“史傳傳統(tǒng)”與中國傳記電影的民族文化特性

樊露露

(長江大學(xué) 文學(xué)院，湖北 荊州 434020)

傳記電影以“傳記”這一文類冠名，將“歷史”“文學(xué)”和“電影”三者溝通起來，具有鮮明的跨學(xué)科性和跨媒介性，相較于其他類型影片，具有更豐富的歷史文化內(nèi)涵。傳記學(xué)家楊正潤認(rèn)為：“傳記是一種文化活動，也可以說是一種典型的精神文化形式?！盵1]傳記電影作為一種影像傳記，通過追尋應(yīng)該去銘記的歷史人物來建構(gòu)民族、國家的集體記憶，負(fù)載了紀(jì)實(shí)、記憶、紀(jì)念的文化傳承使命。依托于“史傳傳統(tǒng)”的中國傳記電影深受本民族史學(xué)精神和倫理思想的影響，攜帶著本民族的文化基因，彰顯了“中國電影學(xué)派”的內(nèi)在精神。

一、“史傳合一”與中國傳記電影的歷史重負(fù)

中國傳記文學(xué)從誕生之際便依附于史學(xué)，體現(xiàn)了“史傳合一”的特點(diǎn)。史傳的特點(diǎn)是完整描寫人物的生平事跡，強(qiáng)調(diào)人物的歷史功績和地位。隨著封建專制思想禁錮的加深，后世史官無法像司馬遷那樣“成一家之言”，難以擺脫歷史的重負(fù)。在西方思想影響下形成的中國現(xiàn)代傳記文學(xué)觀念，也沿襲了“史傳合一”“知人論世”的民族思維定式。比如郭沫若認(rèn)為自傳就是“通過自己看出一個(gè)時(shí)代”[2]；梁漱溟在自傳序言中也說：“在我的自學(xué)小史上，正映出了五十年來之社會變動、時(shí)代問題。”[3]可見，中國傳記創(chuàng)作思維主張將個(gè)人融于群體、社會和時(shí)代等外部環(huán)境，展現(xiàn)傳主在歷史中的命運(yùn)沉浮，在宏大歷史背景中凸顯個(gè)體價(jià)值，從而忽略其個(gè)人生活、情感經(jīng)歷和心理狀態(tài)。

中國傳記電影也充分體現(xiàn)了這一敘事傳統(tǒng)，傾向于以宏大的歷史時(shí)空為背景，在時(shí)間之流中截取富有文化意義和生命能量的段落來建構(gòu)傳主身份，體現(xiàn)出整體性時(shí)空觀和宏大敘事結(jié)構(gòu)。例如丁蔭楠執(zhí)導(dǎo)的《鄧小平》(2003)就采用履歷表的形式展現(xiàn)了老年傳主生命最后二十年中所經(jīng)歷的重大歷史事件和他為國家做出的貢獻(xiàn)。諸如：“天安門事件”、毛澤東逝世、粉碎“四人幫”、對“兩個(gè)凡是”的撥亂反正、尊重知識倡導(dǎo)科教會議、平反冤假錯案、恢復(fù)高考、知青返城、鼓勵大慶工人多勞多得、贊同個(gè)人土地承包、推翻雇工中的陳規(guī)、創(chuàng)建特區(qū)、收復(fù)香港、蘇東事變和反自由化、開發(fā)上海浦東等。影片力求客觀全面地對史料進(jìn)行拼貼，將傳主置于宏大的歷史背景尤其是改革開放的歷史中考察其歷史地位和功績，突出其政治家、改革家的身份?？梢哉f，《鄧小平》既是一部個(gè)人影像傳記又是一部中國改革開放史。同樣，文化名人傳記片《啟功》(2015)表現(xiàn)了中國當(dāng)代著名書畫家、教育家、國學(xué)大師啟功從晚清、民國、抗日戰(zhàn)爭、“文革”一直到新時(shí)期的生活經(jīng)歷。影片始終關(guān)注人物與外部世界的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)外部歷史環(huán)境對人的影響。啟功的人生經(jīng)歷成為中國近現(xiàn)代史的縮影。

