遷移·定位·發(fā)展
——新世紀(jì)中國新主流電影話語的跨文化傳播

陳璐明

中國傳統(tǒng)的主旋律電影一直承擔(dān)著國家意識形態(tài)傳達(dá)和發(fā)揚的重要任務(wù)。然而到了21世紀(jì)的今天，正如麥克盧漢所言的“地球村”已然成型，中國逐步蘇醒的大眾文化不斷接受著來自國際文化浪潮的裹挾，在經(jīng)濟、政治、文化等方面受到影響。中國電影不僅是中國文化的重要藝術(shù)載體，更是中國文化走出國門面向世界的有效傳播途徑。2001年，國家廣播電視電影總局啟動廣播電視“走出去”工程，號召中國廣播影視應(yīng)通過“走出去”，將中國強音傳向世界各地。因此，中國為了能夠應(yīng)對“全球化”時代的文化沖擊，化困境為機遇，正積極地思考和革新電影事業(yè)未來的發(fā)展從而使中國文化能夠在國際舞臺上占有一席之地。

一、新主流電影的概念界定

1999年，馬寧提出新主流電影的思想體系，他認(rèn)為新主流電影是立足于本土“俚語環(huán)境”的低成本且頗具新意的電影。自新主流電影概念提出以來，學(xué)界一直在探討新主流電影的概念界定，周鑫教授明確指出，從狹義上來說，主流電影是以時代主旋律為中心的藝術(shù)創(chuàng)作。過去的主旋律電影作為國家主流思想的傳達(dá)者，存在過于刻板的宣教方式、過于僵化的故事內(nèi)容，所以市場接受程度不高；商業(yè)電影以“娛樂”為目的，注重形式而忽略內(nèi)容，思想停留于表面；藝術(shù)電影則體現(xiàn)導(dǎo)演的個人風(fēng)格，活躍于小眾市場，因此接受度不高。在市場需求、文化語境更替的時代，新主流電影應(yīng)運而生，將主旋律電影和商業(yè)電影巧妙融合，符合新世紀(jì)的電影需要。

改革開放以來，中國經(jīng)濟飛速發(fā)展，中國電影工業(yè)化進程不斷完善。在全球化語境之下，國際交流日益頻繁，資本的大量匯集和投入，跨地區(qū)合作等帶來的“紅利”，使得新主流電影的內(nèi)涵也發(fā)生著改變。馬寧所指的低成本的新主流電影已經(jīng)開始轉(zhuǎn)向商業(yè)大片的制作模式，又不失藝術(shù)性和思想性，精神內(nèi)核符合國家主流價值觀體系。

從意識形態(tài)方面來說，新主流電影毋庸置疑承接主旋律電影的本質(zhì)特性，承擔(dān)著國家政治焦化和弘揚國家主流文化的重要使命，是國家主流價值觀念的藝術(shù)化處理和表達(dá)。新中國成立以來，從主旋律電影到新主流電影，是根據(jù)時代發(fā)展需要而不斷流動變化的過程。饒曙光認(rèn)為，“‘新主流電影’是主旋律電影主流意識形態(tài)話語和大眾、市民文化話語相結(jié)合的產(chǎn)物?！备鹕骱Ｔ凇峨娪拔膶W(xué)》雜志中明確指出，“新主流電影指的是主旋律電影，社會主義核心價值觀是新主流電影的價值內(nèi)核?！?/p>

從創(chuàng)作方面來看，新主流電影迎合市場需要，融合商業(yè)化元素，實現(xiàn)主旋律電影與商業(yè)電影有機結(jié)合。王乃華在《新主流電影：縫合機制與意識言說》一文中對新主流電影給出定義， “是符合主流意識形態(tài)的商業(yè)化電影”。張衛(wèi)、陳旭光等人于2017年發(fā)表的文章《界定·流變·策略——關(guān)于新主流大片的研討》指出由于資本大量投入，在工業(yè)化進程的推動下，新主流電影走向新主流大片。在“全球化”語境下，對新主流電影跨文化傳播研究的實際需要，強調(diào)新主流電影跨文化傳播的課題探究，以《集結(jié)號》為轉(zhuǎn)型起點到《湄公河行動》11.85億人民幣的票房，“新主流電影”由起初的小成本制作到“新主流大片”的升級換代，得到學(xué)界的重視和進一步認(rèn)可。

