青春走在90后的大路上
——兼論青春電影轉(zhuǎn)型之作《無(wú)問(wèn)西東》

高婷雅 陳立人 (南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 214000)

一、“銜尾蛇”般的90后青春電影現(xiàn)狀

大眾電影在滿(mǎn)足贏(yíng)利需求的同時(shí)要符合社會(huì)發(fā)展，滿(mǎn)足觀(guān)影者對(duì)大眾文化的審美需求，而作為社會(huì)發(fā)展結(jié)果的國(guó)內(nèi)電影文化市場(chǎng)繁榮所帶來(lái)的觀(guān)影消費(fèi)群體的改變結(jié)果——80后、90后群體日益成為華語(yǔ)電影市場(chǎng)消費(fèi)的主力軍，為這樣一批主力消費(fèi)群體量身定做的“青春電影”在90后陸續(xù)成年的2012年前后形成井噴之勢(shì):2011年滕華濤導(dǎo)演的《失戀三十三天》是青春電影的90后時(shí)代開(kāi)山之作，2012年臺(tái)灣青春電影《那些年，我們一起追的女孩》在大陸地區(qū)再次掀起“青春”大潮，2013年更是有趙薇導(dǎo)演的《致我們終將逝去的青春》、陳可辛導(dǎo)演的《中國(guó)合伙人》紛至沓來(lái)，這一批電影以“90后成年”為時(shí)間契機(jī)，給市場(chǎng)上最廣泛的電影消費(fèi)者——90后提供一個(gè)感傷青春、緬懷青春的平臺(tái)與契機(jī)。

從票房來(lái)看，以2013年為例，全年院線(xiàn)上映的青春片數(shù)量有10部，10部影片票房總收入約18億，而2013年全年上映國(guó)產(chǎn)電影305部，總票房127.7億。2014年，青春電影上映數(shù)量較2013年翻了一番，單部影片票房超過(guò)4億的就有6部。2015年，上映的青春電影達(dá)30部，創(chuàng)歷史新高。但再往后的電影票房市場(chǎng)，“90后青春電影”似乎就逐漸被大家淡忘，在電影票房和社會(huì)話(huà)題上雙雙走向下坡路，其中的緣由與“90后青春電影”本身脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，盲目“貼標(biāo)簽”有著直接聯(lián)系。

“90后青春電影”進(jìn)入了一個(gè)怪圈，電影本身看似帶有強(qiáng)烈的時(shí)代烙印，卻早已脫離了藝術(shù)立足時(shí)代、立足當(dāng)下的本質(zhì)意義，這樣不切實(shí)際的青春時(shí)代并不屬于大眾文化范疇內(nèi)絕大多數(shù)的觀(guān)影人士，也就遑論貼近大眾生活或是代表大眾發(fā)聲。在政治民主意識(shí)日漸強(qiáng)化的今天，“90后青春電影”作為大眾文化的形式之一，沒(méi)有很好地找到民主意識(shí)表達(dá)與經(jīng)濟(jì)資本集權(quán)的平衡點(diǎn)，在民間文化與精英文化日益衰落的當(dāng)下，對(duì)社會(huì)道德秩序不同程度的破壞與重建沒(méi)有擔(dān)負(fù)起一定的責(zé)任，反而成為資本掩蓋社會(huì)真相的“幫兇”，“90后青春電影”也就順理成章地失去了市場(chǎng)。青春電影的出現(xiàn)本身與時(shí)代發(fā)展密切相關(guān)，過(guò)快的城市化進(jìn)程催生出一批嚴(yán)重脫離實(shí)際而反復(fù)強(qiáng)調(diào)“情懷”與“感傷”的青春電影，如同阿茲特克文明中的“銜尾蛇”形象，看似有無(wú)限的可能，實(shí)際是故步自封甚至陷入了死循環(huán)，最終自我毀滅。

2018年，第一批00后成年，可能屬于00后的青春電影也即將蜂擁進(jìn)入電影市場(chǎng)，但如果這一代的青春電影依然像90后這一代一樣，那么無(wú)法取得往昔的輝煌也是可以預(yù)見(jiàn)的。如何維系、重現(xiàn)這樣的熱潮，如何去做“青春之于時(shí)代”乃至“青春之超越時(shí)代”的青春電影，從2018年初公映的影片《無(wú)問(wèn)西東》中或許能找到一些思路。