中國傳記寫作的根本目的并不在于對個(gè)體的展現(xiàn)，而是要由個(gè)體返回歷史，發(fā)揮“以史為鑒”的載道功能。例如朱東潤稱自己寫《張居正大傳》的目的是“想從歷史陳跡里，看出是不是可以從國家衰亡的邊境找到一條重新振作的道路”。因?yàn)樽髡哒J(rèn)為：“在那個(gè)時(shí)代，我們正和敵人做著生死的搏斗。一切的寫作，包括傳記文學(xué)創(chuàng)作在內(nèi)，都是為著當(dāng)前的人民而寫作的……我們的目光必須落到當(dāng)前的時(shí)代，我們的工作畢竟是為現(xiàn)代服務(wù)的禪。”[4]傳記探究或再現(xiàn)的是過往的人和事，目的卻始終在當(dāng)下，立足于現(xiàn)實(shí)生活，明顯地帶有功利色彩和教化思想。

這種創(chuàng)作思維和文化心理對中國傳記電影有著深刻影響。傳記電影對歷史時(shí)空中某個(gè)特定個(gè)體的回眸，體現(xiàn)了人類追求生命不朽價(jià)值的“木乃伊情結(jié)”。傳記電影將傳主的“本真身體”從過去帶回現(xiàn)在，并指引將來，通過重構(gòu)性的闡釋，確定其符合當(dāng)下價(jià)值觀的身份。從傳記電影的外在形制來看，影片通常會在片頭或片尾字幕中標(biāo)明其作為“訂制產(chǎn)品”的特殊性。獻(xiàn)詞突出了莊嚴(yán)崇高的“儀式化”特點(diǎn)，使傳記電影具有鮮明的“紀(jì)念碑性”(1)“紀(jì)念碑性”(monumentality)由美術(shù)史家巫鴻提出。他將此概念作為一種研究工具，來分析中國古代大型標(biāo)志性的公共建筑以及象征王朝政權(quán)合法性的大型青銅禮器，在政治、文化乃至精神層面所具有的“提醒”和“告誡”功能和含義。由此引申開去，這一概念也可用來建構(gòu)和闡釋雕塑、繪畫、影視等其他藝術(shù)門類作品的內(nèi)涵。，例如：

獻(xiàn)給中國共產(chǎn)黨成立七十周年(《毛澤東和他的兒子》《周恩來》)

謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給中華人民共和國成立六十周年(《袁隆平》《潘作良》)

謹(jǐn)以此片向中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年獻(xiàn)禮(《韓國鈞》)

這幾部分別以政治領(lǐng)袖、國家功臣、人民公仆、愛國民主人士為傳主的主流傳記片，書寫的是個(gè)體的生命，但其“影像身體”(2)筆者從符號學(xué)和身體敘事學(xué)角度，劃分了傳記電影敘事機(jī)制的四種分身：創(chuàng)作身體、本真身體、影像身體和觀影身體。其中作為文本創(chuàng)造者的編導(dǎo)和演員的身體為“創(chuàng)作身體”；曾經(jīng)存在過或仍然存在著的那個(gè)真實(shí)歷史人物的身體為傳主的“本真身體”；影片中由演員扮演的傳主為“影像身體”；觀眾為“觀影身體”。“影像身體”是最終直觀呈現(xiàn)在觀眾眼前的圖像符號，它連接著演員的“創(chuàng)作身體”和傳主的“本真身體”?！坝跋裆眢w”跨越時(shí)空的界限，勾連起經(jīng)驗(yàn)世界中的“現(xiàn)在”與“過去”，成為經(jīng)驗(yàn)世界與符號世界之間的轉(zhuǎn)換器?！坝跋裆眢w”具有雙重性，它既是屬于演員的，也是屬于傳主的，是演員和傳主的復(fù)合體。同時(shí)成為“民族國家共同體”的象征符號。影片所表彰的是這一“獨(dú)特個(gè)體”為“民族國家共同體”做出的巨大貢獻(xiàn)，以證實(shí)其獲取“代表資格”的合法性。還有一類影片的獻(xiàn)詞沒有直接將傳主關(guān)聯(lián)到“民族國家記憶”的紀(jì)念日指稱上，而是指向更為具體的、特殊的社會群體，如：

謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給聯(lián)合國第四次世界婦女大會(《楊開慧》)

謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給孔繁森，獻(xiàn)給為西藏發(fā)展建設(shè)做出貢獻(xiàn)的人們以及他們的妻子兒女(《孔繁森》)

謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給中國奧運(yùn)先驅(qū)劉長春及中國奧運(yùn)史上不甘屈辱不懈奮斗的民族英雄(《一個(gè)人的奧林匹克》)

謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給平凡而偉大的老師們(《啟功》)

謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給昨天、今天和明天為共和國的資源而戰(zhàn)的勇士們(《鐵人》)

謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給為共和國“兩彈一星”做出貢獻(xiàn)和犧牲的功臣們(《錢學(xué)森》)

謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給平凡而光榮的先輩(《張思德》)

獻(xiàn)給為共和國法制建設(shè)做出貢獻(xiàn)的人們(《真水無香》)

謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給所有平凡而卓越的人(《雨中的樹》)

從獻(xiàn)詞可以看出一個(gè)普遍現(xiàn)象，即“以紀(jì)念個(gè)人的名義來紀(jì)念一個(gè)群體”(婦女、老師們、勇士們、功臣們、先輩)。比如《錢學(xué)森》(2012)拍攝于錢學(xué)森誕辰100周年，《張思德》(2004)拍攝于張思德犧牲60周年暨《為人民服務(wù)》一文發(fā)表60周年的特殊時(shí)機(jī)，但在獻(xiàn)詞中卻突出紀(jì)念了以他們?yōu)榇淼摹肮Τ肌焙汀跋容叀?。這里采用的是“提喻修辭格”(synecdoche)，即以個(gè)體代替集體、以局部代替整體。在作為“獻(xiàn)禮片”的傳記電影中，傳主超越了個(gè)體的肉身局限，通過“獻(xiàn)詞”的加冕，成為一個(gè)群體的代表和象征。在一個(gè)凌駕于故事層面的敘述框架下，傳主脫離了日常生活中的“自然肉身”，獲得了神圣化的“不朽肉身”。

從另一個(gè)角度而言，如果個(gè)體僅僅成為群體的一個(gè)抽樣和指代符號，其個(gè)體價(jià)值將被掏空，成為一個(gè)“空洞的能指”。在某些主流傳記電影中確實(shí)存在著重視“客觀真實(shí)”而忽視“心理真實(shí)”的問題。尤其是英模傳記片，往往變成了“好人好事”的展覽，而缺少對“好人”內(nèi)在心理和精神本質(zhì)的剖析，呈現(xiàn)的是“善的現(xiàn)象”，而不是“善的本質(zhì)”。最突出的例子便是以“感動中國”人物為原型的傳記電影，如《我叫阿里木》(2003)、《從心開始》(2008)、《信義兄弟》(2011)、《為愛而來》(2012)、《甘南情歌》(2014)等，數(shù)量之大不勝枚舉。這些影片的特點(diǎn)是著眼現(xiàn)實(shí)、關(guān)注當(dāng)下，緊跟主旋律、規(guī)避市場風(fēng)險(xiǎn)。但因太過注重“新聞時(shí)效性”，且多是出于政府宣傳需要而接受的“命題作文”，編導(dǎo)在創(chuàng)作上顯得急功近利，缺乏對傳主生命的涵詠體認(rèn)，加之小成本、短周期，在藝術(shù)上也缺少打磨，造成了嚴(yán)重的模式化、平庸化創(chuàng)作傾向。正如尹鴻所指出的：“人物被先驗(yàn)地假定為就是一個(gè)既不受來自本性的個(gè)人利益驅(qū)動也不受來自外界的利益分割的誘惑的‘天生’的‘好人’，人物形象往往缺乏立體性而成為一個(gè)平面化的倫理符號?！盵5]抽去了傳主個(gè)體生命中的豐盈和靈動，塑造出來的形象只能僵化雷同，缺乏生命氣息和人性光彩，這是中國傳記電影創(chuàng)作需要警惕的問題。

