西川美和電影中的社會(huì)學(xué)論題

洪楨婧 (周口師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 周口 466000)

21世紀(jì)以來，日本女導(dǎo)演大量涌現(xiàn)。自1997年河瀨直美在戛納國際電影節(jié)上獲新銳導(dǎo)演時(shí)起，風(fēng)向就開始改變。此前并非電影愛好者的二三十歲的一代女性導(dǎo)演開始陸續(xù)拍攝電影。[1]后期隨著社會(huì)環(huán)境變寬松，同時(shí)加上影像平民化時(shí)代的到來(DV影像)，帶動(dòng)了個(gè)人獨(dú)立創(chuàng)作的熱潮。彼時(shí)的電影創(chuàng)作因?yàn)椴环中詣e，女導(dǎo)演們的個(gè)人化書寫在很大程度上豐富了新時(shí)期日本電影的創(chuàng)作局面。此時(shí)以河瀨直美、西川美和等導(dǎo)演為突出代表。[2]

西川美和，1974年生人，早稻田大學(xué)文學(xué)部美術(shù)史論專業(yè)畢業(yè)。2000年以前開始師從是枝裕和。2003年完成了處女作《蛇草莓》，該片劇本由她獨(dú)立撰寫。自此開始導(dǎo)演創(chuàng)作之旅。以家庭倫理劇為切入點(diǎn)，以他人生活寫照為創(chuàng)作的靈感來源，以女性導(dǎo)演獨(dú)有的細(xì)膩視角，深入當(dāng)下日本人心靈。從社會(huì)學(xué)書寫視角，挖掘人性的善惡抉擇與生活本身所暗藏的玄機(jī)。此后，導(dǎo)演于2006年創(chuàng)作了探討兄弟情的《搖擺》，2009年觸碰日本鄉(xiāng)村醫(yī)療現(xiàn)狀的影片《親愛的醫(yī)生》，2012年的《賣夢(mèng)的兩人》以犯罪片為外形，輔之以“女性主義”的創(chuàng)作內(nèi)核。2016年的《永遠(yuǎn)的托詞》根據(jù)她同名小說改編，是導(dǎo)演首次嘗試小說文學(xué)影像化。

她的電影很多時(shí)候是從當(dāng)下日本社會(huì)的觀察出發(fā)，以細(xì)膩的女性視角甚至是編劇的創(chuàng)造性思維為橫津，依托日本影史上由來已久的“家庭片”創(chuàng)作傳統(tǒng)。從社會(huì)學(xué)的家庭單元洞悉人際交往。從人際關(guān)系的演變中觀照日本社會(huì)的時(shí)代變遷乃至異化。介于導(dǎo)演目前只有五部影片問世，因而國內(nèi)外對(duì)她創(chuàng)作的專門研究也不多。

一、空間：大城市的疏離與鄉(xiāng)村的個(gè)人化構(gòu)造

社會(huì)學(xué)考察視角中有一個(gè)角度叫作“地緣關(guān)系”，這一視角主要是從人類社會(huì)的區(qū)位結(jié)構(gòu)或空間與地理位置關(guān)系做基礎(chǔ)考量。[3]社會(huì)學(xué)的基礎(chǔ)人際關(guān)系依托于群體或組織，當(dāng)下最為明顯的群體性范圍無疑是“城市”“鄉(xiāng)村(小城鎮(zhèn))”這兩大塊。在電影中，這兩個(gè)部分的對(duì)比尤為明顯。日本社會(huì)現(xiàn)代化以來，城市化進(jìn)程空前加劇。人們基于生存發(fā)展的原始目標(biāo)聚集在城市生活，城市生活人口規(guī)模大、密度高、異質(zhì)性強(qiáng)等都是城市社會(huì)文化的突出特征。

