電影“作者論”的源流與發(fā)展探析

王 琦 (鄭州大學(xué) 文學(xué)院，河南 鄭州 450001)

電影“作者論”是20世紀50年代產(chǎn)生于法國的一種電影批評理論。自這一理論產(chǎn)生開始，很快就推動了當時電影創(chuàng)作領(lǐng)域的變革，其理論影響迅速遍及世界，并在歐美等多個國家不斷發(fā)展演變，成為一種具有世界影響的重要電影理論。而縱覽電影“作者論”的發(fā)展歷程，作為一種在提出時強調(diào)導(dǎo)演自身創(chuàng)作個性在其電影作品中的體現(xiàn)的藝術(shù)理論，電影“作者論”產(chǎn)生的背后有著理論領(lǐng)域上對創(chuàng)作主體性思考的理論淵源，同時也離不開當時法國電影界特殊社會時代背景對電影理論家們的影響。之后隨著“作者論”在各個國家的發(fā)展完善，這一理論也從特呂弗、巴贊等理論家們的觀點組合發(fā)展成了具有系統(tǒng)理論思考的電影批評方法，并對電影批評領(lǐng)域空間的擴大和導(dǎo)演們的電影創(chuàng)作實踐產(chǎn)生了巨大影響，逐步確立了導(dǎo)演的風格個性在電影藝術(shù)性評判中的重要地位，有力地推動了電影自身藝術(shù)地位的獨立。而作為電影藝術(shù)領(lǐng)域的一種基本理論，電影“作者論”也進一步促進了后起國家電影界的理論研究與實踐的發(fā)展。在半個多世紀之后的現(xiàn)在，對電影“作者論”的發(fā)展歷程再次進行梳理，將有助于我們對這一基本電影理論的認識的加深，同時更加深刻地揭示出電影本身的藝術(shù)獨立性，從而推動電影理論研究進一步發(fā)展。

一、“作者論”的興起

(一)“作者論”的理論淵源

電影作為一種產(chǎn)生于近代的藝術(shù)類別，其內(nèi)部理論的產(chǎn)生往往會受到許多相關(guān)藝術(shù)門類理論的影響。同時電影作為兼具創(chuàng)作者的內(nèi)在表達和對觀眾的宣傳作用的藝術(shù)，其指導(dǎo)理論在發(fā)展過程中同樣也會受到作者個人和社會思潮的影響。而產(chǎn)生于法國新浪潮電影運動中的“作者論”就是如此，其產(chǎn)生同樣受到了多方面的影響，需要從多個方面探究其理論淵源。

首先，是在理論淵源上，“作者論”的產(chǎn)生有著西方人文主義與浪漫主義理論的理論背景?！白髡摺边@一概念的產(chǎn)生和發(fā)展在西方有著悠久的發(fā)展歷程。從文藝復(fù)興時期開始，由于當時的思想觀念普遍受到宗教權(quán)力和封建王權(quán)的雙重壓制，許多理論家轉(zhuǎn)而對古希臘羅馬的古典文化進行發(fā)掘，從而重新發(fā)現(xiàn)“人”，重新關(guān)注人性，由此產(chǎn)生了人本理論的探討。而從18、19世紀開始，一大批浪漫主義文論家在繼承了文藝復(fù)興時期的人本理論之后，逐漸將文學(xué)理論的探索更加深入地轉(zhuǎn)為對創(chuàng)作者創(chuàng)作主體性的關(guān)注，開始更加深入地對創(chuàng)作者自身主體的個性和才能進行分析，如艾布拉姆斯在總結(jié)西方浪漫主義文學(xué)理論時就曾做出“一個文學(xué)產(chǎn)品可以被視為反映了創(chuàng)作者的能力、智力和技巧”[1]的評價。而到了19世紀20年代，這一理論傾向開始在電影理論領(lǐng)域得以發(fā)展，愛潑斯坦在《電影與現(xiàn)代文學(xué)》一文中首次將“作者”應(yīng)用到了導(dǎo)演身上。1948年，阿斯特呂克在《法國銀幕》發(fā)表了名為《攝影機——自來水筆，新先鋒派的誕生》的論文。這些都進一步將導(dǎo)演和作者的藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系在了一起，強調(diào)了導(dǎo)演作為藝術(shù)創(chuàng)作者的自由表達，為電影“作者論”的產(chǎn)生奠定了理論基礎(chǔ)。

