符號(hào)學(xué)視域下電影藝術(shù)的娛樂化

劉進(jìn)華 (湖北民族大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 恩施 445000)

談及中國(guó)電影的娛樂化轉(zhuǎn)向，張藝謀無疑是最具代表的導(dǎo)演。從《紅高粱》到《英雄》再到《長(zhǎng)城》《影》，這些作品明晰地表現(xiàn)了伴隨中國(guó)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型，電影的娛樂化轉(zhuǎn)向。娛樂的訴求是觀看的快感，承認(rèn)娛樂不是衡量電影的唯一標(biāo)準(zhǔn)，但不可否認(rèn)的是，更具娛樂性的電影顯然是觀眾進(jìn)入影院的首選，電影的娛樂化儼然成為當(dāng)前中國(guó)電影的最顯著特征。這是改革開放40年來中國(guó)電影的基本走向

一、從藝術(shù)(文藝)到娛樂：電影藝術(shù)衍義性的弱化

藝術(shù)的娛樂化并不是一個(gè)新鮮話題，40年來各種關(guān)于文藝娛樂化的論爭(zhēng)從未停止過。伴隨論爭(zhēng)而來的是，電影的娛樂性得到了充分的發(fā)展。無論從哪個(gè)層面衡量，電影正在經(jīng)歷從藝術(shù)話語向娛樂話語的轉(zhuǎn)型。這里涉及兩個(gè)常規(guī)概念：一個(gè)是藝術(shù)(或者說文藝)；另一個(gè)是娛樂。關(guān)于藝術(shù)的定義多到無法計(jì)數(shù)，在概念上難以統(tǒng)一，但學(xué)者們大都認(rèn)可，藝術(shù)具有形象性、主體性和社會(huì)性的特征。然而，關(guān)于娛樂的界定寥寥無幾、乏善可陳。張步中說：“娛樂是大眾調(diào)劑、放松的一種休閑方式，它以?shī)嗜恕⒖鞓窞橹笟w，人們?cè)趭蕵分锌梢苑潘桑M(jìn)入一種歡樂興奮的氛圍之中，從而使大腦得到休息，知識(shí)得到豐富，智力得到鍛煉，反應(yīng)得到提高?！盵1]《現(xiàn)代漢語詞典》關(guān)于娛樂有兩種釋義：使人快樂、消遣；快樂有趣的活動(dòng)。這個(gè)界定簡(jiǎn)單明了，也道出了娛樂的意義。問題是相較于藝術(shù)的定義，娛樂顯然是標(biāo)出性的。

雖然很少有學(xué)者界定這一術(shù)語，但不少學(xué)者談?wù)撨@個(gè)問題，從他們的談?wù)撝形铱梢园l(fā)現(xiàn)學(xué)者們對(duì)娛樂的認(rèn)知。童慶炳說：“適合群眾的口味，盡量通俗一些、輕松一些、幽默一些，搞點(diǎn)有趣味的、有滋味的、有可讀性的、又可看性的、甚至微微有些刺激性的東西給大家看，這是可以理解的?！盵2]周憲在總結(jié)電影娛樂化問題時(shí)則認(rèn)為：“以‘視覺轉(zhuǎn)向’或‘圖像轉(zhuǎn)向’為表征的奇觀電影，是電影自身發(fā)展的趨勢(shì)?！盵3]周憲實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的是電影媒介的發(fā)展，電影表現(xiàn)重心由敘事層面向視覺化的偏移，屬媒介論觀點(diǎn)。周星在談及中國(guó)電影觀念變化的時(shí)候，則從文化變遷的層面指出：“電影更加融入平民化的視角，關(guān)注平凡生命的價(jià)值，著重人的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)表現(xiàn)，把蕓蕓眾生的喜怒哀樂作為至高無上藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象，丑星、幽默形象代替了奶油小生主角地位，娛樂成為自覺追求等，多元文化成為電影基本狀況?！盵4]當(dāng)然類似的說法還有很多，限于篇幅，不一一列舉。