《親愛的醫(yī)生》是詮釋這一空間差異最佳文本，電影聚焦農(nóng)村醫(yī)療，采取倒敘手法，勾勒出一個(gè)鄉(xiāng)村醫(yī)生的形象，一個(gè)冒充的假醫(yī)生來鄉(xiāng)村行騙。他使用自己罹患阿爾茨海默癥的父親的行醫(yī)執(zhí)照一路行騙。本是醫(yī)藥代表的他冒著生命的危險(xiǎn)借助運(yùn)氣以及護(hù)士的幫助幾乎以假亂真，獲得了當(dāng)?shù)卮迕竦慕跎褚话愕母桧炁c贊揚(yáng)。備受尊敬這一點(diǎn)讓他能夠堅(jiān)持下來。這種質(zhì)樸近乎接近農(nóng)村鄉(xiāng)野醫(yī)療風(fēng)格被一個(gè)開超跑的城市實(shí)習(xí)醫(yī)生的到來而被徹底打破。工業(yè)化推動(dòng)的城市化也勢(shì)必切割了既有的農(nóng)村原始性的一面。實(shí)習(xí)醫(yī)生代表的正是城市的工業(yè)化。大城市貴在擁有高檔的醫(yī)療水平與技藝高超的醫(yī)生，但是似乎也是缺乏了鄉(xiāng)村生活中這種人情化的書寫。這也是以實(shí)習(xí)醫(yī)生為敘事線索搜尋假醫(yī)生伊野先生時(shí)會(huì)驚嘆于他在村民中近乎神般的存在。這一表達(dá)正是在反映兩種社會(huì)文化間的顯著差異。雖然該片是想傳達(dá)當(dāng)下日本甚至是全球很多國家和地區(qū)面臨的鄉(xiāng)村醫(yī)療的現(xiàn)狀(即農(nóng)村醫(yī)院經(jīng)費(fèi)上難以維持，基層醫(yī)療工作者逐漸流失，醫(yī)學(xué)院的畢業(yè)生不愿意來到鄉(xiāng)村行醫(yī))，但這也反映了當(dāng)下城鄉(xiāng)間醫(yī)療水平的差異與結(jié)構(gòu)性不公。

空間社會(huì)化進(jìn)程有時(shí)候會(huì)帶來人的異化?！稉u擺》是導(dǎo)演2006年的作品，該片故事情節(jié)簡單，講述了一對(duì)兄弟通過一個(gè)女人(他倆從小到大的玩伴)的一次意外死亡而產(chǎn)生的情感的搖擺與失衡。在該片中，兄弟二人的角色設(shè)置有指涉性。弟弟是東京多金而多情的攝影師(現(xiàn)代化)回來參加母親的葬禮。哥哥(傳統(tǒng))從小聽話，在老家繼承了父親的加油站并照顧父母雙親。為體現(xiàn)這種搖擺的狀態(tài)，影片多半采用手持?jǐn)z影的個(gè)人化拍攝手法。在日本，壓力有時(shí)候是會(huì)要了一個(gè)人的命的，這正是對(duì)人的潛在性的一個(gè)很好的挖掘。多疑的弟弟并未看清橋上發(fā)生的一切，他在數(shù)不清的真相間不停搖擺。弟弟最終選擇將哥哥送進(jìn)監(jiān)獄。“利己主義”的底線會(huì)在哪里？《搖擺》源于導(dǎo)演的一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)醒時(shí)分讓她陷入了惶恐并思考：世界相對(duì)牢不可破的關(guān)系莫過于血濃于水的親情，親情之下，不同的生命又當(dāng)作何抉擇？這是我們?cè)谶@樣一個(gè)簡單的事件背后應(yīng)當(dāng)更多地去觀照的。在壓抑的氛圍下導(dǎo)演采用了一個(gè)開放式結(jié)尾——片尾的微笑鏡頭。哥哥到底是原諒了弟弟回歸了大家庭還是坐上了公交車離開了這個(gè)家呢？哥哥所代表的小城鎮(zhèn)有著日本傳統(tǒng)的溫柔、良善與更人情化的品質(zhì)。弟弟在道德制高點(diǎn)上去“綁架”哥哥的做法是一種空間壓倒性格局的體現(xiàn)。

大城市的疏離與鄉(xiāng)村的個(gè)人化的構(gòu)造在這兩部影片中的表達(dá)上不吝筆墨，很大程度上也傳達(dá)了導(dǎo)演自己的社會(huì)化思考。在急速飛升的城市化工業(yè)化進(jìn)程中，遠(yuǎn)去的人情社會(huì)，珍貴的人際交往，哪怕還有一點(diǎn)點(diǎn)溫情的留戀，也都在冰冷的水泥城市被城市化逐漸丟失與遺忘。

二、家庭：落寞的權(quán)威與父親形象的隱藏化存在

“家庭片”從來都是日本電影繞不過去的重要篇章，無論是早期有聲片時(shí)期被譽(yù)為“庶民導(dǎo)演”的山中貞雄極愛展現(xiàn)市井小民的生活狀態(tài)，抑或是大制片廠時(shí)期的著名日本導(dǎo)演小津安二郎，后來的山田洋次以及是枝裕和，無一不是在家庭敘事單元中展現(xiàn)了自己非凡的導(dǎo)演才能。[4]女導(dǎo)演出身的西川美和在近幾年的創(chuàng)作中卻往往能夠佐以“家庭”這個(gè)最小的社區(qū)單元，力圖講述好當(dāng)下日本故事，探討人性，反映人情。“父子關(guān)系”“手足情感”“夫妻情感”共同構(gòu)成了西川美和電影中的所有人際關(guān)系的主要模式。而其中父親形象的矮化或隱藏化存在以及女性在一段婚姻戀愛過程中所處的位置成為我們探討的重點(diǎn)。