與中國“史傳合一”的傳記創(chuàng)作方法不同，西方傳記文學(xué)采取的是“史傳分離”的態(tài)度。歷史學(xué)者汪榮祖曾將中西傳記敘事風(fēng)格進(jìn)行了簡明的辨析，他認(rèn)為：“中土史傳廣而泛，惟能大題小做；泰西史傳窄而密，宜可小題大做。東西之異，古已見之?！盵6]西方傳記不受“宏大敘事”的束縛，專注于對個(gè)體生命的“微觀書寫”。如《拿破侖傳》的作者艾米爾·路德維希曾說：“寫一個(gè)人的歷史同寫一個(gè)時(shí)代的歷史，完全是兩回事：不僅名稱不同，寫作方法也各異其趣，想把二者結(jié)合起來是徒勞的?！盵7]西方傳記文學(xué)鼻祖普魯塔克在《希臘羅馬名人傳》中指出：“因?yàn)槲覍懙牟皇菤v史，而是傳記。最顯赫的業(yè)績不一定總能表示人們的美德或惡行，而往往一樁小事，一句話或一個(gè)笑談，卻比成千上萬人陣亡的戰(zhàn)役，更大規(guī)模的兩軍對壘，或著名的圍城攻防戰(zhàn)，更能清楚地顯示人物的性格和趨向?！盵8]英國傳記家約翰遜更認(rèn)為：“傳記作家的職責(zé)往往是稍稍撇開那些帶來世俗偉大的功業(yè)和事變，去關(guān)注家庭的私生活，展現(xiàn)日常生活瑣事?！盵9]

傳記創(chuàng)作思維必然會對傳記電影的創(chuàng)作產(chǎn)生深刻影響，從而體現(xiàn)出鮮明的文化差異和民族個(gè)性。以現(xiàn)代電影觀念衡量，優(yōu)秀的傳記電影應(yīng)當(dāng)深入發(fā)掘人性、剖析心靈，呈現(xiàn)人類精神世界的多維和復(fù)雜。賈磊磊在《什么是好電影》中談道：“凡是優(yōu)秀的人物傳記片不論表現(xiàn)的是總統(tǒng)，是將軍，是鋼琴家，是劇作家，凡是用電影這種講故事的機(jī)器來表現(xiàn)的人物，從來沒有把鏡頭的視點(diǎn)停留在一般社會學(xué)的層面上，而是把鏡頭推向了人物深邃而廣闊的精神世界。”[10]這種創(chuàng)作方向正是西方傳記思維所擅長的，因而西方傳記電影更關(guān)注傳主個(gè)體的精神價(jià)值，熱衷于表現(xiàn)私人生活和心理空間。例如《莫扎特傳》(Amadeus，1984)就是一部深刻揭露人性的佳作。影片通過宮廷樂師薩列里的回憶講述天才音樂家莫扎特的一生。莫扎特這個(gè)“上帝的寵兒”具有超凡的音樂天賦和純真浪漫、狂放不羈的個(gè)性，他與世俗規(guī)矩格格不入，在粗鄙的日常言行中卻閃耀著高貴的氣度。而庸才薩列里對于莫扎特既崇拜又嫉妒，妒火中燒以至于心靈扭曲，一步步將莫扎特推向地獄的深淵。影片一開始就設(shè)置了“天才之死”的懸念，激起觀眾探索人物命運(yùn)和人性黑洞的興趣。

