《哥斯拉2：怪獸之王》的“經(jīng)驗圖式”

丁 磊

(長春師范大學(xué)，吉林 長春 130123)

由邁克爾·道赫蒂執(zhí)導(dǎo)的《哥斯拉2：怪獸之王》(2019)被認(rèn)為是傳奇影業(yè)的“怪獸宇宙”開啟的標(biāo)志，誕生于日本的哥斯拉、曾留下在紐約帝國大廈上經(jīng)典銀幕形象的金剛等，都將被整合進(jìn)這一宇宙中，這些龐然大物的精彩傳說還將輪番上演。而要承擔(dān)起奠基“怪獸宇宙”，帶出一系列怪獸形象的任務(wù)，《哥斯拉2》必然要高度迎合觀眾的接受心理，充分利用好由康德、皮亞杰等人提出的“經(jīng)驗圖式”，以成功實現(xiàn)信息的傳遞與情感的共振。

一、“經(jīng)驗圖式”與怪獸電影

正如接受美學(xué)理論所指出的那樣，藝術(shù)活動的終結(jié)在于接受主體接受的完成，對于電影而言，觀眾對電影的接受才意味著作品在審美價值和傳播效果上的實現(xiàn)。但一般來說，人們并不以一個統(tǒng)一、相同的心理模式來接受信息，接受美學(xué)中存在“一千個讀者有一千個哈姆雷特”的現(xiàn)象。現(xiàn)代心理學(xué)在進(jìn)行了全面的研究之后，指出了受眾以各自的“經(jīng)驗圖式”來進(jìn)行信息處理和審美評判?！敖?jīng)驗圖式”既是固有的，又是動態(tài)的，它以一種渦流式的狀態(tài)影響著人們的認(rèn)同。電影人要想讓作品擁有最好的傳播效果，讓電影在票房之爭中贏得有利位置，就勢必要對觀眾的“經(jīng)驗圖式”進(jìn)行把握乃至利用。

最早提出“經(jīng)驗圖式”的是德國哲學(xué)家伊曼努爾·康德。康德提出，人作為接受主體，有著一個受諸多主觀因素影響的接受心理模式。瑞士心理學(xué)家讓·皮亞杰發(fā)展了這一理論。行為心理學(xué)曾提出過“刺激—反應(yīng)”這一心理活動模式，而皮亞杰則在二者之間加上了“經(jīng)驗圖式”，只有這樣，才能解釋為何同樣的刺激能引發(fā)不同的心理反應(yīng)。當(dāng)視覺藝術(shù)形式作為一種刺激，能與“經(jīng)驗圖式”達(dá)成一致時，人的審美經(jīng)驗就能夠被迅速地激發(fā)起來。而接受美學(xué)創(chuàng)立者漢斯·姚斯則用人的生活境況、生活經(jīng)驗、文化水平、審美情趣等來圖解“經(jīng)驗圖式”，這些元素都積極地參與進(jìn)了接受活動中，起著不可低估的影響，它們會有所變化，但不會徹底消失。