無論是休閑論、媒介論還是文化論，都有一個(gè)共同的傾向，那就是藝術(shù)話語重心的下移。具體到電影領(lǐng)域來說，文化論和休閑論其實(shí)質(zhì)是服務(wù)大眾，也就是要求電影更具通俗性。媒介論從表面上看是電影技術(shù)的發(fā)展，其落腳點(diǎn)依然是電影藝術(shù)的觀賞性。因?yàn)樽プ×耸鼙姷难劬?，就抓住了受眾的心。誠(chéng)如張藝謀所言：“過兩年以后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個(gè)電影的故事都忘了。但是你永遠(yuǎn)記住的，可能就是幾秒鐘的那個(gè)畫面……但是我在想，過幾年以后，跟你說《英雄》，你會(huì)記住那些顏色，比如說你會(huì)記住，在漫天飄落的黃葉中，有兩個(gè)紅衣女子在飛舞；在水平如鏡的湖面上，有兩個(gè)男子在以武功交流，在水面上像鳥兒一樣的，像蜻蜓一樣的。像這些畫面，肯定會(huì)給觀眾留下這樣的印象，所以這是我覺得自豪的地方?！盵5]這段話是值得思考的。

張藝謀的這段話在一定程度上道出了，人類對(duì)待藝術(shù)和娛樂的態(tài)度。幾千年來娛樂一直存在，并習(xí)以為常，因此人們不太關(guān)注這個(gè)問題。尤其在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“傳奇”是古典敘事的主要觀念，要求征奇話異。娛樂因其慣常性，可謂“非奇非異”，不錄不傳也就正常?！八囆g(shù)則盡最大努力破壞意圖定點(diǎn)，力圖讓讀者的經(jīng)驗(yàn)語境，把意義帶到悠遠(yuǎn)無窮的地方，越是不加控制，則越是有效?！盵6]電影《英雄》冠以奇觀的外表，其“意圖定點(diǎn)”僅僅是用畫面給觀眾留下印象，這和藝術(shù)要求的“意境”“韻味”格格不入，相去甚遠(yuǎn)。藝術(shù)的“回味無窮”“余音繞梁”，也就是衍義性在這里難覓蹤跡，不知這是不是學(xué)者們過去少談娛樂的原因之一。因?yàn)檫@類電影文本符號(hào)的衍義性大大地弱化，甚至終止于銀幕，終止于觀影現(xiàn)場(chǎng)。

這里的衍義說的是皮爾斯符號(hào)學(xué)的“解釋項(xiàng)”理論中涉及的問題?！敖忉岉?xiàng)”是皮爾斯符號(hào)學(xué)的重大理論貢獻(xiàn)，受眾成為符號(hào)的意義過程的重心。在符號(hào)表意過程中，解釋是無法控制的，這就導(dǎo)致解釋的多義性。皮爾斯由此給符號(hào)下了一個(gè)定義：“解釋項(xiàng)變成一個(gè)新的符號(hào)，以至無窮，符號(hào)就是我們?yōu)榱私鈩e的東西才了解的東西?！盵7]101趙毅衡進(jìn)一步解釋這個(gè)概念[7]101：

1.符號(hào)指向兩個(gè)不同的東西：一個(gè)是對(duì)象；另一個(gè)是解釋項(xiàng)。

2.解釋項(xiàng)是“指涉同一對(duì)象的另一個(gè)表現(xiàn)形式”。也就是說，解釋項(xiàng)要用另一個(gè)符號(hào)才能表達(dá)。

3.而這個(gè)新的符號(hào)表意又會(huì)產(chǎn)生另一個(gè)解釋項(xiàng)，如此綿延以至無窮，因此我們永遠(yuǎn)無法窮盡一個(gè)符號(hào)的意義。