綜上所述，新主流電影的定義可以歸納為：新主流電影是符合時代需要的主旋律電影；是符合主流價值體系，具有中華民族優(yōu)秀文化內(nèi)涵，具有用較高的市場接受程度，具有多元的藝術(shù)表達(dá)方式和多重的思想層面，隨著時代更替不斷自我嬗變的電影類型。

二、新世紀(jì)主流電影跨文化傳播概況梳理（2000-2018）

20世紀(jì)80年代以來，以美國好萊塢為代表的商業(yè)大片吸引大量國內(nèi)觀眾，在此背景下，代表國家主流意識形態(tài)的主旋律電影已經(jīng)不能滿足觀眾和電影市場的需求從而逐步退出院線舞臺，取而代之的是符合時代需要的新主流電影。2001年12月，中國正式加入WTO，標(biāo)志著中國的產(chǎn)業(yè)對外開放進入了一個全新的階段，同樣敲開了中國電影市場的大門。2012年2月，中美雙方就WTO相關(guān)問題的諒解備忘錄達(dá)成協(xié)議，中國增加對美國3D或IMAX電影的引進，增加美方票房分賬份額，且中國將增加中國民營企業(yè)發(fā)布進口片的機會。享受WTO所帶來的經(jīng)濟“紅利”的同時，中國電影同樣面臨著進口大片的挑戰(zhàn)和市場份額的擠壓。從2006年開始，以《云水謠》為首的新主流電影如雨后春筍般相繼登上院線銀幕。中國內(nèi)地導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影有：《集結(jié)號》（2007）、《南京！南京！》（2009）、《建國大業(yè)》（2009）、《金陵十三釵》（2011）、《建黨偉業(yè)》（2011）、《戰(zhàn)狼2》（2017）等。中國內(nèi)地和中國香港導(dǎo)演合拍的有：《辛亥革命》（2011）、《智取威虎山》（2014）、《湄公河行動》（2016）、《建軍大業(yè)》（2017）、《非凡任務(wù)》（2017）、《紅海行動》（2018）等。中國內(nèi)地和中國臺灣導(dǎo)演合作執(zhí)導(dǎo)的相對少，主要代表作有《風(fēng)聲》（2009）。筆者將2000年至2018年中具有代表性的新主流電影跨文化傳播現(xiàn)狀做簡單梳理并歸納周期分析，以總結(jié)出新主流電影在北美市場的跨文化傳播成果。

從時間軸上來看，中國新主流電影的跨文化傳播過程可以分為兩個階段：萌芽期和發(fā)展期。在2006年前，主要是以主旋律電影和商業(yè)電影有機融合的探索階段。真正意義上的新主流電影的實踐和探索從2006年《云水謠》開始，馮小剛導(dǎo)演的《集結(jié)號》更是吹響了新主流電影發(fā)展的號角，是新主流電影向“大片化”轉(zhuǎn)型的萌芽，此后出現(xiàn)了一系列彰顯主流價值觀且兼容商業(yè)性質(zhì)的新主流電影。

（一）萌芽期

2006-2011年為第一個階段，可謂新主流電影跨文化傳播的萌芽期，這一階段的新主流電影大多以國家意識和民族精神作為宏大主題和敘事中心，如《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《南京！南京！》等。這個階段的新主流電影還處于實踐和探索的過程，在敘事上還帶有傳統(tǒng)主旋律電影的痕跡，但在人物形象上已由“人民英雄”性質(zhì)的人物塑造逐步轉(zhuǎn)變?yōu)閷Α叭恕北旧淼那楦兴伎?，從對“集體”的著重描寫到對“個體”的考量關(guān)懷，從而探討“集體”與“個人”之間的關(guān)系。《金陵十三釵》可謂萌芽期跨文化傳播中最為耀眼的“戰(zhàn)將”。張藝謀拋開以戰(zhàn)爭為主體的形式，將中西方元素融合其中，體現(xiàn)個人英雄主義的價值觀念，以奉獻精神為主旨，反抗法西斯為宏大歷史背景的設(shè)定更容易為全世界觀眾所接受，在北美市場收獲$311，434的亮眼成績，實則說明將中西方元素的融合、以世界歷史為背景的敘事策略更能貼合“全球化”語境的需要。中國新主流電影日益成熟，與中國近年來商業(yè)化趨勢不謀而合。