日本擁有由來已久的“父權(quán)制”傳統(tǒng)，父親形象在日本人心中地位一直都很高，二戰(zhàn)后日本國民心性的改變使父親的地位一落千丈。這一點(diǎn)延續(xù)至今?！渡卟葺分械睦细赣H患有阿爾茨海默病，最后的死是因?yàn)閮合睂?shí)在無法忍受生活的重壓，而選擇忽略他在浴室的求救。這才促成葬禮上一家人的再度相遇。老父親在世時(shí)不懂得悉心照料他的家人，反而各種拳腳相向。父親形象不是一個(gè)家庭的引領(lǐng)者，反倒是大家心中尤為尷尬的存在。父親的葬禮更多是“弒父心理”的體現(xiàn)。[5]這種落寞的權(quán)威在《親愛的醫(yī)生》中野田醫(yī)生偷盜父親的行醫(yī)執(zhí)照和行醫(yī)探照筆上可以看出，舊有父親的光輝形象已然慢慢失落，更多的是日本人對(duì)于這一父親形象的隱藏化心理的呈現(xiàn)?！队肋h(yuǎn)的托詞》中，擁有兩個(gè)孩子的宮一是一個(gè)單親家庭的父親，也是電影中的一條支線。在社會(huì)生活的高壓下，他這個(gè)父親形象不能夠去關(guān)愛自己的孩子，一切都是疲于應(yīng)付。在一次和大兒子的爭吵后，幸夫帶著孩子去找宮一，在電車上，孩子只說了一句“為什么死去的是媽媽，而不是爸爸”，這一隱喻化的表達(dá)又再度推翻了父親形象從前的國民認(rèn)同感，他們漸漸失去了做一個(gè)合格父親的能力。即使日本社會(huì)走到今天這步田地，這一切他們都無法徹底改變。《蛇草莓》中，兩兄妹的父親，也就是老父親的兒子，一個(gè)人到中年的家庭頂梁柱卻是早早失業(yè)，一直靠著高利貸維持家庭的生活周轉(zhuǎn)。兒子和他一直處理不好的關(guān)系也從其他的角度變相反映了父親的無能。兒子雖然在葬禮上行騙，父子關(guān)系也已破裂多年，但最后兒子還是愿意犧牲掉自己成全一家人的平安。這一點(diǎn)可以從影片結(jié)尾處餐桌上的那盤蛇草莓中找到答案。兒子這一舉動(dòng)是日本人內(nèi)心的糾結(jié)心態(tài)，一方面不斷矮化與試圖退去的父親形象，一方面還是希望在迷茫的人生道路上能夠重新拾回日本民族的凝聚力與自信心，他們最終做出的保護(hù)家庭的抉擇其實(shí)很大程度上是對(duì)這種傳統(tǒng)“父權(quán)制”文化的追念與感懷。