此后在趙毅衡的論述中涉及的術(shù)語“無限衍義”“分岔衍義”和“意圖定點(diǎn)”均成為符號(hào)學(xué)的重要概念，在此引入這些概念目的是說明電影的娛樂性特征。在皮爾斯和趙毅衡的表述中，我們發(fā)現(xiàn)符號(hào)表意功能是非常強(qiáng)大的，這也是解釋項(xiàng)的意義所在。而解釋項(xiàng)的模糊性、多義性在藝術(shù)領(lǐng)域直接形成了文化雅和俗的區(qū)分?！八囆g(shù)”之所以載入史冊(cè)，被人們研究和膜拜，其根源就在于衍義的豐富性，因而是精英文化。在電影符號(hào)文本中，無論是解釋意義的累積還是新的符號(hào)的不斷產(chǎn)生，都是電影作為藝術(shù)的力證。一旦衍義弱化或者終止(伴隨意圖定點(diǎn)的終止)，電影的藝術(shù)性，或者說可讀性隨之弱化。電影藝術(shù)屬性的弱化，必然導(dǎo)致娛樂屬性的凸顯，這樣觀眾才有選擇的理由。因此，從皮爾斯“解釋項(xiàng)”角度考量，所謂的電影娛樂性，可以理解為電影文本衍義性的弱化或終止，影像符號(hào)本身成為表意重心。而電影的藝術(shù)性，則可以理解為衍義的無限性，解釋項(xiàng)越是豐富，累積的意義越多，藝術(shù)屬性越強(qiáng)。

在此有必要對(duì)“無限衍義”和“分岔衍義”稍做說明，因?yàn)樗鼈兇砹搜芰x性的兩個(gè)不同方向。按皮爾斯和趙毅衡的解釋，“無限衍義”說的是符號(hào)表意過程的動(dòng)態(tài)性、開放性和可延續(xù)性，解釋可以產(chǎn)生新的符號(hào)，所以符號(hào)意義的解釋與傳播過程在理論上永無終點(diǎn)。譬如，電影《三峽好人》對(duì)底層人物生存狀況的表征，在解釋中就可以從個(gè)體到群體，從群體到文化，從文化到哲學(xué)等。這更像是一個(gè)層層深入的過程，最終延及整個(gè)文化?！胺植硌芰x是平行式的意義衍生，是接收者給出完全不同的解釋。”[7]103由此可見，電影文本符號(hào)意義的累積量和深入程度，可以作為衡量電影藝術(shù)性和娛樂性的指標(biāo)。但鑒于藝術(shù)性和娛樂性是電影的共同屬性，很難量化。不妨將之視為意義滑動(dòng)的二聯(lián)體，電影在衍義的高壓與低壓之間滑動(dòng)，電影文本解釋項(xiàng)偏向衍義高壓一端藝術(shù)性成為主導(dǎo)，反之娛樂性成為主導(dǎo)。

由此看出中國(guó)改革開放以來的電影，就有了一種新的解讀方法。在宏觀層面來看，無論是某一個(gè)導(dǎo)演(一般層面而言)，還是電影的整體趨向，都呈現(xiàn)出衍義性逐步弱化的特征。以張藝謀電影為例，2002年以前的電影衍義大都是偏向高壓一端的?！都t高粱》中對(duì)原初生命力的贊揚(yáng)，對(duì)生與死的態(tài)度，對(duì)酒神的崇拜；《菊豆》《大紅燈籠高高掛》中傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)人的迫害，對(duì)人性的壓抑與抗?fàn)幍谋磉_(dá)；《一個(gè)也不能少》《秋菊打官司》中“一根筋”式的人物；《活著》中曲折的人生歷程等都引人深思，充滿解讀的欲望。自《英雄》(2002年)始衍義性逐漸滑向低壓一端，《十面埋伏》《三槍拍案驚奇》《金陵十三釵》《長(zhǎng)城》等電影，敘事技巧和內(nèi)容不再是張藝謀關(guān)注的主要對(duì)象，電影文本明顯偏向符號(hào)自身，電影影像(以奇觀為表征目的)本身成為表達(dá)主體。周憲正是從這個(gè)意義上，提出了影像奇觀的概念。關(guān)于這些電影的意圖定點(diǎn)，當(dāng)然也包括電影文本本身的衍義性的弱化，前文借用張藝謀的話已有明晰的解釋，不再贅述。