（二）發(fā)展期

2011-2018年為第二階段，是新主流電影跨文化傳播的發(fā)展期，除開《建軍大業(yè)》《智取威虎山3D》等此類作為歷史事件的紀(jì)念影片，其他的新主流電影以愛國主義、集體主義、社會主義的國家意識形態(tài)與個人價值相縫合，體現(xiàn)主題的多樣性。如《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等影片，符合現(xiàn)代觀眾的審美傾向，吸收好萊塢大片的敘事技巧，關(guān)注“個人”的存在和情感，人物形象更加飽滿豐富，注重影像的視覺沖擊感，不僅在國內(nèi)獲得較好反響，同樣貼合了西方觀眾對于動作類型電影的偏愛，將主流意識形態(tài)融于影像中呈現(xiàn)，得到西方觀眾的認(rèn)可。

新主流電影在探索初期，一直以內(nèi)地導(dǎo)演為主導(dǎo)拍攝。改革開放以來，與香港、臺灣地區(qū)的交流日趨頻繁，香港電影人也借著內(nèi)地的政策優(yōu)勢競相北上。由于香港市場低迷現(xiàn)狀不足以滿足香港電影人的創(chuàng)作需求，且內(nèi)地電影呈蓬勃發(fā)展態(tài)勢以及內(nèi)地電影具有更大的發(fā)揮空間及其龐大的電影市場吸引著香港電影人進入內(nèi)地發(fā)展。由于政治壁壘以及兩岸長時間相隔而形成的文化語境差異，臺灣地區(qū)導(dǎo)演缺乏對于大陸主流意識形態(tài)的把握和表達(dá)，所以在新主流電影的制作中少有臺灣電影人的身影。

三、文化語境：高語境轉(zhuǎn)向低語境的遷移策略

（一）高語境下主流價值觀的誤讀

文化傳播過程中都要立足于特定文化語境，在電影跨文化傳播過程中，需要考慮不同的文化語境的話語模式以及跨文化的接受程度。中國電影跨文化傳播一直面臨“文化折扣”的挑戰(zhàn)，不同民族和宗教信仰的觀眾對于中國電影的話語模式的接受程度和對于電影所傳達(dá)的文化內(nèi)涵理解各不相同。因此，在跨文化傳播研究當(dāng)中，我們繞不開對于文化語境的探討。愛德華·霍爾（E.T.Hall）在《超越文化》中提到“任何交流都表現(xiàn)為高語境、低語境或中語境（middle context）”。關(guān)于高低語境文化（High and Low context culture）的理論為中國電影跨文化傳播提供了新的視角和理論依據(jù)。他認(rèn)為，語境可以看作一個“高語境——低語境”的連續(xù)體，在高語境的一端，其社會歷史文化、宗教信仰、整體價值體系等具有高度的一致性，大量的信息和文化內(nèi)涵等鑲嵌在語境網(wǎng)絡(luò)之上，內(nèi)化在社會成員之中。

圖1.新主流電影海外票房趨勢圖

在高語境下，社會成員的日常交際過程中，憑借已有的文化語境對于需要編碼的、顯性的信息較少；而低語境文化下的社會成員，他們?nèi)鄙僦丿B的社會歷史文化和價值觀念，所以在日常交際過程中則更多運用顯性的語言符號。由此看來，好萊塢電影能夠擁有較好的跨文化傳播效力，就是因為好萊塢電影相對于中國電影承載的是低語境的信息，通過顯性的代碼編輯，以類型化的敘事手段、明確的主題、情感的外露表達(dá)來傳遞國家意識形態(tài)和精神內(nèi)核。反觀中國電影創(chuàng)作，多數(shù)過于強調(diào)民族性、歷史性和政治性，其中所傳達(dá)的意識形態(tài)和價值觀念對于西方觀眾來說是難以理解和把握的。