其次，“作者論”所產(chǎn)生的時間是20世紀中期的法國，因此也不可避免地會受到當時盛行的各種反傳統(tǒng)、非理性式的現(xiàn)代主義思潮的影響。如當時盛行的關(guān)注人類生存狀態(tài)，強調(diào)世界的偶然性與其荒謬存在的存在主義就對當時的電影人產(chǎn)生了深刻影響。除此之外，在經(jīng)歷了嚴酷的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷之后，人們的精神狀態(tài)在大工業(yè)時代下愈加變得焦慮無助，人的主體性受到了強烈壓抑，普遍壓抑的社會心態(tài)下所潛藏的是人們進行個性抒發(fā)的愿望。這種社會心態(tài)反映到電影上就是許多年輕電影人都強調(diào)了電影在自我表達上的巨大作用。在此之下，“作者論”的出現(xiàn)進一步將電影創(chuàng)作者的身份突出強調(diào)了出來，并進而把導(dǎo)演視為電影工業(yè)創(chuàng)作中的主導(dǎo)力量。這里的“作者論”已經(jīng)成為“反資本主義工業(yè)文化的一種觀念”[2]，在其背后所反映的就是在當時普遍壓抑的社會環(huán)境下，電影創(chuàng)作者們對自我表達精神與創(chuàng)造力的突出強調(diào)。

(二)“作者論”的產(chǎn)生

“作者論”的出現(xiàn)首先有著當時特殊的社會背景的影響。從20世紀20年代開始，美國逐漸形成了自己的大片場制度，以監(jiān)制作為電影拍攝過程中的主要人物，而導(dǎo)演往往只負責拍攝。在這種模式下，除了一些知名導(dǎo)演，電影幾乎成了一種集體創(chuàng)作的產(chǎn)物。因此在歐洲電影界看來，好萊塢電影在藝術(shù)上不值一提，只是庸俗的商業(yè)電影。但在二戰(zhàn)之后的法國，一批或是從電影學(xué)院畢業(yè)，或是與電影雜志關(guān)系密切的年輕電影人逐漸成長起來。他們受到了當時非理性、反傳統(tǒng)的社會思潮的影響，對于傳統(tǒng)電影中那種呆板的主題和表演、缺乏新意的對白普遍深懷不滿，崇尚不受劇本束縛的更加不拘一格的藝術(shù)特質(zhì)。同時，這些年輕電影人對好萊塢電影懷著好感，主張電影創(chuàng)作應(yīng)當學(xué)習商業(yè)電影中的藝術(shù)技巧，認為一個好的藝術(shù)家同樣可以使商業(yè)電影成為藝術(shù)作品，希區(qū)柯克等好萊塢大導(dǎo)演成為他們推崇的對象。在此之下，特呂弗、夏布洛爾、戈達爾等許多年輕電影人在《電影手冊》上發(fā)表自己的文章和評論，對當時的許多著名導(dǎo)演進行了批判，法國電影新浪潮運動就是由此產(chǎn)生，“作者論”也由此興起。

“作者論”的正式產(chǎn)生是在1954年，以特呂弗在《電影手冊》所發(fā)表的《法國電影的某種傾向》為標志。特呂弗在這篇文章中嚴厲批評了法國傳統(tǒng)的編劇型電影，批判了當時創(chuàng)作者們?yōu)榱吮ＷC電影票房而忽視了電影的藝術(shù)追求的傾向；同時，特呂弗在文章中指出，“導(dǎo)演應(yīng)該而且希望對他們表現(xiàn)的劇本和對話負責”[3]236，強調(diào)了應(yīng)該發(fā)展由作者主宰自己作品的作家電影。這篇文章成為法國新浪潮的綱領(lǐng)性宣言，同時也使“作者論”這一理論以此為起點開始產(chǎn)生并不斷發(fā)展。正如當時《電影手冊》的編輯雅克·多尼奧爾-瓦爾克羅茲所說的那樣，“從此以后，大家都知道，我們要贊揚(某些導(dǎo)演)和反對(某些導(dǎo)演)。從此以后,便有了一個主義，這就是‘作者論’”[3]235。而由此開始，戈達爾、夏布洛爾等年輕的電影人以《電影手冊》為自己的主要陣地，開始更多地撰文說明電影導(dǎo)演作為作者在電影制作中的中心地位，“作者論”也就由此而更進一步得以確立。