張藝謀是中國(guó)電影發(fā)展最具代表性的導(dǎo)演，放眼當(dāng)前中國(guó)電影，娛樂無疑是最為艷麗的花朵。然而，電影衍義弱化的原因是更值得思考的問題。娛樂之花愈加艷麗，作為符號(hào)的電影文本愈加豐富。那么，電影的衍義性為什么會(huì)弱化？娛樂又是因?yàn)槭裁矗?/p>

二、從異項(xiàng)到正項(xiàng)：電影娛樂性的翻轉(zhuǎn)

電影在中國(guó)是舶來品，再加上新中國(guó)成立之后特殊的歷史境遇，使得當(dāng)代電影的發(fā)展迥異于西方電影。這是討論中國(guó)電影娛樂性翻轉(zhuǎn)的語義場(chǎng)，鑒于中國(guó)電影情狀，把討論的階段設(shè)定為改革開放以來的中國(guó)電影。因?yàn)樵凇笆吣辍彪娪暗挠⑿壑髁x狂歡和“文革”期間電影的娛樂性幾乎是缺席的，形態(tài)也比較單一。從改革開放至今，電影的娛樂性逐漸回歸，并最終實(shí)現(xiàn)翻轉(zhuǎn)。

(一)被釋放的天性：電影娛樂性的回歸

電影是唯一有準(zhǔn)確誕生日期的藝術(shù)樣式，有趣的是，無論是電影發(fā)明者盧米埃爾兄弟，還是被稱為電影史上第一個(gè)導(dǎo)演的梅里愛，都沒有把電影當(dāng)作藝術(shù)。電影在他們手里，是娛樂的樣式和賺錢的工具。早期電影的新奇、紀(jì)實(shí)，以及將戲劇元素引入電影，都是為了娛樂受眾，以獲得更大的商業(yè)利潤(rùn)。1915年格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家誕生》把電影帶入了藝術(shù)的殿堂，他由此被稱為“美國(guó)電影之父”，這也是電影史上第一個(gè)里程碑式的事件。從最初的20年情況來看，電影誕生即是娛樂，娛樂性是電影的本質(zhì)屬性。

著名文藝?yán)碚摷彝瘧c炳認(rèn)為：“我長(zhǎng)期持這樣一個(gè)看法，文藝的本質(zhì)是審美的、娛樂的……在和平時(shí)期，文藝可以在很大程度上恢復(fù)它的本性：審美、娛樂、休息、清閑……”[2]這段話用來解釋改革開放以來中國(guó)電影娛樂性的翻轉(zhuǎn)，特別合適。同時(shí)，更能說明娛樂屬性本就是電影的本質(zhì)屬性，電影并非生來就是藝術(shù)?；仡欕娪鞍l(fā)展的歷程，作為娛樂的屬性，在量上還要高于作為藝術(shù)的存在。只是人們?cè)谟懻摰臅r(shí)候，專注于經(jīng)典，更加關(guān)注電影敘述手法的創(chuàng)新，關(guān)注于電影內(nèi)容的社會(huì)性、情感性，這是電影衍義性的發(fā)展。而電影的娛樂性，因某些原因處于缺席狀態(tài)，蟄伏著。

對(duì)電影經(jīng)典的討論和記述，對(duì)電影衍義的推崇，又促成了電影藝術(shù)話語權(quán)力的形成。有一段時(shí)期，教育尚欠普及，媒介不夠發(fā)達(dá)，電影作品數(shù)量有限，這是電影精英化的溫床。20世紀(jì)80年代，解放了創(chuàng)作力量的第四代，登上歷史舞臺(tái)的第五代，迫不及待地釋放他們的創(chuàng)作欲望，表達(dá)他們對(duì)電影理解?！饵S土地》《紅高粱》《芙蓉鎮(zhèn)》《藍(lán)風(fēng)箏》等，經(jīng)典頻出。這時(shí)，中國(guó)電影激情澎湃，涌動(dòng)著藝術(shù)創(chuàng)新的浪潮。無論在敘述方式，還是在表現(xiàn)內(nèi)容上，電影都充滿解讀的欲望，衍義極其豐富。