以非正常的，超乎現(xiàn)實和人類常識的物種為主人公的電影，被稱為怪獸電影。怪獸電影的誕生由來已久。早在20世紀(jì)30年代，梅里安·庫珀就拍攝了被后世奉為經(jīng)典的《金剛》(1933)，金剛的故事后來被反復(fù)搬上大銀幕，影響極為深遠(yuǎn)，即使中國也拍攝了與之相關(guān)的《猩猩王》(1977)，成為一部“現(xiàn)代神話”。同樣，誕生于20世紀(jì)50年代的哥斯拉，也留下了豐富的電影文本。自日本東寶株式會社出品，本多豬四郎執(zhí)導(dǎo)的《哥斯拉》(1954)上映后，與觀眾見面的哥斯拉電影已經(jīng)有三十余部，可以說，哥斯拉已經(jīng)是一個擁有世界性知名度的文化符號。而這些電影，既影響、培養(yǎng)著觀眾的“經(jīng)驗圖式”，也是觀眾“經(jīng)驗圖式”下的產(chǎn)物。如觀眾在接受本多的《金剛大戰(zhàn)哥斯拉》(1962)之前，就已經(jīng)對金剛和哥斯拉這一西一東兩大怪獸的怪異外表、強(qiáng)大能量有了一定的了解，才會對它倆究竟孰高孰下而產(chǎn)生好奇心。而哥斯拉誕生于二戰(zhàn)后，是核輻射導(dǎo)致的產(chǎn)物，對于經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)的觀眾(尤其是日本觀眾)而言，哥斯拉的威力是更勝一籌的，核武毀天滅地式的恐怖力量成了觀眾的“解釋預(yù)解構(gòu)”(海德格爾語)。電影便以哥斯拉取勝告終，迎合了觀眾的這一先有認(rèn)知。而西方電影人在無法修訂金剛設(shè)定的情況下，便也在哥斯拉的啟發(fā)下新創(chuàng)了諸如《海底巨獸》(1959)、《巨獸格果》(1961)等電影，這些電影的怪獸主人公們和哥斯拉一起掀起了核危機(jī)怪獸電影的風(fēng)潮。只是它們對于觀眾思維定式的影響，要遠(yuǎn)遜于哥斯拉，哥斯拉和金剛等組成的符號化系統(tǒng)深入人心，持續(xù)地影響著觀眾的心理審美結(jié)構(gòu)，《哥斯拉2》埋下伏筆，力圖引出的《哥斯拉大戰(zhàn)金剛》(2020)，就是本多電影改寫人們“經(jīng)驗圖式”，讓觀眾認(rèn)可二者共存，且領(lǐng)略到了二者互斗強(qiáng)大魅力后的產(chǎn)物。

二、“經(jīng)驗圖式”下的《哥斯拉2》

如前所述，“經(jīng)驗圖式”是必然存在，也是復(fù)雜而多元的，但它并不是無從統(tǒng)計的。學(xué)者們認(rèn)為，“經(jīng)驗圖式”由多種模塊構(gòu)建而成，如接受主體的深層心理中對本能愿望的滿足需求，社會時代的思潮、價值觀和審美風(fēng)尚等。而這些都可以在《哥斯拉2》中一窺端倪。

(一)社會時代因素與哥斯拉形象塑造

任何社會與時代都有著某種居于主流的文化價值與審美情趣趨向，這是公眾“經(jīng)驗圖式”的主要構(gòu)建因子之一，影視作品對其順應(yīng)有時能引發(fā)某種轟動效應(yīng)，而反之，違逆社會時代主流價值觀的作品將很快為人們所拋棄。哥斯拉是電影的核心，對于哥斯拉形象的塑造，電影是無法忽視這一點(diǎn)的?？v觀哥斯拉問世后的形象，不難發(fā)現(xiàn)其有兩個特征：一是始終在人類的“友”與“敵”之間徘徊；二是與核有著緊密的聯(lián)系。最初本多正是因為目睹了廣島經(jīng)過核爆后的慘狀，才在第一部《哥斯拉》中將這個怪獸設(shè)定為一只被二戰(zhàn)原子彈輻射后變異、蘇醒過來的200萬年前的怪物。這只怪物不僅在海上興風(fēng)作浪，還登陸后大肆破壞。日本軍方研制出了對付哥斯拉的武器“氧氣破壞者”，而芹澤博士則選擇銷毀所有研究成果后到海中激活這一武器，與哥斯拉及“氧氣破壞者”同歸于盡?？梢哉f，核彈打擊后的痛苦，對核武器的高度恐懼，是當(dāng)時社會的普遍情緒，最初的與人類勢不兩立，但終于被消滅的哥斯拉形象正是在這一情緒催生下產(chǎn)生的。