對于“作者論”，其確立了導(dǎo)演在電影中的中心地位，同時改變了當時電影批評界的評價標準，使之開始重視電影中創(chuàng)作者自身藝術(shù)特性的重要性。但除了這些，提到“作者論”時不得不提及的還有安德烈·巴贊在1957年于自己創(chuàng)辦的《電影手冊》上發(fā)表的《論作者論》一文。巴贊在這篇文章中強調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作中創(chuàng)作自由的重要性，肯定了“作者論”在電影理論中的重要意義，并且對這一理論做出了“‘作者論’是指在藝術(shù)創(chuàng)作中遴選個人因素作為參考標準，并假定在一部又一部的作品中持續(xù)出現(xiàn)，甚至獲得發(fā)展”[4]48的理論總結(jié)。但同時，巴贊又指出了對于“作者論”的過度推崇還可能導(dǎo)致“否定作品以頌揚作者”[4]49的危險傾向?？傮w來說，安德烈·巴贊的理論重申了作者藝術(shù)創(chuàng)作自由度的重要意義，但同時也指出了對于電影的評價應(yīng)當具體分析，不應(yīng)出現(xiàn)對于創(chuàng)作者藝術(shù)個性的過度崇拜傾向，對“作者論”這一理論進行了進一步說明和理論補充。

二、“作者論”的傳播發(fā)展

“作者論”自從在法國新浪潮電影運動中正式出現(xiàn)之后，很快就傳播到了其他國家，并隨之在不同國家的電影人那里繼續(xù)得以發(fā)展。而在這個過程中比較具有代表性的就是“作者論”在美國和英國的傳播與發(fā)展過程。

(一)“作者論”在美國的傳播發(fā)展

法國新浪潮電影運動中的相關(guān)理論十分重視好萊塢電影的藝術(shù)特色，同時法國的年輕電影人們普遍對美國好萊塢的電影大師們存在著推崇心理，這些都促進了法國新浪潮電影理論在美國的傳播，令許多美國電影人迅速接受了這些理論。而其中最為重要的就是安德魯·薩里斯。他將源自法國的“作者論”進行了美國化的改造發(fā)展，并正式以英文為這一理論做出了“作者論”(Auteur Theory)的術(shù)語命名，是美國“作者論”理論的奠基人。

安德魯·薩里斯的理論觀點主要體現(xiàn)在他發(fā)表于1962年的《1962年關(guān)于作者論的筆記》一文中。在這篇文章里，他對于如何判斷導(dǎo)演是電影的作者提出了自己的標準。首先，他強調(diào)了電影導(dǎo)演應(yīng)當具有熟練的電影拍攝技巧，這是一部電影的基礎(chǔ)。在此之上，一個導(dǎo)演應(yīng)當在自己的電影作品中有著自己個性化的藝術(shù)特征，而這一藝術(shù)特征又應(yīng)當在導(dǎo)演自身的眾多作品中不斷重復(fù)和完善，從而以此形成這名導(dǎo)演個人化的風格特點。同時，作為美國電影人，薩里斯也知道好萊塢的片場制度注定了制度的束縛和導(dǎo)演自己的理念會存在矛盾沖突，因此在這篇文章中他也指出這種沖突是客觀存在的，并且稱“這種沖突給電影帶來的是一種‘內(nèi)在意義’(interior meaning)”[5]，這種在制度束縛下仍能得以流露出來的作者的創(chuàng)造力正是電影的內(nèi)在意義所在。

薩里斯的這一理論的提出對當時的美國電影界產(chǎn)生了深遠的影響，薩里斯自己更是以這一理論為基礎(chǔ)，在1968年出版了《美國電影：導(dǎo)演和導(dǎo)演術(shù)1929—1968》一書。在這部書中，他根據(jù)自己的理論觀點，對當時所有的美國導(dǎo)演進行了等級劃分，并且做出了自己的品評，一時之間引起了諸多爭論。而正是通過薩里斯的一系列理論分析、爭論以及著作文章，他的“作者論”對美國電影界產(chǎn)生了極大震動，并進一步對美國電影界之后的新好萊塢電影運動等產(chǎn)生了深遠影響。