中國傳記片導(dǎo)演丁蔭楠也意識到傳記電影對人物心理挖掘的重要性。他為傳記片《孫中山》(1986)確立的藝術(shù)追求目標(biāo)是：“‘必須走向人物心理’，既要吸收《甘地傳》的優(yōu)點(diǎn)：寫歷史事件也寫人物性格，同時(shí)要突破《甘地傳》紀(jì)實(shí)性的手法，以一個(gè)全新的人物心理片的姿態(tài)走上世界影壇，努力在以半殖民地、半封建的舊中國為特定歷史氛圍的影片中，建構(gòu)成以藝術(shù)的造型與聲音為表現(xiàn)形式的一部哲理性的心理情緒片?！盵11]編導(dǎo)將《孫中山》定位為“心理情緒片”，但從實(shí)際操作和成片風(fēng)格上看，傳主的心理并沒有成為影片探究的對象，而只是串聯(lián)眾多歷史事件的線索。編導(dǎo)難以擺脫追求宏大史詩氣質(zhì)的傳統(tǒng)文化心理，橫向鋪排眾多的歷史事件，充塞各種政治活動場面，卻缺少對傳主性格和悲劇性命運(yùn)的縱深探索。而在2005年拍攝的《魯迅》一片中，丁蔭楠終于卸下“歷史的重負(fù)”(3)20世紀(jì)60年代《魯迅傳》的“難產(chǎn)”以至“流產(chǎn)”充分證明：官方以強(qiáng)制政治手段指揮文藝創(chuàng)作，把文藝作為達(dá)到政治目的和實(shí)現(xiàn)社會理想的手段，其結(jié)果是文化專制主義的盛行，必將耗盡文藝自身的合理性和藝術(shù)魅力。魯迅是一個(gè)“文化符號”，在不同歷史語境中，被賦予不同的思想內(nèi)涵，其“影像身體”其實(shí)是不同時(shí)期“創(chuàng)作身體”思想和情感的投射。直到2005年，由丁蔭楠執(zhí)導(dǎo)、濮存昕主演的傳記電影《魯迅》上映，終于實(shí)現(xiàn)了中國電影人幾十年的夙愿。，繞開“革命家魯迅”和“文學(xué)家魯迅”的傳主身份，嘗試以詩化的、夢幻的手法建構(gòu)一個(gè)“思想者魯迅”。影片截取魯迅生命中最后三年時(shí)光，展現(xiàn)這個(gè)錚錚鐵骨的斗士在進(jìn)入生命力衰竭期時(shí)，與親人、朋友、后學(xué)們的生離死別。聚焦魯迅作為良師、益友、丈夫、父親的“日常倫理面向”，深入他的靈魂深處，探討超越意識形態(tài)層面的人生價(jià)值。影片將魯迅作品中的“人血饅頭”和“鐵屋子”等文學(xué)意象影像化，運(yùn)用扭曲變形、改變色調(diào)等鏡頭語言營造出與現(xiàn)實(shí)的“抽離感”。視聽語言對于夢境、幻覺、意識流的再現(xiàn)，能夠深入人物內(nèi)心深處，做到情景交融、虛實(shí)相生，具有強(qiáng)大的表意功能。但影片所呈現(xiàn)的“心理空間”依然是承襲中國古典詩學(xué)和美學(xué)傳統(tǒng)所營造的“意境空間”，與西方傳記片根源于“精神分析”的心理探索有很大區(qū)別。同樣，影片的結(jié)構(gòu)依然遵循著史傳傳統(tǒng)的“散文式鋪陳”，而非“戲劇性沖突”，極具中國文化特色。正如丁蔭楠所闡述的：