在新主流的電影的萌芽階段（2006-2011），由于殘留著傳統(tǒng)主旋律電影的敘事痕跡，所以在歷史性和政治性方面的表達(dá)尤為鮮明，比如對于特殊時期的獻禮影片：“建國三部曲”、《南京！南京！》《辛亥革命》《明月幾時有》等，所構(gòu)建的宏大歷史背景和標(biāo)志性的政治符號都形成了強大的文化折扣。對于北美觀眾來說，他們?nèi)鄙倥c中國人相同的歷史文化背景和集體記憶。此類新主流電影在國內(nèi)確實能夠獲得較高的票房和較好的口碑，因為作為中國人擁有相同的文化語境下所產(chǎn)生的傳播效果。而在北美市場，對于遙遠(yuǎn)的東方國度的歷史文化，北美觀眾是模糊的，甚至對于中國的國家形象也只是停留在“想象”階段，以及西方觀眾對于中國的“刻板印象”影響。他們對于“天安門”“毛澤東”“解放軍”等這類頗具代表性的政治符號極可能產(chǎn)生誤讀從而曲解了新主流電影所傳遞的價值觀念和文化內(nèi)涵。對于此類題材的新主流電影，所獲得的北美票房并不高。也就是說，無論是廣告還是電影，在國家形象和歷史題材的話語表達(dá)上還有較大的改善空間，中國電影人要比任何時候都要明確跨文化傳播的重要性。以更溫和的方式來傳達(dá)正面的、正確的中國國家形象和主流價值觀念；要以積極的心態(tài)與西方觀眾多交流和溝通，讓西方或者異文化的觀眾了解并熱愛中國文化。

（二）中西方符號對撞達(dá)到文化融合

在主流電影中，中西方文化符號同時出現(xiàn)在一個電影文本中的情況比比皆是。中國電影人把中國文化的異域性作為可交換的文化資本，融入西方文化的語境中。利用本民族的文化特點走出去的電影，滲透的是文化反思和人文關(guān)懷，體現(xiàn)世界性的文化普世價值。導(dǎo)演試圖以中國和西方文化符號并置，將高語境的文化符碼融入低語境的話語表達(dá)之中，構(gòu)建起融合或?qū)ψ驳奈幕P(guān)系，傳達(dá)出不同的文化所指。在《金陵十三釵》中，張藝謀抓住中國特色建筑物的同時也展現(xiàn)了西方元素，比如電影中的教堂與中國古代建筑物交相輝映。中西方建筑擁有截然不同的文化思想體系，中國建筑物以南北為主軸的對稱設(shè)計體現(xiàn)了儒家的“中庸”思想，以及“天人合一”的宗教哲學(xué)思想；教堂則強調(diào)高聳的塔尖和莊嚴(yán)的整體氛圍，體現(xiàn)西方人尊重神明，向往天國美好生活的宗教精神。在影片中，以中國建筑為“底色”，教堂這一西方文化符號成為表達(dá)西方元素主題的重要場所。影片男主人公約翰·彌勒和秦淮河女子的人物塑造表達(dá)具有西方特色的主題元素：英雄主義和自我救贖。而在《風(fēng)聲》《金陵十三釵》和《明月幾時有》中都出現(xiàn)了旗袍這一中國文化符號。旗袍出現(xiàn)于滿族，到民國時期又得到改進，樣式更加緊身以突出展現(xiàn)女性溫婉秀美的氣質(zhì)，緊致的曲線美彰顯東方女性身體線條之美。毋庸置疑，在上述影片中旗袍的東方美感，以神秘而獨特的異域文化抓住西方觀眾的眼球。將東西方文化融合最巧妙的在于《風(fēng)聲》對旗袍和摩斯電碼的展現(xiàn)。在《風(fēng)聲》中，顧曉夢將摩斯電碼秀在自己的衣服里，將情報傳遞出去。在結(jié)局中，李寧玉拿出顧曉夢幫忙縫補的旗袍時發(fā)現(xiàn)了顧曉夢所留下的摩斯電碼，通過旁白傳達(dá)出最真摯的愛國情懷和朋友情誼?！讹L(fēng)聲》將中國旗袍和摩斯電碼相逢合，以旗袍為載體包裹著摩斯電碼，巧妙地融合中西方元素，以此作為媒介傳達(dá)主流價值觀。導(dǎo)演設(shè)計獨具匠心，文化的融合和對撞恰到好處，將文化的可交換資本處理最大化，從而做到高語境向低語境的遷移以及不同符碼的融合。