二、《無(wú)問(wèn)西東》之于青春電影的再詮釋

影片《無(wú)問(wèn)西東》是李芳芳編劇、執(zhí)導(dǎo)的第二部電影，雖然時(shí)隔六年才登上大銀幕，但早在2012年就殺青的《無(wú)問(wèn)西東》能夠在當(dāng)時(shí)電影市場(chǎng)爭(zhēng)做“90后青春電影”的時(shí)代，創(chuàng)作出這樣一部藝術(shù)評(píng)判上文本矛盾嵌套、人物關(guān)系建構(gòu)相對(duì)成熟，市場(chǎng)受眾上超越個(gè)體實(shí)現(xiàn)群體表達(dá)的作品，確實(shí)有其過(guò)人之處。

(一)文本矛盾嵌套——個(gè)體成長(zhǎng)的漸進(jìn)性和被迫性

影片《無(wú)問(wèn)西東》立足近代以來(lái)四代中國(guó)青年成長(zhǎng)的歷程，從四個(gè)不同時(shí)期青年人所面對(duì)的社會(huì)矛盾、社會(huì)問(wèn)題切入，將青春成長(zhǎng)與時(shí)代變化中的主要社會(huì)矛盾緊密結(jié)合，盡管影片中四代人的聯(lián)系有些牽強(qiáng)和生硬的地方，但影片能在展現(xiàn)不同時(shí)代青年成長(zhǎng)的矛盾后回歸到同一個(gè)青春成長(zhǎng)“堅(jiān)守本心”的主題、完成青春電影跨時(shí)代性的使命。

時(shí)代變化帶來(lái)的是社會(huì)矛盾的變化，更是個(gè)體抉擇的變化，影片中的四代青年人在成長(zhǎng)過(guò)程中都面臨著外部矛盾和內(nèi)部矛盾，雙向矛盾的嵌套逼迫青年在成長(zhǎng)過(guò)程中做出選擇。在社會(huì)層面上，1923年吳嶺瀾面對(duì)軍閥割據(jù)的國(guó)家統(tǒng)一矛盾，1937年沈光耀面對(duì)愈演愈烈的中日矛盾，1962年陳鵬處于國(guó)防科研研究空白的國(guó)家建設(shè)矛盾中，2018年張果果則面對(duì)信任困難的社會(huì)發(fā)展矛盾。在個(gè)體內(nèi)部矛盾中，吳嶺瀾困囿于文科擅長(zhǎng)可實(shí)業(yè)卻能救國(guó)，沈光耀按照父母期許應(yīng)安心讀書(shū)，但抗日戰(zhàn)場(chǎng)急需人才投身一線(xiàn)戰(zhàn)斗，陳鵬想保護(hù)王敏佳但核研究的多項(xiàng)規(guī)定和限制讓他無(wú)法陪伴，張果果希望能幫助到四胞胎又擔(dān)心這樣的愛(ài)心被四胞胎家人利用。影片內(nèi)外矛盾看似獨(dú)立，卻不可分割，矛盾之間的嵌套有效將社會(huì)發(fā)展與個(gè)體成長(zhǎng)緊密聯(lián)系，使得影片的青春書(shū)寫(xiě)既帶有每個(gè)時(shí)代的特征，又不拘泥于某一個(gè)時(shí)代，個(gè)體成長(zhǎng)也更能引起觀(guān)眾的共鳴。

影片之所以能在跨時(shí)代性的矛盾中引起更多觀(guān)眾的共鳴，本質(zhì)原因在于影片個(gè)體成長(zhǎng)塑造的被迫性和漸進(jìn)性的特點(diǎn)。戴錦華在《電影批評(píng)》中寫(xiě)道：“所謂青春片的基本性，在于表達(dá)了青春的痛苦和其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛。可以說(shuō)是對(duì)‘無(wú)限美好的青春’的神話(huà)的顛覆，‘青春片’的主旨是‘青春殘酷物語(yǔ)’。”[1]在筆者看來(lái)，“青春的無(wú)限美好”更多的是在成長(zhǎng)過(guò)程中的一種必然趨向，是對(duì)美好成長(zhǎng)生活的“倒逼”的顛覆。而這種“倒逼”力量的呈現(xiàn)在青春電影中就變成了跨時(shí)代表達(dá)的被迫性和漸進(jìn)性。以片中沈光耀為例，他從一個(gè)富家子弟成長(zhǎng)為一名光榮的抗日戰(zhàn)士，這樣的成長(zhǎng)不是一蹴而就的。影片在塑造沈光耀投筆從戎的歷程中，沒(méi)有一開(kāi)始就將他放在道德的制高點(diǎn)選擇投身抗戰(zhàn)，而是將“投身抗戰(zhàn)”這一選擇作為成長(zhǎng)的結(jié)果，與其說(shuō)他希望保家衛(wèi)國(guó)，不如說(shuō)他也在保護(hù)自己和自己身邊的人，幾乎所有選擇都不是自愿的，反而是漸進(jìn)地、被迫地被時(shí)代裹脅。