魯迅的一生像一顆鉆石，由許多晶面組成，選擇其中的一小部分，不完整地拼接在一起，依靠互相折射的作用，形成鮮活的人物形象。影片中魯迅給學(xué)生演講斗爭策略、為學(xué)生講授木刻藝術(shù)、與蕭紅和蕭軍的交往、借錢營救學(xué)生、帶病為學(xué)生創(chuàng)辦的雜志寫稿、整理朋友的書稿、與開書店的日本友人交往……沒有貫穿的故事線索，也沒有情節(jié)上的大起大落。[12]

中國敘事傳統(tǒng)具有“非敘述性、重本體、善圖案”[13]的特點(diǎn)，這與中國傳統(tǒng)的“空間化思維方式”有關(guān)。從上古神話到明清章回小說，包括史傳在內(nèi)的敘事文本，都排斥對事物因果關(guān)系的追問，熱衷于自然有序地羅列事件，展開空間性的鋪排，即共時(shí)性的場景并置。受“整體性時(shí)空觀”的民族思維定式影響，中國傳記電影也表現(xiàn)出對宏大、全面、圓滿、穩(wěn)固的敘事結(jié)構(gòu)的喜好。

總之，受“史傳合一”的中國傳統(tǒng)史學(xué)精神影響，中國傳記電影更關(guān)注傳主與外在社會歷史環(huán)境的關(guān)系，負(fù)載了記憶化歷史書寫的使命，成為厚重的“記憶文本”，是民族國家記憶文化遺產(chǎn)寶庫中的重要組成部分。

二、“隱諱書寫”與中國傳記電影的頌揚(yáng)模式

中國傳統(tǒng)思想中的“隱諱原則”首見于《論語·子路》篇。孔子為維護(hù)孝道倫理的核心地位和鞏固家國一體的宗法體制，允許父子相互隱瞞對方過失而不告發(fā)或舉證。漢代公羊?qū)W派將“父子相為隱”原則闡明為“為尊者諱，為親者諱，為賢者諱”?！洞呵锕攘簜鳌愤M(jìn)一步拓展為：“為尊者諱恥，為賢者諱過，為親者諱疾?！奔捶彩怯嘘P(guān)尊、親、賢的羞恥、罪過、不足之處都應(yīng)隱而不言。史家本應(yīng)遵循“不虛美、不隱惡”的實(shí)錄精神，孔子也曾盛贊敢于直筆的晉太史董狐為“古之良史”。但在“為尊者、親者、賢者諱”的最高倫理原則之下，必須變“直筆”為“曲筆”。孔子自己修史時(shí)也運(yùn)用“春秋筆法”，為統(tǒng)治階級避諱。一方面要求秉筆直書，另一方面又要曲筆隱諱，構(gòu)成了困擾一代又一代史家的悖論。劉知幾在《史通·曲筆》中論述這一現(xiàn)象：

肇有人倫，是稱家國。父父子子，君君臣臣，親疏既辨，等差有別。蓋“子為父隱，直在其中”，《論語》之順也。略外別內(nèi)，掩惡揚(yáng)善，《春秋》之義也。自茲已降，率由舊章。史氏有事涉君親，必言多隱諱。雖直道不足，而名教存焉。[14]

所謂“六經(jīng)皆史也”，中國古代正史傳記具有濃郁的經(jīng)學(xué)傾向，史傳成為傳播統(tǒng)治階級意識形態(tài)和維護(hù)封建統(tǒng)治秩序的工具?！半[諱”這一飽受爭議的史書書寫傳統(tǒng)，對中國傳記文學(xué)有著深遠(yuǎn)影響。