而到了《三大怪獸：地球最大決戰(zhàn)》(1964)之際，漸漸從戰(zhàn)爭陰影中走出來的日本人開始設(shè)計一個保護(hù)人類，為了人類挺身而出的怪獸，而這一形象也很快受到其他國家與地區(qū)觀眾的歡迎。在美國拿到哥斯拉版權(quán)后，最初羅蘭·艾默里奇延續(xù)哥斯拉是人類之?dāng)吃O(shè)定的《哥斯拉》(1998)口碑不佳，于是加利斯·愛德華斯在2014年重啟《哥斯拉》時，又一次將哥斯拉設(shè)定為保護(hù)人類的正義神。作為愛德華斯電影的續(xù)集，在社會大環(huán)境基本未變的前提下，《哥斯拉2》自然也采納了這一形象。在電影中，“帝王計劃”放出來的基多拉脫離了人類的控制，不僅自己威力無窮，它還能夠召集斯庫拉、瑪士撒拉等泰坦怪獸一起出來作亂，成為人類的大敵。而人類研制的“氧氣破壞者”偏偏對基多拉是無效的。在這樣的情況下，哥斯拉出來與基多拉一次又一次地激戰(zhàn)，甚至一度因為人類的操作失誤而半死于海中，在被芹澤博士以核彈激活以后又再次與基多拉正面對敵，最終決戰(zhàn)亦是險象環(huán)生，如果沒有摩斯拉的舍身保護(hù)，哥斯拉早已死去。對人類，哥斯拉是無私的，盡管人們總是誤解、連累哥斯拉，對于基多拉這樣的“世界公敵”，哥斯拉是無畏的，它的形象更接近一個怪獸型的超級英雄。另外，哥斯拉在電影中是可以被用核能充能和投喂的，這正符合當(dāng)今人們已能較好地利用、控制核能，對核能安全性相較于本多時代的日本人要信賴得多的“經(jīng)驗圖式”。

(二)民族文化傳統(tǒng)與怪獸構(gòu)成

世界各地有著不同的文化景觀，受眾有著各自的民族文化傳統(tǒng)，如《長城》(2016)中的饕餮就是典型的來自中國《山海經(jīng)》中的怪獸，電影往往或是設(shè)計有超文化意義的有效信息，或是對不同的民族文化有一定涉獵，從而喚起觀眾的親切感。在《哥斯拉2》中，濃墨重彩登場的幾大怪獸就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。電影在遵守東寶對哥斯拉故事基本設(shè)定的前提下，讓好萊塢怪獸電影中的三大怪獸類型：神話怪獸、科技怪獸和外星怪獸悉數(shù)出場，盡可能完成對觀眾“經(jīng)驗圖式”的覆蓋。哥斯拉是人類科學(xué)技術(shù)進(jìn)步下的產(chǎn)物，屬于科技怪獸，貼合的是人們自“弗蘭肯斯坦”以來與科技憂思相關(guān)的心理；神話怪獸則代表了人類原始記憶的一種復(fù)現(xiàn)，電影中的“怪獸女王”摩斯拉便是如此，它來自中國云南，早在遠(yuǎn)古時期，人類先民就將摩斯拉刻在了神廟的石板上，來自中國的陳博士就曾在談及摩斯拉時表示“神話是我們的指南針”。除此之外，貝希摩斯、瑪士撒拉、利維坦等泰坦怪獸也是神話怪獸。而給人留下深刻印象的三頭怪獸基多拉則被設(shè)定為來自外星的怪獸。自《異形》(Alien)系列等開始，外星怪獸就代表了人類對浩瀚宇宙又迷茫又敬畏的心理?；嗬且驗閬碜酝庑牵圆粌H人類的“氧氣破壞者”無法對其克制，它作為一個入侵物種也不能幫助愛瑪·羅素博士實現(xiàn)她的再造地球的生態(tài)理想。