(二)人物關(guān)系構(gòu)建——青春成長(zhǎng)的映射性和繼承性

影片呈現(xiàn)了三種人類(lèi)社會(huì)最常見(jiàn)的關(guān)系——婚姻愛(ài)人關(guān)系、師生關(guān)系、朋友甚至是陌生人的關(guān)系，這些關(guān)系的構(gòu)建不僅是放置在青年人的身上，而是首先讓青年人看到現(xiàn)存社會(huì)中上述關(guān)系的真實(shí)狀態(tài)，這樣的狀態(tài)在一定程度上投射到、繼承為屬于青年一代的婚姻、師生、社會(huì)關(guān)系建構(gòu)中。

毋庸置疑，婚姻愛(ài)情關(guān)系是青春少年最憧憬的關(guān)系。影片中的婚姻愛(ài)情故事主要集中在許伯常夫婦和王敏佳、李想、陳鵬的身上。許伯常對(duì)學(xué)生、鄰居都非常好，卻對(duì)愛(ài)慕他、資助他求學(xué)的妻子劉淑芬采用冷暴力。目睹許老師婚姻生活的李想同樣對(duì)其他人關(guān)愛(ài)有加，卻為了支援邊疆的機(jī)會(huì)，讓愛(ài)慕他的王敏佳獨(dú)自承受社會(huì)的無(wú)妄之災(zāi)，這樣的李想儼然與許老師并無(wú)二致，王敏佳與師母劉淑芬苦苦追尋多年的愛(ài)情最終擺脫不了悲劇的命運(yùn)，兩個(gè)時(shí)代的女性先后在愛(ài)情中付出了慘痛的代價(jià)，情感關(guān)系的映射性顯而易見(jiàn)。

師生關(guān)系在影片立足北京大學(xué)的大背景下也是被著力凸顯的，兩組最為明顯的師生關(guān)系是梅貽琦與吳嶺瀾、吳嶺瀾與沈光耀，其中吳嶺瀾在這師生關(guān)系中完成了自己的成長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)了從學(xué)生到老師的社會(huì)角色轉(zhuǎn)變并作為師長(zhǎng)扶助學(xué)生沈光耀走過(guò)遠(yuǎn)離父母家人的青春求學(xué)時(shí)光；這兩組師生關(guān)系也映照出了與之相對(duì)應(yīng)的師德師風(fēng)的繼承，師生傳遞的不僅是理論學(xué)識(shí)，更代表了代際對(duì)于個(gè)體價(jià)值認(rèn)知思維方式的繼承，逐漸成為潛在與民族發(fā)展過(guò)程中不可改變的基因。

朋友關(guān)系是社會(huì)最廣泛的關(guān)系，影片中的朋友很多。主線(xiàn)人物大致有兩組，分別是李想與張果果的父母、張果果與四胞胎家人，沈光耀與陳鵬、陳鵬與村寨居民，這兩組朋友的關(guān)系隱含著人與人之間最簡(jiǎn)單的關(guān)系建構(gòu)、維系過(guò)程中的價(jià)值傳遞。沈光耀利用飛行之便將食物空投給村寨里的孩子們的行為與陳鵬被村寨居民收養(yǎng)的行為都蘊(yùn)含著奉獻(xiàn)精神；李想在暴雪天氣將食物留給張果果父母并獨(dú)自尋找救援后犧牲，與張果果盡力為四胞胎準(zhǔn)備手術(shù)費(fèi)用、提供租房、找工作是一樣的奉獻(xiàn)精神。兩組朋友關(guān)系內(nèi)部互相繼承，外部互為映射，在展現(xiàn)青春歷程的同時(shí)也提醒青年人的父母師長(zhǎng)言傳身教的力量，更是為青年人日后成為父母師長(zhǎng)指明了方向。