(二)“作者論”在英國的傳播發(fā)展

對于“作者論”這一理論，雖然自其在法國出現(xiàn)之后就產(chǎn)生了巨大影響，并且傳播到了美國電影界，但無論是當時提出這一理論的法國電影人還是美國的安德魯·薩里斯，他們的“作者論”理論更多的是一些觀點的組合，而并非一個系統(tǒng)的理論框架。這一不足也讓“作者論”在應(yīng)對一些導(dǎo)演電影成就分析等具體問題時顯得模糊不清。在這種情況下，以羅賓·伍德和維特·帕金斯為代表的英國電影人出現(xiàn)了，他們以英國的《電影》雜志為主要陣地，運用法國和美國的“作者論”對一系列電影進行了文本上的解讀分析。這種文本解讀的方法將研究中心從導(dǎo)演個人轉(zhuǎn)向了電影本身，從而賦予了評論家們在電影“作者論”上更大的分析空間。而“作者論”也正是從此開辟了理論分析的新天地，開始向系統(tǒng)化的理論體系轉(zhuǎn)變。

在這之后，1969年英國電影評論家彼得·沃倫出版自己的《電影的符號與意義》一書。在這本書中，彼得·沃倫將當時新興的結(jié)構(gòu)主義引入電影理論的分析中，對“作者論”進行了補充完善。在他的理論中他以霍克斯和福特的相關(guān)電影為研究范本進行了分析，并引用了當時列維·施特勞斯的神話學(xué)理論進行討論，指出了導(dǎo)演自身世界觀體系的對立和差異問題。而通過這些分析，沃倫強調(diào)了在對電影的分析中“更重要的是指在其中起支配作用的變異原則，即它的深隱的結(jié)構(gòu)”[6]，從而論述了在電影里存在著導(dǎo)演潛意識中相對獨立存在著的電影結(jié)構(gòu)。作者和他的電影作品之間就像結(jié)構(gòu)主義那樣存在著二元對立的問題，具有自身的“作者矛盾”問題。同時也正是在這個對于作品中隱藏結(jié)構(gòu)的分析過程中，作者作品自身結(jié)構(gòu)的獨特性也就隨之而顯現(xiàn)了出來。沃倫的理論將結(jié)構(gòu)主義引入“作者論”中，進一步完善了電影“作者論”的理論體系，強調(diào)了導(dǎo)演作品自身的作品結(jié)構(gòu)獨立性?！白髡哒摗币舱亲源擞辛艘粋€系統(tǒng)的理論框架，對后世電影理論的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。

三、“作者論”的意義與影響

“作者論”從出現(xiàn)到現(xiàn)在已經(jīng)有半個多世紀的時間，而在這段時間里這一理論不斷傳播發(fā)展，已經(jīng)有了全球性的理論影響。而在今天我們重新對這一理論進行梳理，其意義與影響主要體現(xiàn)在以下三個方面：

首先，“作者論”的出現(xiàn)開闊了電影評價的視野，并以此影響了后世導(dǎo)演的電影創(chuàng)作工作?！白髡哒摗睆囊婚_始就是針對電影的評價問題而出現(xiàn)的，并進一步以作者對電影作品的主宰程度和個性體現(xiàn)作為電影藝術(shù)成就的評判標準。而通過這一評價標準的建立，首先打破了傳統(tǒng)電影那種局限于電影劇本束縛的模式，突出了導(dǎo)演自身的風格體現(xiàn)和藝術(shù)個性。而這種個性的體現(xiàn)一方面是導(dǎo)演自己個人的風格，同時這種個人風格也會受到家庭、社會、時代、文化等諸多因素的復(fù)雜影響，是一個長期的演變歷程，具有內(nèi)在的強烈感染力。而當這種個性風格在電影之中得以體現(xiàn)之后，也就相應(yīng)地賦予了電影打動人心的內(nèi)在魅力，使之具有自身的獨特藝術(shù)感染力。之后包括庫布里克、昆丁·塔倫迪諾、科恩兄弟等一批具有強烈個人風格魅力的導(dǎo)演及其自身電影品牌效應(yīng)的出現(xiàn)，這在一定程度上也正是電影“作者論”的余波所致。除此之外，一批例如《現(xiàn)代啟示錄》《辛德勒的名單》等兼具商業(yè)和藝術(shù)成就的小說改編電影不斷出現(xiàn)。這些作品同樣是其導(dǎo)演在原著基礎(chǔ)之上發(fā)揮了自己的藝術(shù)個性，從而賦予了電影新的藝術(shù)生命力，這在某種程度上也正是“作者論”對電影創(chuàng)作者所帶來的深遠影響的體現(xiàn)。