事實(shí)上，這一時(shí)期中國(guó)電影的創(chuàng)作背景，遠(yuǎn)不只是改革開放的動(dòng)力和導(dǎo)演的表達(dá)欲望。意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮、新德國(guó)電影方興未艾。就連一向以商業(yè)為宗旨的美國(guó)電影，在新好萊塢初期也大力倡導(dǎo)藝術(shù)電影創(chuàng)作，這就是被電影史稱之為“電影小子”的新好萊塢導(dǎo)演群和由他們策動(dòng)的新好萊塢電影運(yùn)動(dòng)。也就是說，當(dāng)代中國(guó)電影開始于充滿藝術(shù)韻味的世界電影環(huán)境之中。因此，電影的藝術(shù)性是當(dāng)時(shí)電影界的主要話語權(quán)力?！霸捳Z權(quán)力主體通過溫情脈脈的方式，將自己的思維方式、生活方式和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)化為唯一合法、合情、合理的東西，化為普遍有效的標(biāo)準(zhǔn)，促使接受者自覺認(rèn)同?！盵8]在這樣的語境中，從特殊時(shí)期過來的創(chuàng)造者和受眾，聚焦的便是電影的藝術(shù)性。從事電影事業(yè)的就是藝術(shù)家，就連喜愛電影的受眾也都具有文藝范。

顯然，這個(gè)階段藝術(shù)性是正項(xiàng)，居于主導(dǎo)性地位。文化范疇之間的不對(duì)稱會(huì)隨著文化的發(fā)展而變化，伴隨觀念開放、思想解放，電影在藝術(shù)創(chuàng)新的同時(shí)慢慢開啟了對(duì)于電影娛樂性的探討。20世紀(jì)90年代，伴隨好萊塢電影的再度商業(yè)化、中國(guó)電影市場(chǎng)的逐步開放和改革開放的深入，電影審美觀念開始轉(zhuǎn)向，取悅觀眾漸漸成為電影的首要任務(wù)。“曾在過去某種狀況下端著架子講求藝術(shù)的中國(guó)電影，不知不覺被大眾文化催促著降低所求，把取悅大眾作為自己的首要任務(wù)?！盵4]電影的娛樂性也終于獲得了普遍話語權(quán)力的認(rèn)可。那么，電影的娛樂性是如何實(shí)現(xiàn)翻轉(zhuǎn)的呢？

(二)從異項(xiàng)到正項(xiàng)：電影娛樂性回歸探源

電影的娛樂性是個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)問題，其實(shí)質(zhì)是電影符號(hào)衍義性的弱化甚至終止，三言兩語實(shí)難盡意。在此，僅僅借用符號(hào)學(xué)理論，嘗試分析和解釋。前文已述，當(dāng)前電影的娛樂性是最為艷麗的花朵，花兒的艷麗是因?yàn)橛泻线m的環(huán)境。消費(fèi)社會(huì)，娛樂性最為合適的土壤無疑是社會(huì)的整體追求，下文在此前提下做一些討論：