（三）好萊塢式低語境敘事

根據(jù)Box Office Mojo資料統(tǒng)計，2011年至2018年期間，國產(chǎn)新主流電影在海外的票房不斷增長，這其中很大的原因是新主流電影好萊塢式的低語境敘事方式。上文提到好萊塢的電影與中國電影相比，承載的是低語境的信息。根據(jù)高語境轉(zhuǎn)向低語境的敘事策略，主流電影“包裝升級”，提高商業(yè)化程度，完善類型化敘事。首先從《集結(jié)號》開始，中國新主流電影就在視覺影像上下足工夫，凸顯視覺沖擊力和場面的宏大效果，比如《集結(jié)號》中戰(zhàn)爭場面，槍林彈雨間火光四溢的宏大場面、《戰(zhàn)狼2》中逼真的爆破場景和真槍實彈的動作博弈，在視覺沖擊力上極度滿足觀眾需求。其次，類型片的劇情設(shè)置，將重點聚焦在“個人”的價值層面，任務(wù)頗具傳奇色彩。《湄公河行動》快節(jié)奏的劇情銜接，環(huán)環(huán)相扣的故事內(nèi)容，幾分鐘內(nèi)劇情走向一個小高潮，比如《智取威虎山》具有傳奇色彩的楊子榮，《戰(zhàn)狼2》容易動怒、有血有肉的特種兵冷鋒等，將感情外化流露。與大多數(shù)中國電影不同的是，這類戰(zhàn)爭題材的電影反而不再強調(diào)對于“意境”的高語境描繪，反而走向低語境的敘事模式。中國類型電影仍然處于形成的階段，還沒有相對成熟的類型話語模式出現(xiàn)，中國電影導(dǎo)演對自身為“創(chuàng)作者”這個身份感到自豪，追求藝術(shù)性，在主題上選擇另辟蹊徑，放棄大眾化而追求獨特性，使得最終呈現(xiàn)的主題十分模糊，令人費解，無法體會創(chuàng)作者的品味和電影的深度。盡管中國對外開放多年，人們思想觀念發(fā)生改變，但是根深蒂固的傳統(tǒng)文化元素并沒有因?qū)ν忾_放而剝離殆盡，情感的含蓄表達(dá)，各種不同含義的身體語言等，都是西方所熟悉的低語境表達(dá)的觀眾所難以接受和理解的。所以，新主流電影并不只是為了迎合國內(nèi)的觀眾，或者表達(dá)導(dǎo)演個人所追求的藝術(shù)內(nèi)涵，還要“接地氣”，將高語境敘事轉(zhuǎn)化為低語境敘事，但并不意味著摒棄原有的中國傳統(tǒng)文化，而是要將文化融入低語境的敘事方式中，將主流意識形態(tài)隱藏于低語境敘事之后，通過影像語言的傳達(dá)再逐步將主流價值觀推送至觀眾面前，循序漸進方能更好吸收。

在新主流電影跨文化傳播過程中，融合東西方文化元素和低語境敘事模式不失為有效的跨文化傳播策略，也很好地驗證了愛德華·霍爾所說的高低語境理論。張藝謀認(rèn)為，“文化傳播，不是關(guān)起門來吟誦起五千年文明，然后自己熱淚盈眶，而是從微小的可能性開始，在國際上進行務(wù)實而有效的互動交流?！睘榱耸箍缥幕瘋鞑ビ行矣辛?，在滿足西方人對東方世界的想象同時，將西方元素作為文化融合的契機，從而獲得西方人對新主流電影中“人類命運”“奉獻”精神等主流價值觀的認(rèn)同，而不是僵硬地將“國家立場”和“民族大義”以基于共同文化語境下來表達(dá)，高低語境的遷移為新主流電影跨文化傳播提供有效的制作策略。