其次，“作者論”的確立在一定程度上也意味著電影藝術(shù)性的獨立，這一理論“其背后揭示的卻是對電影性的真正的確認”。[7]和電影相比，文學(xué)、繪畫等藝術(shù)形式已經(jīng)有了悠久的歷史和深遠的影響。而電影作為一門新的藝術(shù)，其在發(fā)展的過程中也總是會受到其他藝術(shù)形式的影響。而正是從法國新浪潮電影運動開始，其中的“作者論”鮮明地提出了導(dǎo)演自身對于電影作品的掌控和個性的體現(xiàn)，這在一定程度上也正意味著電影的創(chuàng)作者們對于自己作品的影像藝術(shù)的追求。而正是在這一對作者自身的強調(diào)過程中，“作者論”否認了過去導(dǎo)演只是把劇本制作成電影的“搬運工”的身份，而是在更高程度上將導(dǎo)演視為藝術(shù)上的創(chuàng)作者。這在一定程度上也就加強了電影本身在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的獨立性。而導(dǎo)演為了其創(chuàng)作個性的表達，所采用的包括長鏡頭、移動攝影、大特寫、搖晃鏡頭等新的拍攝手法，這也意味著電影藝術(shù)在開辟著屬于自己的獨特的藝術(shù)語言與表達方式。因此，“作者論”的出現(xiàn)在一定程度上也促進了電影作為一門影像藝術(shù)的獨立性。

最后，不得不提“作者論”對于后起國家的電影發(fā)展起到的重要影響。例如在中國，“作者論”所強調(diào)的導(dǎo)演是電影制作的中心人物理論的傳入，使中國電影評論界開始關(guān)注在以往被忽略了的電影創(chuàng)作主體性的問題。尤其是從20世紀80年代開始，關(guān)于蔡楚生、謝晉、崔嵬、張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演的電影評論文章不斷出現(xiàn)，對這些導(dǎo)演在其作品中藝術(shù)風格的體現(xiàn)進行了具體挖掘。而其中尤其值得一提的是對于“謝晉電影模式”的論爭。1986年，朱大可、李劼、徐凱南等人和邵牧君、鐘惦棐等圍繞謝晉導(dǎo)演的評價問題進行了一系列論爭。這一論爭和對謝晉導(dǎo)演最終做出中肯評價的過程正體現(xiàn)了中國電影評論界對于導(dǎo)演創(chuàng)作主體性的認識。在此之下，“正是通過電影批評家和影評人從‘作者’角度的分析，富有自己個性的中國導(dǎo)演們自身的風格和特色被進一步清晰化和明確化了”[8]。而進入21世紀以來，這種“作者論”之下的電影評論模式更是促進了張藝謀、王家衛(wèi)、賈樟柯等導(dǎo)演自身電影風格和觀眾品牌認知的確立。從中可見“作者論”作為基本的電影理論之一，對于后起國家電影發(fā)展的重要影響。

四、結(jié)語

從1954年至今，從對于“作者論”意義的確立到結(jié)構(gòu)主義理論的引入，回顧“作者論”半個多世紀的發(fā)展歷程，作為一種重要的電影理論，“作者論”在影響著電影發(fā)展歷程的同時，其自身同樣在傳播的過程中不斷發(fā)展完善。而當下，無論是藝術(shù)電影還是商業(yè)電影，無論在西方還是中國，導(dǎo)演作為電影的核心人物，其創(chuàng)造力水平對于電影藝術(shù)成就的重要性也已經(jīng)得到公認。個人化的藝術(shù)電影可以獲得大眾的喜愛，商業(yè)化的電影同樣也可以蘊含導(dǎo)演個人的追求，從這個角度上來說，“作者論”為我們提供的是對于電影的評判標準和討論視角，而并非一個死板的理論區(qū)間。而導(dǎo)演作為電影的“作者”，其不同個體的風格特點也始終是電影中鮮活的生命體驗的重要來源。時至今日，當我們重新梳理這一理論，它依舊有著其獨特的生命力與價值。