1.電影話語重心的下移

文藝娛樂化問題體現(xiàn)出較強(qiáng)的時(shí)代性和語境性，它是伴隨著大眾文化、消費(fèi)主義及媒介文化的崛起而日益凸顯的一個(gè)時(shí)代性問題。改革開放以來，電影生產(chǎn)、消費(fèi)的環(huán)境變化大家有目共睹。思想觀念的解放，電影環(huán)境的逐漸寬松，尤其是電影商業(yè)屬性的凸顯，直接導(dǎo)致了電影話語中心的轉(zhuǎn)移。這種轉(zhuǎn)移集中體現(xiàn)在幾個(gè)由“少”到“多”，至少包括數(shù)量由少到多(創(chuàng)作主體和作品)、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)由少到多(評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的多元化，藝術(shù)性不再是衡量電影的唯一標(biāo)準(zhǔn))、受眾由少到多?？陀^上觀影就有了更為寬泛的選擇空間，以往電影中缺席的、潛在的因素成為受眾更為青睞的選擇成為可能。相較于電影的藝術(shù)品質(zhì)，一般受眾更為注重的是電影帶來的輕松、愉悅氛圍，而且，當(dāng)前文化環(huán)境下對(duì)輕松、愉悅的追求幾近瘋狂，受眾關(guān)注的程度決定電影的未來走向。當(dāng)電影的創(chuàng)作由受眾決定的時(shí)候，電影的娛樂性成為正項(xiàng)也就不足為奇了，因?yàn)殡娪暗脑捳Z權(quán)由受眾掌控，而電影受眾這個(gè)大型社群中的絕大部分個(gè)體觀影的第一選擇就是娛樂性。

2.電影數(shù)字化

電影的數(shù)字化是娛樂化呈現(xiàn)的一個(gè)重要的原因。從時(shí)間上看，世界電影數(shù)字化的起點(diǎn)和改革開放的起點(diǎn)幾近同步，這得益于數(shù)字電影先驅(qū)喬治·盧卡斯的卓越貢獻(xiàn)。自《星球大戰(zhàn)》系列上映以來，我們目睹了數(shù)字化對(duì)電影帶來的巨大貢獻(xiàn)，從而習(xí)慣聚焦技術(shù)對(duì)創(chuàng)作的影響，忽略了數(shù)字技術(shù)對(duì)電影存在方式和觀看方式的影響。

首先要說明的是，數(shù)字化帶來的電影制作方式的變化，尤其是對(duì)各種奇觀影像的呈現(xiàn)成為當(dāng)代電影娛樂化的起點(diǎn)和根本著力點(diǎn)。自數(shù)字技術(shù)應(yīng)用于電影產(chǎn)業(yè)以來，歷年電影票房排行榜幾乎都被以數(shù)字技術(shù)為支撐的電影霸居，《星球大戰(zhàn)》《泰坦尼克號(hào)》《阿凡達(dá)》以及張藝謀、斯皮爾伯格的系列電影即是明證。然而，數(shù)字技術(shù)改變的不只是電影的制作，還影響到了電影的存在和觀看方式。電影數(shù)字化之后，其影院藝術(shù)的屬性受到挑戰(zhàn)，這并不是說電影不再適合在電影院觀看，而是說，觀看電影的方式更加豐富了。

影像符號(hào)的載體由膠片向數(shù)碼載體的轉(zhuǎn)換，使得以數(shù)字為載體的各種移動(dòng)接收終端成為觀看電影的工具，手機(jī)電影、網(wǎng)絡(luò)電影等應(yīng)運(yùn)而生，電影的觀看方式也隨之變化，個(gè)體私人選擇性觀看成為現(xiàn)實(shí)。這就使得電影的觀看從第一文化環(huán)境向第二文化環(huán)境過渡成為可能，由集體觀看環(huán)境向個(gè)體私人空間的轉(zhuǎn)換，在一定程度上模糊了電影和電視的界限。手機(jī)電影、電視電影、網(wǎng)絡(luò)電影，包括電視播放的電影在一定程度上都呈現(xiàn)出電視化的傾向。電視的娛樂性是極其強(qiáng)大的，在尼爾·波茲曼看來，“電視全心全意致力于為觀眾提供娛樂”[9]。伴隨人類數(shù)字化的進(jìn)程，電影觀眾的分化必將加劇，我們無法估量個(gè)體和大眾的關(guān)系，但是追求娛樂是人的天性，受眾分化愈嚴(yán)重，娛樂性便愈加突出。

