn)單拆解成了對(duì)愛(ài)情的初體驗(yàn)，而稍晚出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義青春片則補(bǔ)全了銀幕上所欠缺的當(dāng)代青年成長(zhǎng)歷程。《狗十三》中李玩問(wèn)同樣作為中學(xué)生的堂姐：“你愛(ài)他（堂姐男友）嗎？”堂姐回答：“愛(ài)太沉重了，頂多算喜歡。我總得喜歡個(gè)誰(shuí)吧，不然多無(wú)聊。”這段對(duì)話，是“90后”學(xué)生時(shí)代對(duì)感情的態(tài)度，也是“舞臺(tái)劇”化愛(ài)情元素在現(xiàn)實(shí)主義青春片中退場(chǎng)的寫(xiě)照。片中的女主角李玩也并沒(méi)有對(duì)愛(ài)情有所期待，她所在意的是能否選擇自己喜愛(ài)的物理小組以及如何找到走失的寵物狗。而且，《過(guò)春天》中女主角佩佩所苦惱的是如何攢錢(qián)與閨蜜去日本旅行；《少年的你》中陳念最大的愿望是努力學(xué)習(xí)考上北京的大學(xué)。這些影片中的“90后”主角們顯然更加關(guān)注自己的生活和未來(lái)，愛(ài)情退化成為互相在對(duì)方身體上綁手機(jī)時(shí)欲言又止的曖昧或者是放學(xué)路上的一段無(wú)聲守護(hù)。與愛(ài)情退場(chǎng)相對(duì)的是身份認(rèn)同再找尋在青春片中的回歸?！豆肥分欣钔嬖陂L(zhǎng)輩的暴力教育下被迫適應(yīng)了成人世界的語(yǔ)法獲得了新身份；《嘉年華》中孟小文面對(duì)家庭關(guān)愛(ài)的長(zhǎng)期缺失，只能在“干爹”的迷惑中尋找認(rèn)同；《少年的你》中陳念渴望考上大學(xué)獲得新身份以擺脫糟糕的當(dāng)下。這種身份找尋在《過(guò)春天》中體現(xiàn)得最為明顯：佩佩作為一名住在深圳卻在香港念書(shū)的深港跨區(qū)域?qū)W童本身就有著身份歸屬上的撕裂，加之特殊家庭中雙親的“愛(ài)無(wú)力”和“兩性期”自我意識(shí)的逐漸覺(jué)醒，讓佩佩寄希望于遠(yuǎn)走日本來(lái)逃離這種生活。在一次意外中，急于籌措旅費(fèi)的佩佩進(jìn)入了偷帶香港蘋(píng)果手機(jī)到內(nèi)地的“走水”行當(dāng)中，而在由各種邊緣人群組成的“水客”群體中，佩佩卻感受到了另類的情親、友情甚至愛(ài)情，找到了一種錯(cuò)位的身份認(rèn)同。影片結(jié)尾處，因“走水”被抓而取保候?qū)彽呐迮鍖⑿□忯~(yú)放歸了大海，所隱喻的是她放棄了借由他者賦予自己身份的幻想和將要向著更大世界去成長(zhǎng)的蛻變。除了對(duì)成長(zhǎng)本身的敘述，現(xiàn)實(shí)主義青春片還改變了懷舊青春片中對(duì)社會(huì)背景的虛化處理，將地域差異、階級(jí)與貧富分化、教育資源分配不均等等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題納入了影像中，這種背景的復(fù)雜性，讓現(xiàn)實(shí)主義青春片有了一種“紀(jì)錄片”式的真實(shí)感。隨著現(xiàn)實(shí)主義青春片開(kāi)始走入主流視野，此前被轟轟烈烈青春愛(ài)情所遮蔽的“生長(zhǎng)痛”開(kāi)始在大銀幕上被正面呈現(xiàn)，“舞臺(tái)劇”式的假想成人禮亦開(kāi)始讓位于“紀(jì)錄片”式的成長(zhǎng)敘述。