三、角色：現(xiàn)代社會(huì)的女性角色與“謊言”話題

《賣夢(mèng)的兩人》花費(fèi)西川美和導(dǎo)演近兩個(gè)月的時(shí)間。該片嵌套了犯罪片的外殼。原本紅火的小酒館生意在一場大火后付之一炬，這對(duì)喪心病狂的小夫妻在一次意外事件后決定走上非法攬財(cái)?shù)牟粴w路。妻子讓丈夫在小酒館中去引誘那些城市生活中感情生活紛紛遇挫的軟弱女性，希望用“騙婚”從而借錢來實(shí)現(xiàn)他們重新開店的夢(mèng)想。影片結(jié)束最終謊言被識(shí)破……結(jié)尾則采用以當(dāng)下五位女性的生活為表現(xiàn)對(duì)象并蒙太奇呈現(xiàn)。生活依舊如常，生活也許會(huì)有波瀾，但是感情卻總是無法走出困境。這是現(xiàn)代日本社會(huì)大多數(shù)女性的角色屬性?！顿u夢(mèng)的兩人》采用倒敘，雙線交會(huì)后以男主角為情節(jié)線串聯(lián)起近五個(gè)小篇章，分別對(duì)應(yīng)五位女性。“賣夢(mèng)”的“夢(mèng)”是一個(gè)表現(xiàn)主體，男主角作為情感騙子給這些城市中失意的女性鼓吹起一個(gè)個(gè)美夢(mèng)，同時(shí)這些詐騙行徑最后也是回到他和妻子的情感主線上來，在“長安居大不易”的東京，一個(gè)希望能夠過上安穩(wěn)幸福生活的小夫妻被生活現(xiàn)實(shí)的重壓逼上了犯罪的不歸路。該片架構(gòu)在一個(gè)犯罪片的外殼上，實(shí)則內(nèi)里是一部女性主義內(nèi)核的影片。女性的生存也是當(dāng)代日本社會(huì)大多數(shù)人生存現(xiàn)狀的折射。日本NHK的紀(jì)錄片《看不見明天：越來越嚴(yán)重的年輕女性之貧困》中闡述了當(dāng)下日本年青一代的平民子弟在婚嫁與住房等方面陷入不安與惶恐的情緒。人們?cè)谏鐣?huì)之中正變得無所適從。不僅是女性，普通個(gè)人角色也變得越來越模糊。《永遠(yuǎn)的托詞》中，妻子的離世促成了所有現(xiàn)狀的改變。不論是《永遠(yuǎn)的托詞》中的妻子對(duì)老公有外遇這件事看破不說破一直選擇自己承受，還是在日本導(dǎo)演山田洋次的《家族之苦》系列中不斷看清婚姻本質(zhì)而試圖離家出走的“婆婆”和“媳婦”的掙扎，都成為現(xiàn)代社會(huì)女性角色的一個(gè)縮影。

“謊言”話題是西川美和導(dǎo)演所有五部作品中一以貫之的創(chuàng)作母題，“謊言”改變了很多影片的敘事導(dǎo)向。《蛇草莓》中的父親在失業(yè)后騙家人自己仍舊工作，但事實(shí)上則是靠借高利貸養(yǎng)家，與自己反目成仇的兒子和家人久別重逢的契機(jī)竟是自己行騙到了自己爺爺?shù)脑岫Y上?！稉u擺》中弟弟會(huì)趨于私心而違背自己都已不再確定的真相送哥哥進(jìn)入監(jiān)獄?！队H愛的醫(yī)生》中的醫(yī)藥代表假借自己父親的行醫(yī)執(zhí)照而來鄉(xiāng)村做假醫(yī)生行騙，最終卻活成了一個(gè)鄉(xiāng)野贊頌的傳奇?！顿u夢(mèng)的兩人》中夫妻二人喪心病狂地突破倫理與人性去敲詐都市中失意女性的感情與財(cái)富，是典型的犯罪行徑。而最常見的欺騙莫過于對(duì)自己說謊，這在最新的一部《永遠(yuǎn)的托詞》中體現(xiàn)得尤為明顯，有些謊言甚至是欺騙大多裹挾著為了生存而不得已為之的自私的目的，來到《永遠(yuǎn)的托詞》，昧著自己的良心在一段感情或是家庭關(guān)系里說著愛對(duì)方的謊言，欺騙著自己?！巴性~”即是“借口”，不愿意去正視現(xiàn)實(shí)，妻子離世成為作家可以生活墮落的借口，從前專注寫作也不過是成為自己忽視妻子情感的一個(gè)借口?！爸e言”的話題直指當(dāng)下社會(huì)人角色設(shè)定：角色的扮演以及角色的距離甚至是角色的失調(diào)。社會(huì)學(xué)中常會(huì)出現(xiàn)的一個(gè)討論話題：角色扮演。為了角色的成立，說謊在所難免，雙重身份具有趨利避害的目的屬性。導(dǎo)演的每一部電影中“謊言”最終傳遞的也是生存命題。迫于現(xiàn)實(shí)的無奈，缺乏真誠的對(duì)白，冷漠到可怕的現(xiàn)代社會(huì)圖景往往讓我們思考社會(huì)化進(jìn)程中每一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體要如何安放。

四、結(jié)語

影片除了內(nèi)容，影像風(fēng)格也十分突出。音畫不對(duì)位，畫面中常常出現(xiàn)幀幅變慢，彩色變黑白的特殊處理。而中軸對(duì)稱這種無疑更像是對(duì)“家庭片”電影大師們的致敬，西洋音樂可以說是導(dǎo)演的獨(dú)寵，不過這種西方化了的音樂元素更像是城市化的一種隱喻，在一定程度上對(duì)主題表達(dá)有更好的烘托作用。