四、同情與移情：明確自我定位

艾瑞克·克萊默認(rèn)為自我是跨文化傳播過程的關(guān)鍵因素。明確自我的定位及自我和環(huán)境中不同因素所組成的關(guān)系以及如何看待它們，在跨文化交際中起著重要作用。自我作為一個文化概念，存在于信仰、價值觀、態(tài)度、需求和必須所盤踞的那個領(lǐng)域內(nèi)。自我的結(jié)構(gòu)就如同一只洋蔥，種種的身份以及與之對應(yīng)的心理層面的卷入（psychological involvement）如同洋蔥皮一樣，層層包裹著自我的核心。在自我這個類似洋蔥的結(jié)構(gòu)中，有內(nèi)層和外層之分，每一層都與最核心的自我之間存在一定的心理距離（psychological distance）。對于核心自我的定位范圍非常重要，將直接影響跨文化傳播過程中受眾在不同維度中的接受程度。由于新主流電影融合了各種不同題材的形式呈現(xiàn)，其核心自我具有不同的自我區(qū)域身份定位。本節(jié)以2019年新加入新主流“大家庭”的科幻類型題材電影為切入點，以《流浪地球》為例，剖析在“宇宙空間”之下關(guān)于“核心自我”的定位。

在大多數(shù)科幻類別中，主角的核心自我定位就在于宇宙空間之中，比如《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列、《星球大戰(zhàn)》等科幻大片?！稄?fù)仇者聯(lián)盟》系列中，主角的核心自我已經(jīng)不是美國人或者中國人，不同人種的集合，組建成為強大的“地球護衛(wèi)隊”，其中還有外星人的加入，他們的核心自我是“地球人”，所定位的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)跨越了國界和種族。好萊塢電影正是運用“核心自我”的區(qū)域定位策略進行全球性的跨文化傳播。無論你是什么人種，來自哪個國家或者其他星球，面對地球危機時能夠拯救全人類于水火之中的蓋世英雄總是被人歌頌和移情的對象。移情（empathy）意味著認(rèn)同另外一個人或一件事，或者與之完全相同；意味著將一個人投射到另外一個人的處境，而同情（compassion）僅僅意味著對他人的遭遇有所感觸，但這種感觸未必要與對方一樣。比如中國新主流科幻電影在2019年首發(fā)的《流浪地球》就是非常典型的例子。男主角劉啟和劉培強，成為故事的兩條敘事線，也是拯救地球的“雙領(lǐng)導(dǎo)”，成為拯救全人類的“地球人”。太陽系已經(jīng)不再適合人類居住，太陽急速衰老膨脹，短時間內(nèi)會將包括地球在內(nèi)的整個太陽系吞沒。全人類為了自救提出“流浪地球計劃”。在“流浪”途中，為了防止地球墜入木星，全人類義無反顧保護地球，利用氫氣和氧氣遇火點燃的化學(xué)原理，與木星“決一死戰(zhàn)”。最終以劉培強的犧牲換來全人類乃至地球的未來。如果劉培強只是為了拯救中國人而犧牲，主角所定位的“核心自我”只是中國人，與定位在拯救全人類和地球這個家園的英雄相比，“中國人”這個核心自我在跨文化傳播過程中必將大打折扣，西方乃至異文化的受眾無法做到完全移情其中，反而只能停留在同情的層面。《流浪地球》是對“人類命運”的價值觀傳達(dá)，不僅展現(xiàn)“愚公移山”“精衛(wèi)填海”這種堅持不懈的無畏精神，也表達(dá)深深扎根于中國人血肉之中“與天斗與地斗”的抗?fàn)幒狼椋睋糁袊^眾的痛點?！皫е厍蛄骼恕弊鳛椤读骼说厍颉返暮诵目苹盟枷?，其潛臺詞就是不放棄家園，腳踏實地，扎根當(dāng)下?！吧谒?、長于斯、死于斯”的中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土情懷隱藏在關(guān)于“人類命運共同體”主流意識形態(tài)傳達(dá)之下，通過樹立“地球人”這一“核心自我”的傳播策略從而獲得異文化觀眾的認(rèn)同?！霸诒泵阔@得$5，875，487的票房好成績，超過《戰(zhàn)狼2》$2，721，100，刷新新主流電影在北美的票房紀(jì)錄。這種以中國人為“地球代表”的敘事方式實屬罕見，卻也符合中國對外開放以來、經(jīng)濟崛起之后所展現(xiàn)出的一種濃烈的文化底氣和主體意識。