在當(dāng)前中國(guó)，傳統(tǒng)社會(huì)價(jià)值觀代際傳承的連續(xù)性和平緩性被現(xiàn)代社會(huì)價(jià)值觀傳承的急遽性和斷裂性所取代，作為文化自覺(jué)的共同體意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，各代之間的價(jià)值觀清晰地凸現(xiàn)出來(lái)，并互成相對(duì)之勢(shì)，社會(huì)價(jià)值觀開(kāi)始發(fā)生代際分化就不可避免。懷舊青春片與現(xiàn)實(shí)主義青春片對(duì)成長(zhǎng)主題的不同表述，亦是“80后”“90后”代際價(jià)值觀差異的具體表現(xiàn)?！?0后”作為經(jīng)歷了從整體價(jià)值觀向整體價(jià)值觀與個(gè)體價(jià)值觀融合變化的一代人，其在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制余暉下度過(guò)的童年乃至少年時(shí)期決定了他們相較于“90后”稍顯貧乏且更具統(tǒng)一性的成長(zhǎng)歷程。同時(shí)，作為第一代獨(dú)生子女，同學(xué)在一定程度上承擔(dān)了“80后”成長(zhǎng)過(guò)程中兄弟姐妹的角色功能。因此，有同齡人陪伴且目標(biāo)價(jià)值明確的校園生活構(gòu)建起了“80后”的集體記憶，也讓校園成為“80后”在追求個(gè)人價(jià)值受挫后渴望退回尋求群體認(rèn)同感的地方。與“80后”在變革中成長(zhǎng)不同，“90后”的成長(zhǎng)過(guò)程中個(gè)體價(jià)值觀念的復(fù)蘇已經(jīng)完成并和整體價(jià)值觀趨向融合，而分眾化互聯(lián)網(wǎng)的興起更是放大了其成長(zhǎng)歷程中的“個(gè)人性”，“90后”實(shí)際上是集體記憶缺失的一代人。隨著21世紀(jì)初互聯(lián)網(wǎng)在大陸的普及，處于價(jià)值觀塑造期的“90后”很容易就可以在互聯(lián)網(wǎng)上建構(gòu)起不同的“小團(tuán)體”，這些群體的建構(gòu)和維系都非常簡(jiǎn)單，公共事件和議題、相似的經(jīng)歷、共同的生活方式和興趣愛(ài)好，甚至流行語(yǔ)和符號(hào)都可以建構(gòu)和維系一個(gè)“小團(tuán)體”。如果說(shuō)同學(xué)扮演了“80后”成長(zhǎng)陪伴者的角色，“90后”則將這一角色轉(zhuǎn)換成了互聯(lián)網(wǎng)“小團(tuán)體”。然而，互聯(lián)網(wǎng)“小團(tuán)體”的興盛拉遠(yuǎn)了同學(xué)之間在現(xiàn)實(shí)交往中的距離并因?yàn)椤靶F(tuán)體”自身的松散性和不確定性，其實(shí)是將“90后”推上了獨(dú)自長(zhǎng)大之路。上海社科院在2009年針對(duì)“90后”中學(xué)生的一項(xiàng)調(diào)查顯示：67.3%的青少年不同程度地認(rèn)同“我覺(jué)得有些同學(xué)很討厭”的說(shuō)法，47.5%表示“和不熟悉的同學(xué)交往時(shí)，我感覺(jué)不自然”。也就是說(shuō)，“80后”逃避當(dāng)下壓力的校園烏托邦對(duì)于集體記憶缺失的“90后”來(lái)說(shuō)其實(shí)并不存在。

同時(shí)，90年代以后我國(guó)迎來(lái)了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的第二個(gè)高峰，物質(zhì)條件的改善和稍晚普及的互聯(lián)網(wǎng)，讓“90后”具備了更強(qiáng)的國(guó)家認(rèn)同和對(duì)社會(huì)樣態(tài)的更早認(rèn)知?！赌隙贾芸芬淮螌?duì)“90后”的采訪中，最讓記者意外的不是“叛逆”和“非主流”，而是他們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的清晰認(rèn)知和對(duì)自身未來(lái)的規(guī)劃十分明確。這種互聯(lián)網(wǎng)信息環(huán)境帶來(lái)的認(rèn)知“早熟”一定程度上減少了“90后”初入職場(chǎng)的心理震蕩，加之集體記憶的缺失，使得其面對(duì)生活的壓力沒(méi)有選擇通過(guò)“懷舊”尋求安慰而是轉(zhuǎn)入了低欲望的“佛系”生活。還有一個(gè)不容忽視的方面是，“90后”作為第一代伴隨著互聯(lián)網(wǎng)長(zhǎng)大的人群，他們的成長(zhǎng)被互聯(lián)網(wǎng)事無(wú)巨細(xì)地記錄了下來(lái)。在“前互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代”個(gè)人的經(jīng)歷大部分都遺失了，只有少部分進(jìn)入了記憶，所以人類需要通過(guò)懷舊去想象性構(gòu)建自己的過(guò)去。而“90后”留在互聯(lián)網(wǎng)中的個(gè)人歷史卻是可以被隨時(shí)翻閱和溫習(xí)的。某種程度上來(lái)說(shuō)，互聯(lián)網(wǎng)拉近了過(guò)去和當(dāng)下的距離，也扼殺了“90后”懷舊的空間。畢竟，一個(gè)被建構(gòu)和美化的再逼真生動(dòng)的過(guò)去，也會(huì)被一張人人網(wǎng)上十年前的舊照擊得粉碎。