出于道德教化目的，傳統(tǒng)傳記作家主要寫傳主的優(yōu)點(diǎn)而忽略他不好的一面，以“隱惡揚(yáng)善”的方式實(shí)現(xiàn)倫理訴求，為社會樹立楷模和典范。英國學(xué)者崔瑞德認(rèn)為，中國的古代傳記“以說教為目的的指導(dǎo)思想在理論上推動編史者如何去為本紀(jì)和志挑選材料，傳記則在給臣民的行為樹立榜樣”。[15]梁啟超也曾說：中國古代傳記“幾乎變成專門表彰一個(gè)人的工具。許多人以為中國史的最大缺點(diǎn)就在此處。這句話我們可以相當(dāng)?shù)爻姓J(rèn)。因?yàn)槠趥€(gè)人的歷史，精神多注重彰善懲惡，差不多變?yōu)樾奚斫炭茣?，失了歷史性質(zhì)了”[16]。胡適也認(rèn)為中國傳記“忌諱太多、顧慮太多”，“因?yàn)橛辛思芍M，就有許多話不敢說，許多材料不敢用，不敢赤裸裸地寫一個(gè)人、寫一個(gè)偉大人物、寫一個(gè)值得做傳記的人物”。[17]他曾在《南通張季直先生傳記序》中說：“傳記最重要的條件是紀(jì)實(shí)傳真，而我們中國的文人卻最缺乏說老實(shí)話的習(xí)慣。對于政治有忌諱，對于時(shí)人有忌諱，對于死者本人也有忌諱……故幾千年的傳記文章，不失于諛頌，便失于詆誣，同為忌諱，同是不能紀(jì)實(shí)傳信。”[18]

除了政治倫理因素，古代傳記對個(gè)人私生活，特別是愛情、婚姻生活多隱諱不書。這主要是由于封建禮法中有關(guān)男女關(guān)系的顧忌太多。歷史學(xué)家陳寅恪曾說：

吾國文學(xué)，自來以禮法顧忌之故，不敢多言男女間關(guān)系，而于正式男女關(guān)系如夫婦者，尤少涉及。蓋閨房燕昵之情意，家庭迷鹽之瑣屑，大抵不列于篇章，惟以籠統(tǒng)之詞，概括言之而已。[19]

劉知幾就曾批判司馬相如的《自敘》不應(yīng)當(dāng)寫其與卓文君私奔之事：“以《春秋》所諱，持為美談。雖事或非虛，而理無可取。載之于傳，不其愧乎! ”[14]即便是正常的夫妻關(guān)系，自傳中也不能坦然書寫。

傳記家如果抱著為傳主“樹碑立傳”的態(tài)度寫作，便會有意無意地對傳主加以美化，為其隱諱。傳記家只有采取與傳主平等的態(tài)度寫作，才可能最大限度地還原傳主形象。郁達(dá)夫曾說：人物傳記“是在記述一個(gè)活潑潑的人的一生，記述他的思想與言行，記述他與時(shí)代的關(guān)系。他的美點(diǎn)自然應(yīng)該寫出，但他的缺點(diǎn)和特點(diǎn)也應(yīng)該寫……要寫新的有文學(xué)價(jià)值的傳記，我們應(yīng)當(dāng)將他外部的起伏事實(shí)與內(nèi)心的變革過程同時(shí)寫出來，長處短處，公生活與私生活，一顰一笑，一死一生，擇其要者，盡量寫來，才可以見得真，寫得像”[20]。

在中國傳記電影中，那些歌頌政治領(lǐng)袖、革命英雄和道德楷模的主流傳記片，以及紀(jì)念文化名人的人文類傳記片，受“隱諱書寫”的影響最為明顯。編導(dǎo)演員等創(chuàng)作主體普遍懷著“感恩”“景仰”“敬畏”“崇拜”的仰視心態(tài)去為傳主書寫影像傳記，影片中呈現(xiàn)的總是傳主崇高、偉大、完美的一面。如丁蔭楠在談到拍攝《周恩來》一片的體會時(shí)說：“在拍攝中，我們提出這樣一個(gè)口號，拍總理，學(xué)總理。這一點(diǎn)我們深有體會。片子拍完了，我們感到受了一次深刻的教育，自己的人格和境界似乎也得到了升華?！盵21]演員濮存昕曾經(jīng)談到他在扮演“弘一大師”時(shí)的感受：