由此，能夠充分定位“核心自我”而達(dá)到移情作用對影片的跨文化傳播至關(guān)重要?？v觀新世紀(jì)以來進入海外的新主流電影，除開2019年之后上映的科幻類型，根據(jù)2000-2018年新主流電影發(fā)展脈絡(luò)和跨文化傳播的實際情況可以將新主流電影題材大致分類為：歷史類、軍事動作類、政治宣教類。所對應(yīng)的核心自我可分為三個方面。首先是歷史類和政治宣教類中作為“中國人”的核心自我定位，保衛(wèi)國家、抵御外敵入侵，彰顯國家形象和民族復(fù)興為常見的主題，如“建國三部曲”、《辛亥革命》《南京！南京！》《明月幾時有》《金陵十三釵》等，這類影片的核心自我都是圍繞著較強的國家意識形態(tài)和民族大義，在國際傳播時，立足于擁有相同語境的文化受眾，確實能夠獲得較好的效果，傳達(dá)家國情懷。但是在跨文化傳播時，由于核心自我的定位過于狹窄，影響異文化觀眾的理解和移情。其次是軍事動作類中作為“平凡人”的核心自我定位，比如《戰(zhàn)狼2》中不斷成長、痞氣十足的冷鋒，《紅海行動》中性格各異、有血有肉的蛟龍小隊。這些“平凡人”置身于“全球化”的大語境之中，不僅展現(xiàn)個人的特有魅力，敘事還聚焦于“英雄”的成長，最后將“個人主義”退于“集體主義”之后完成主流價值觀的傳達(dá)，在跨文化傳播中相較于歷史類和政治宣教類更容易為西方觀眾所接受。

五、融合與堅守：新主流電影的未來發(fā)展

（一）主流電影類型化，多種類型的融合

新世紀(jì)以來所產(chǎn)出的新主流電影，其整體發(fā)展方向已經(jīng)不再是以純粹傳達(dá)主旋律思想的宣教類型電影，而是將主流思想融入動作片、警匪片、戰(zhàn)爭片、歷史片、諜戰(zhàn)片、災(zāi)難片、科幻片等其他類型的影片中?！叭蚧闭Z境下，電影類型融合能夠加強其商業(yè)性，拓寬可提升空間。不僅新主流電影發(fā)展根據(jù)類型融合的思路，喜劇片、都市愛情片等其他類型電影都在嘗試類型融合來拓寬市場。

對于新主流電影來說，類型融合能夠獲得認(rèn)可的主要原因在于，首先，過去傳統(tǒng)的主旋律電影已經(jīng)逐步淡出院線舞臺，在“全球化”語境下已經(jīng)無法滿足觀眾的文化需要，面對好萊塢大片的沖擊，自身沒有較強的競爭力能夠進入“全球化”的浪潮。主旋律的嫁接模式，將動作片的視覺沖擊感、警匪片中的槍戰(zhàn)懸疑、戰(zhàn)爭片中的槍林彈雨、科幻片中的浩瀚宇宙等特效場面融合，于是跨國題材、異域風(fēng)光、懸疑刺激、歷史重現(xiàn)等元素不斷出現(xiàn)在新主流電影當(dāng)中，拓寬“核心自我”的定位范圍，不再拘泥于立足共有的政治歷史文化語境，拓展主流思想的表達(dá)思路，在滿足國內(nèi)進行主流意識傳達(dá)的同時，也將中國正確的國家形象和絢麗的傳統(tǒng)文化展現(xiàn)給世界觀眾，讓中國電影更好地“走出去”，是中國電影人共同的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。其次，2019年初，《流浪地球》為新主流電影拓寬了新的電影類型。影片以高語境轉(zhuǎn)向低語境的敘事策略，以自我定位為“地球人”的移情策略，不僅刷新了新主流電影在北美的票房紀(jì)錄，且以較好的口碑落幕。英國《金融時報》認(rèn)為《流浪地球》是中國科幻電影的巨大飛躍，且影片被Netflix收購并播放。事實證明，類型融合能夠讓新主流電影乃至中國電影走向世界，為異文化的觀眾所接受。中國電影不僅要讓自身電影類型逐步成熟起來，更要懂得如何將各種題材嫁接起來以更好地展現(xiàn)中國文化，傳遞中國思想。