“80后”橫跨兩種經(jīng)濟(jì)體制的成長(zhǎng)經(jīng)歷，既造成了這一群體的割裂性，也為其提供了一個(gè)可以逃避現(xiàn)實(shí)的精神烏托邦，懷舊青春片則恰好為其提供了重返精神烏托邦的路徑?！?0后”作為第一代“網(wǎng)生代”的身份卻帶來(lái)了其集體記憶的缺失和懷舊空間的消亡。因此，當(dāng)“90后”開(kāi)始直面生活壓力，他們選擇通過(guò)對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)和逃避來(lái)“佛系”生活，而不是以懷舊向過(guò)去尋求安慰?，F(xiàn)實(shí)主義青春片與懷舊青春片的功能區(qū)隔在于，它不是精神安慰劑，而是“90后”開(kāi)始掌握話語(yǔ)權(quán)后為自身的證明性發(fā)聲。這種發(fā)聲所指向的，是生活在豐饒年代的“90后”渴望讓自己的真實(shí)成長(zhǎng)經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為“個(gè)人史詩(shī)”，并扭轉(zhuǎn)大眾和媒介對(duì)自己長(zhǎng)期刻板印象的嘗試?！拔枧_(tái)劇”式的假想成人禮到“紀(jì)錄片”式的成長(zhǎng)敘述讓位的背后，是兩代人回望青春的不同態(tài)度，也是兩種青春片的交替?？梢灶A(yù)見(jiàn)的是，隨著“90后”文化消費(fèi)力量的進(jìn)一步崛起，這種轉(zhuǎn)變還將進(jìn)一步加速。

三、轉(zhuǎn)向背景：青年亞文化與作為文化商品的青春片

除了對(duì)成長(zhǎng)歷程本身的講述，青年亞文化作為成長(zhǎng)過(guò)程中的一種獨(dú)特心理現(xiàn)象也是青春電影中的重要敘述元素。青年亞文化最早由芝加哥學(xué)派在20世紀(jì)40年代提出，具體是指青年群體在主流文化之外形成的群體性社會(huì)體驗(yàn)、心理結(jié)構(gòu)。這種包含了犯罪、暴力等與主流價(jià)值觀相悖元素以及小眾藝術(shù)形式的文化類型，其本質(zhì)是青少年在童年與成人之間一個(gè)暫時(shí)的文化棲息地。在內(nèi)地現(xiàn)實(shí)主義青春片中青少年成長(zhǎng)的復(fù)雜性和身份的邊緣性得以在銀幕上再現(xiàn)，青年亞文化構(gòu)成了成長(zhǎng)的一種表現(xiàn)形式：《嘉年華》中少女對(duì)性的混沌與迷茫；《過(guò)春天》所涉及的青少年犯罪；《少年的你》關(guān)注的校園暴力都是角色成長(zhǎng)的重要推動(dòng)力。但在懷舊青春片中，大眾流行文化完全遮蔽了青年亞文化，在這種語(yǔ)境中所有角色都被抹去特征植入了大眾文化和歷史事件中，其所指向的是對(duì)“80后”共同記憶的構(gòu)建和群體歷史的再造。造成這種差異的原因，既有在多元價(jià)值取向和互聯(lián)網(wǎng)“小團(tuán)體”環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的“90后”對(duì)青年亞文化的天然適應(yīng)性。但更重要的是，懷舊青春片與現(xiàn)實(shí)主義青春片并不是“80后”與“90后”對(duì)個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷的回溯與表達(dá)，而是電影公司在與這兩個(gè)文化消費(fèi)需求旺盛群體經(jīng)歷磨合后為其提供的定制文化消費(fèi)品。作為銀幕主體形象的“80后”“90后”不是敘述者，只是被按照消費(fèi)偏好構(gòu)建起的形象。所以“80后”青年亞文化是否存在、“80后”的真實(shí)成長(zhǎng)歷程如何并不重要，懷舊青春片本質(zhì)上就是一種用來(lái)逃避壓力的商品，它被生產(chǎn)出來(lái)的目的就是給觀影者提供一個(gè)精神烏托邦。同時(shí)，“80后”不同于青春同共和國(guó)早期歷史密切相關(guān)的父輩，亦不同于更加注重個(gè)人歷史的“網(wǎng)生代”后輩，他們的歷史存在感確實(shí)顯得薄弱，因此歷史大事和流行文化的符號(hào)化植入在懷舊青春片中一次又一次地出現(xiàn)，電影創(chuàng)作者試圖在這些歷史坐標(biāo)中構(gòu)建起一代人的共同記憶，以此引發(fā)目標(biāo)受眾更多的情感共鳴。可以說(shuō)，懷舊青春片的一切創(chuàng)作都是圍繞著其作為文化商品的商業(yè)屬性而展開(kāi)。因此，反映“80后”真實(shí)青春歷程的電影由于當(dāng)前市場(chǎng)的缺乏，很難出現(xiàn)于主流視野之中。那么，“80后”的真實(shí)青春故事何時(shí)會(huì)在大銀幕現(xiàn)身呢？也許，當(dāng)“80后”一代人不再僅僅是文化產(chǎn)品消費(fèi)者，而是具有決定權(quán)的文化產(chǎn)品生產(chǎn)者時(shí)，屬于“80后”的《陽(yáng)光燦爛的日子》《孔雀》《芳華》才會(huì)誕生。2017年，“80后”作家韓寒導(dǎo)演的《乘風(fēng)破浪》實(shí)際上已經(jīng)具備了這種意味。