(三)需求層次與人際關(guān)系設(shè)定

在人們的“經(jīng)驗圖式”中，還有著屬于私人的需要與欲望。美國心理學(xué)家亞伯拉罕·馬斯洛將人的需求分為五層次，分別為生理需要、安全需要、社會需要、尊重需要和自我實現(xiàn)的需要。五種需求都存在于人們的內(nèi)心深處，并且其排列次序是一致的。而電影則以不同角色對需求的滿足喚起觀眾的共鳴。如在《哥斯拉2》中，一開始哥斯拉與穆托大戰(zhàn)時，以及后來懷抱聲波發(fā)射器孤身對抗基多拉時，麥迪森最迫切得到滿足的便是安全需要，而在她得到父親或母親的營救時，往往又會失去另一方親人，她這時就有了更高一級的需要，希望自己有一個美滿團(tuán)圓的家庭。而愛瑪和丈夫反目，加入“帝王計劃”研究和怪獸交談的辦法，被生態(tài)恐怖主義分子利用，是因為她有著重構(gòu)生態(tài)圈，消除作為地球“病毒”的部分人類這一自我實現(xiàn)需要，在她發(fā)現(xiàn)釋放怪獸根本不能達(dá)到維護(hù)生態(tài)平衡的目標(biāo)以后，她便果斷站到了丈夫的這一邊，她的陣營改變了，但是需要沒有改變，保護(hù)地球一直是愛瑪?shù)淖罱K目的。電影中人物的立場和所作所為盡管極端，但觀眾依然能給予理解。

(四)死本能與奇觀制造

如果說，人類之間的各懷心事，愛恨糾葛，構(gòu)成了《哥斯拉2》中不可或缺的文戲，那么充斥大量視覺奇觀的場景則是電影作為主要賣點(diǎn)的武戲?！耙磺兴囆g(shù)作品的目的都在于改善生活，是對生活不足的一種補(bǔ)償。藝術(shù)有十分可觀的手段，哪怕是在片刻之中排解我們的生活憂思。”正如弗洛伊德所指出的，人類有著“死本能”，渴望看到秩序被摧毀，人回到前生命狀態(tài)，但是現(xiàn)代文明束縛著人的死本能。而怪獸電影則幫助人們制造了一個個滿足了死本能的噩夢。如《環(huán)太平洋》(2013)中、美、俄、澳、日等環(huán)太平洋國家研發(fā)出機(jī)甲“怪物獵人”投入戰(zhàn)場，與異世界怪獸展開置之死地而后生的激戰(zhàn)等。在《哥斯拉2》中，大量帶有恐怖意象的奇觀，如拉頓從火山熔巖中現(xiàn)身以后，飛過地表時翅膀扇動的氣流能掃平大量人類建筑，人們拉著柱子也被風(fēng)吹飛，基多拉和摩斯拉在空中纏斗時穿破大廈，基多拉的頭被砍下，基多拉追殺麥迪森時噴射出的閃電光束擊碎一扇又一扇的玻璃，馬克·羅素被震飛，以及各種爆炸、軍隊的槍戰(zhàn)等，都讓觀眾感到驚心動魄，釋放著來自現(xiàn)實生活的焦慮。

電影是追求傳播效果的藝術(shù)，何況怪獸電影龐大的影片制作成本，使其必然有著對市場高額回報的期許，取悅觀眾，讓觀眾對電影產(chǎn)生認(rèn)同是怪獸電影的必由之路?！陡缢估?》就可以視為充分迎合觀眾“經(jīng)驗圖式”的怪獸電影，無論是在審美內(nèi)涵上，抑或是在藝術(shù)形式上，《哥斯拉2》都盡可能地貼合大多數(shù)觀眾的經(jīng)驗與心理審美向度，使電影俘獲、征服美日乃至更廣大地區(qū)觀眾成為可能，也為傳奇影業(yè)的怪獸宇宙拉開了序幕。