（二）堅守自身文化身份和避免“自我東方化”

在擁有共同文化語境下成長的中國人，其文化身份決定了本國文化群體的社會成員如何感知周圍的世界信息，如何在日常交流中將信息編碼和解碼，再以何種方式傳遞給對方以及如何使傳播行之有效。隨著“全球化”時代的到來，好萊塢電影進入中國市場，中國電影人面臨更大的挑戰(zhàn)。周寧認(rèn)為，“在東方主義的理論范疇里，東方不過是西方文化創(chuàng)造的‘東方’，不管是作為地理區(qū)域還是文化觀念，都是西方歷史文化的‘構(gòu)建物’?！币虼?，在“全球化”語境下，中國電影人不但要與好萊塢電影爭奪中國市場，深化民族性來對抗好萊塢大片，還要將能夠代表中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀影片打入西方電影市場而采取“文化融合”的形式，實則模糊了自身的“文化身份”，以滿足西方他者對東方文化的想象而進行的電影制作。2013年上映的《北京遇上西雅圖》，以紐約的帝國大廈來見證中國人的愛情故事，依然采用了西方的視角敘事。相較之下，《金陵十三釵》則立足于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，“整合”中西方的文化差異，著力于對人類命運、正義、和平等普世價值的思考，觸及人物內(nèi)心的困境與掙扎反而能夠引起不同文化語境觀眾的移情。

在文化身份迷失的過程中，伴隨著創(chuàng)作視角的“自我東方化”，創(chuàng)作者將創(chuàng)作視角立足于現(xiàn)代西方的他者的位置，按照西方的價值立場進行的生產(chǎn)和創(chuàng)作。比如以獲得三大國際電影節(jié)獎項為目標(biāo)的電影就表現(xiàn)出創(chuàng)作視角貼近西方價值體系的現(xiàn)象。然而，《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等軍事題材的影片講述著屬于中國軍人的感人故事。以跨境拍攝的方式，不同國家的形象應(yīng)運而生，將民族融入“全球化”語境中，傳達(dá)出對“國際關(guān)系”的理解，反而并置了東西方視角聚焦于對人類命運的關(guān)注。影片中敢愛敢恨、率真果敢的中國軍人形象，不畏困苦保衛(wèi)祖國、跨進救援，在保護中國人的同時也守護外國人的安全，體現(xiàn)中國人不怕犧牲、兼濟天下的傳統(tǒng)美德，將真正屬于中國人的“剛強”形象展現(xiàn)在世界觀眾面前?！读骼说厍颉分械闹袊藙t挑起拯救地球的大梁，集體主義和個人主義相結(jié)合，最后以“犧牲奉獻”換來全人類的安全。影片中充溢著中國人骨子里“不屈不撓”的豪情，這才是真正的東方大國形象。如果只是胡亂的符號堆砌，具有濃烈的政治性、民族性的符號羅列，抑或迎合西方想象的符號化的中國，都不屬于“真正的”中國形象。

結(jié)語

新主流電影在不斷創(chuàng)新和實踐的過程中獲得海外市場的認(rèn)可，在跨文化傳播方面呈上升的態(tài)勢。通過高語境轉(zhuǎn)向低語境的敘事、將“核心自我”定位在世界觀眾都能夠移情的區(qū)域，是新世紀(jì)以來新主流電影獲得成功的關(guān)鍵因素。雖然，新主流電影需要進行題材拓展和類型融合來擴大市場，但是在價值取向和文化身份的界定上，中國電影人做得越來越好。從《集結(jié)號》吹響號角到《流浪地球》打開“宇宙科幻”的大門，新主流電影在逐步完善“中國形象”的影像語言同時，也在挺起胸膛訴說中國故事，擔(dān)當(dāng)世界發(fā)展“主心骨”的角色，展現(xiàn)濃烈的文化自信和主體意識，在跨文化傳播的進程中昂首向前。

【注釋】