3.媒介競(jìng)爭(zhēng)加劇

文藝娛樂化問題體現(xiàn)出較強(qiáng)的時(shí)代性和語境性，它是伴隨著大眾文化、消費(fèi)主義及媒介文化的崛起而日益凸顯的一個(gè)社會(huì)性問題。表面上看，媒介間的競(jìng)爭(zhēng)和電影娛樂性的翻轉(zhuǎn)沒有直接關(guān)系，事實(shí)上，中國(guó)電影娛樂性的泛濫，正是伴隨媒介的興盛而改變其標(biāo)出性身份的。媒介本身的娛樂性是毋庸置疑的，“以大眾媒介為手段，按商品規(guī)律運(yùn)作，旨在使普通市民獲得日常感性愉悅的體驗(yàn)過程，包括通俗詩(shī)、通俗報(bào)紙、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等形態(tài)”[10]。

娛樂在某種程度上來說，是以媒介為基礎(chǔ)的。文藝作品本身也有娛樂的屬性，過去一段時(shí)間，在對(duì)文藝符號(hào)進(jìn)行解讀的時(shí)候，我們更多聚焦的是作品的藝術(shù)屬性。電影是最早對(duì)媒介的娛樂屬性進(jìn)行大規(guī)模挖掘的新型媒介，從盧米埃爾電影的震驚，到好萊塢電影的巨額票房，再到現(xiàn)代電影業(yè)的發(fā)達(dá)，娛樂性功不可沒。但是電影的娛樂性又不同于之前的其他類型媒介，因?yàn)殡娪笆强梢曅缘?，注重視覺、聽覺享受。讀圖文化、視覺文化等均受電影的影響。細(xì)看新世紀(jì)以來的各類新型媒介，無不注重媒介內(nèi)容的觀賞性。電影經(jīng)歷了黑白、彩色、3D等階段，色彩愈來愈艷麗、場(chǎng)面愈來愈宏大、畫面質(zhì)量愈來愈好，音軌也越來越豐富。視聽等官感越來越好，這也是大量電影觀眾選擇影院觀賞的重要原因。受此影響，電視、報(bào)紙雜志、手機(jī)等媒介紛紛跟進(jìn)，致力于信息的可視性、觀賞性，好似悅目才能賞心。這種現(xiàn)象發(fā)展到一定程度，極易形成形式優(yōu)于內(nèi)容的結(jié)果。一旦觀賞性優(yōu)于其他屬性，買櫝還珠也就不再奇怪，而由此帶來的娛樂屬性翻轉(zhuǎn)也就順理成章。娛樂的屬性一旦開放，創(chuàng)作者、受眾，對(duì)影像本身的追求均如食用鹽巴一樣，胃口越來越重。

一種文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，必有非常復(fù)雜的文化背景。電影的娛樂性翻轉(zhuǎn)，原因眾多，諸如電影產(chǎn)業(yè)的基本運(yùn)行規(guī)律、導(dǎo)演的創(chuàng)作訴求，甚至整個(gè)社會(huì)都呈現(xiàn)出娛樂的表征。事實(shí)上，當(dāng)我們看到千人麻將、萬人火鍋等數(shù)不勝數(shù)的各種活動(dòng)和莫名其妙的吉尼斯紀(jì)錄時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)，衍義的提前終止在很大程度上代替了無限性，娛樂直接成為一種文化存在，或者說娛樂就是電影當(dāng)下存在的意義。

三、電影娛樂性之思

從電影藝術(shù)屬性的角度考慮，電影的娛樂化問題讓人擔(dān)憂。衍義的終止和弱化，讓影像符號(hào)本身蘊(yùn)含的意義減少，神韻、意境難覓蹤跡，傳統(tǒng)藝術(shù)韻味似乎岌岌可危。電影本身是個(gè)奇怪的藝術(shù)樣式，相較傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，雖然表現(xiàn)方式新穎，但在藝術(shù)發(fā)展之路上未必就是領(lǐng)先的、進(jìn)步的。比如，類型電影和傳統(tǒng)藝術(shù)要求的典型思維顯然背道而馳，有意思的是觀眾樂此不疲。很多偶像劇，看到開頭就知道結(jié)尾，但依然看得津津有味。