相較于懷舊青春片對(duì)同一范式的不斷復(fù)制，現(xiàn)實(shí)主義青春片卻在青年亞文化多元性的基礎(chǔ)上不斷嘗試跨類型創(chuàng)作的可能。《閃光少女》中歌舞片、喜劇片甚至二次元?jiǎng)勇念愋驮乇蝗谌胗捌弧哆^(guò)春天》中佩佩三次偷帶手機(jī)過(guò)關(guān)的場(chǎng)景中也有著明顯對(duì)犯罪類型片元素的借用。這種類型融合在《少年的你》中體現(xiàn)得尤為明顯，犯罪懸疑片與驚悚片中的懸念與驚險(xiǎn)被加入了陳念的被欺凌與反欺凌之中，使得故事格外扣人心弦。影片以胡小蝶的跳樓開(kāi)場(chǎng)，即以懸疑片典型的“命案發(fā)生”開(kāi)場(chǎng)奠定了全篇的緊張感。此后一次次即將發(fā)卻又不知道何時(shí)會(huì)發(fā)生的校園欺凌事件被以驚悚片元素反復(fù)呈現(xiàn)，將緊張感不斷疊加。在小北希望替陳念頂罪的段落中更是巧妙采用了“最后一分鐘營(yíng)救”的經(jīng)典手法，把觀眾的情緒調(diào)動(dòng)到最高點(diǎn)。電影類型本身就是好萊塢商業(yè)電影發(fā)展的產(chǎn)物，熟練操縱類型愉悅內(nèi)容更是實(shí)現(xiàn)商業(yè)電影吸引力的重要途徑。內(nèi)地現(xiàn)實(shí)主義青春片的跨類型創(chuàng)作，是其作為商業(yè)片希望盡可能多地調(diào)動(dòng)多種類型愉悅內(nèi)容，進(jìn)而帶來(lái)更高票房收益的具體表現(xiàn)。懷舊青春片與現(xiàn)實(shí)主義青春片作為面向“80后”與“90后”兩個(gè)不同代際群體文化消費(fèi)品的屬性決定了它們各自的風(fēng)格呈現(xiàn)。

這種商業(yè)片屬性，也造成了聚焦“90后”的現(xiàn)實(shí)主義青春片與第五代、第六代導(dǎo)演自我表達(dá)的藝術(shù)青春片雖然具有風(fēng)格上的傳承，但其本質(zhì)并不相同。不過(guò)可以確定的是，隨著《少年的你》成為繼《陽(yáng)光燦爛的日子》后內(nèi)地第二個(gè)票房口碑雙收的青春片，青春片由懷舊風(fēng)向現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)變已不可避免。未來(lái)幾年，一大批具有跨類型色彩的現(xiàn)實(shí)主義青春片的上映已是可以預(yù)見(jiàn)的趨勢(shì)。至于這些影片是能在《過(guò)春天》《少年的你》甚至《天才槍手》的基礎(chǔ)上開(kāi)拓出新的藝術(shù)價(jià)值，還是像懷舊青春片一樣淪為對(duì)類似元素的簡(jiǎn)單批量復(fù)制，我們不妨等這些電影上映后再做定論。

【注釋】