從婚姻關(guān)系到師生關(guān)系、朋友關(guān)系，《無(wú)問(wèn)西東》用青春成長(zhǎng)的映射性和繼承性巧妙搭建基礎(chǔ)社會(huì)關(guān)系與促進(jìn)社會(huì)發(fā)展之間的傳遞和繼承意義，以此覆蓋了更多的群體，將“青年的長(zhǎng)輩”納入觀(guān)影的目標(biāo)群體之中，符合其商業(yè)電影的本質(zhì)利益與需求，合理化地在商業(yè)價(jià)值上拓寬了青春電影的觀(guān)影受眾，在探索青春電影社會(huì)價(jià)值和市場(chǎng)價(jià)值的最大化道路上邁出了堅(jiān)實(shí)的步伐。

三、青春電影之于《無(wú)問(wèn)西東》的再反思

陳墨先生作為國(guó)內(nèi)較早一批研究青春電影的學(xué)者之一，在著作《青春片的話(huà)題》中對(duì)青春電影有如下定義：“青春電影應(yīng)限定在‘青春期’，是講述中學(xué)生青春期故事的電影，年齡區(qū)間是13～18歲(也可向前向后延伸若干歲)。”但在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)日益發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)，一部影片中最大限度地滿(mǎn)足更多個(gè)體的表達(dá)成為創(chuàng)作的難點(diǎn)，青春具有迷惘的共性與獨(dú)立的個(gè)性，若要兼顧二者并覆蓋更多的觀(guān)影受眾，就需要針對(duì)青少年成長(zhǎng)的醫(yī)學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科所提供的大數(shù)據(jù)及相關(guān)研究；同樣影片若要承擔(dān)起大眾文化扎根、揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)的責(zé)任，就需要對(duì)個(gè)體價(jià)值探索提出引領(lǐng)和導(dǎo)向。

當(dāng)代青春電影“標(biāo)簽化”表象十分嚴(yán)重，與之相對(duì)應(yīng)的則是黑暗消極的內(nèi)在，“標(biāo)簽化”的人難以成為社會(huì)的絕大多數(shù)、觀(guān)影群體的絕大多數(shù)，因此就出現(xiàn)了原本面向大眾社會(huì)的青春故事變成了資本掌控下個(gè)別成功人士的成功史的個(gè)別案例。讓廣大的電影觀(guān)眾為一兩個(gè)成功人士的青春記錄買(mǎi)單本就帶有“情懷詐騙”的欺騙性質(zhì)，而類(lèi)型電影的肆意雜糅也不利于普通觀(guān)影群眾對(duì)于類(lèi)型電影“觀(guān)影預(yù)期”的穩(wěn)定建設(shè)，電影《無(wú)問(wèn)西東》采用“去標(biāo)簽”的方式完成了從銀幕個(gè)體人物青春成長(zhǎng)到觀(guān)影群體自身的跨越，最大限度地拉近了與觀(guān)眾的距離。

影片中的王敏佳有著兩點(diǎn)與眾不同之處，其中一點(diǎn)是與毛主席的合影，另一點(diǎn)則是外貌出挑，這兩點(diǎn)成為鮮明的標(biāo)簽。但這兩個(gè)標(biāo)簽隨著影片的發(fā)展都逐漸與人物剝離——與毛主席合影的并不是王敏佳，在階級(jí)斗爭(zhēng)中她被“打倒”，被剪掉了辮子也傷了臉，王敏佳從一個(gè)與偉人合影的美麗女孩變成了一個(gè)撒了謊的普通女孩。撕下標(biāo)簽后，大部分的觀(guān)眾發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)角色與自己或多或少有著一定的類(lèi)似，因?yàn)樯倌陼r(shí)代帶有“吹?！毙再|(zhì)的撒謊行為并不少見(jiàn)，她的青春故事也因?yàn)闃?biāo)簽的剝落與觀(guān)影群體產(chǎn)生了更大可能和更大程度的聯(lián)系。影片給人物跨越成長(zhǎng)的“去標(biāo)簽”處理，在拉近片中人物與觀(guān)眾關(guān)系的同時(shí)，也將落腳點(diǎn)放在了社會(huì)整體重拾真善美、重建道德意識(shí)的引導(dǎo)上，進(jìn)一步將青春的概念超越時(shí)間、年齡，變成社會(huì)人人皆可參與成長(zhǎng)、做出改變的一個(gè)階段。從個(gè)體到群體，從個(gè)體成長(zhǎng)到群體成長(zhǎng)，觀(guān)眾能從中得到的共鳴是商業(yè)電影探索中的必然，也是藝術(shù)審美價(jià)值的判斷力趨向，以此成為影片青春價(jià)值傳遞的主要導(dǎo)向。