我們不僅懷疑，當(dāng)代人不需要衍義，不需要思考嗎？如果換個(gè)角度思考，現(xiàn)代生活對(duì)文本衍義性的需求恐怕不再是那么迫切。在文學(xué)發(fā)展的歷程中，伴隨媒介類型的豐富，文本衍義性即呈現(xiàn)出弱化的特點(diǎn)。當(dāng)人類的物質(zhì)文化生活和精神文化生活不夠豐富的時(shí)候，人們總是期望有限的產(chǎn)品能蘊(yùn)含更多的能量。文藝作品即是如此，尤其是詩(shī)歌，短短數(shù)十字往往包含極其豐富的信息量，使得文人墨客反復(fù)玩味，品出其中真味。而白話文相較古文，衍義性顯然弱化，講求直白明了，能為絕大部分人接受。電影也是這樣，媒介的發(fā)達(dá)使藝術(shù)走下神壇，蕓蕓眾生皆可參與其中。改革開放以來，創(chuàng)作和傳播的便易，逐步解構(gòu)了電影的神圣性，在一定程度上弱化了電影的衍義性。再者，除了以電影為工作對(duì)象的人，很難要求一般受眾在工作之余，花費(fèi)大量的精力思考影像文本的各種衍義，繁重的工作之余需要的是放松?，F(xiàn)代社會(huì)，不僅大部分人面對(duì)藝術(shù)品思維功能弱化，而且記憶力也呈下降趨勢(shì)，因?yàn)樾畔⒖坑洃浱峁┎辉偈莻鞑サ膯我荒Ｊ?，便攜式媒介和網(wǎng)絡(luò)瞬間可以滿足人的要求，更加注重眼前情況成為現(xiàn)實(shí)。

娛樂也并非不可取，“一個(gè)社會(huì)的文藝的娛樂消閑功能被突出，是這個(gè)社會(huì)較為平穩(wěn)的一種表征，這無損治理社會(huì)者的光輝”[2]。娛樂應(yīng)該也無損電影的光輝，因?yàn)殡娪霸诒蝗私邮艿倪^程中，娛樂所占的比重顯然要高于藝術(shù)。電影才百余年的歷史，和文學(xué)及其他藝術(shù)樣式比較還很年輕。文學(xué)的形態(tài)何其豐富，白話文沒有改變文學(xué)的性質(zhì)，電影娛樂性的發(fā)達(dá)似乎無關(guān)電影的本質(zhì)屬性。娛樂性正是當(dāng)今藝術(shù)的困境之一，“傳統(tǒng)藝術(shù)形式已經(jīng)被消化為日常生活方式，變成賓館、酒吧、家居的裝飾，變成實(shí)用的符號(hào)”[7]213。這種泛藝術(shù)化的消解功能也能遷移到電影的藝術(shù)屬性之上，娛樂和藝術(shù)并不矛盾，事實(shí)證明它們可以共存而且必須共存的當(dāng)代社會(huì)，娛樂性的呈現(xiàn)或許是電影藝術(shù)的另一種存在方式。想想杜尚的《泉》，本身就有娛樂的性質(zhì)，然而當(dāng)呈放于典雅之處時(shí)，不經(jīng)意改變了藝術(shù)的發(fā)展格局。因此，對(duì)電影來說，娛樂性并不會(huì)改變其藝術(shù)屬性。

雖然如此，創(chuàng)新依然是社會(huì)發(fā)展的基本動(dòng)力。電影或者其他藝術(shù)樣式存在和發(fā)展離不開藝術(shù)性的支撐，無論何時(shí)，情感性、社會(huì)性、創(chuàng)造性依然是優(yōu)秀的藝術(shù)品不可缺少的元素。作為個(gè)體而言，作為思考的群體而言，衍義豐富的電影作品依然是觀影的首選。