在弘一大師面前，我們有高山仰止之感，不敢隨意造次，不敢以太個(gè)人化的主觀創(chuàng)意限制或有損于對大師整體精神的表達(dá)。所以，我們還是以角色的編年表順序，從童年到老年，串聯(lián)起他的一生。最重要的是表現(xiàn)出時(shí)代的、生活的和人物內(nèi)在的精神特質(zhì)。大師的每個(gè)人生片段都像是他人生跋涉路途中的驛站。弘一大師的一生總是前行的，他永遠(yuǎn)不回頭，猶如萬里長江從青藏高原，從雅魯藏布江一瀉千里直到東海。[22]

另外，對于有后人和家屬在世的傳主，編導(dǎo)盡量不去觸及敏感區(qū)域，尤其是個(gè)人隱私，尊重家屬“為親者諱”的心理，以防家屬為名譽(yù)權(quán)打官司。

新時(shí)期以來，中國主流傳記電影逐漸從單一的“仰視”視角轉(zhuǎn)為“平視”和“多維透視”。這些影片都不再把傳主塑造為全知全能、超凡脫俗的英雄偶像，而是采取“親民化”策略，表現(xiàn)他們的七情六欲甚至性格弱點(diǎn)。如《離開雷鋒的日子》(1996)沒有回避喬安山的助人行為所面對的現(xiàn)實(shí)壓力和內(nèi)在苦悶?！稐铋_慧》(1995)中再現(xiàn)了毛澤東和妻子之間一場關(guān)于女性社會地位的激烈爭吵。此片所涉及的毛澤東的婚姻態(tài)度和女性觀念，是在其他以毛澤東為傳主的傳記電影中所沒有出現(xiàn)過的。這類似司馬遷采用的“互見法”，即在一個(gè)人物的傳記中著重表現(xiàn)他的主要特征，尤其是人格魅力和歷史功績，而其他方面的性格特征，尤其是缺點(diǎn)和弱點(diǎn)，則放到別人的傳記中顯示，以“旁見側(cè)出”“隱晦委婉”的方式表現(xiàn)人物的復(fù)雜性。但總體而言，中國的政治領(lǐng)袖、英雄模范傳記片受政教倫理文化影響和意識形態(tài)制約，總會強(qiáng)化和放大傳主的優(yōu)點(diǎn)，隱藏缺點(diǎn)。為了樹立道德典型和榜樣，踵事增華、違背事實(shí)，影片的真實(shí)性會遭到觀眾的質(zhì)疑。

傳記片《警察日記》(2013)的編導(dǎo)就以“自反”的先鋒態(tài)度正視了這一文化痼疾?！毒烊沼洝肥菫閮?nèi)蒙古鄂爾多斯市打造的英模電影，編導(dǎo)設(shè)置了這樣一場戲：新華社記者在接到報(bào)道郝萬忠英雄事跡的“政治任務(wù)”后，帶著懷疑和審視的目光與“政府部門領(lǐng)導(dǎo)”進(jìn)行了一番對話：

記者：這滿眼都是錢的地方，公安局長能潔身自好？難！我就是前面寫了，后面網(wǎng)民跟著人肉搜索，經(jīng)得住嗎？欸……領(lǐng)導(dǎo)，你知道我從2005年就封筆，不再采寫英雄人物了——只采寫反面典型。

領(lǐng)導(dǎo)：好新聞可遇不可求，郝萬忠如果能經(jīng)受你檢驗(yàn)，也一定能經(jīng)受住網(wǎng)民的人肉搜索。

編導(dǎo)首先通過“記者”之口把觀眾對“典型報(bào)道”的不信任感提出來，以滿足觀眾探尋真相的心理。接下來以“傳主生前日記”這一“契約文本”為依據(jù)，確保人物塑造的真實(shí)性，并采取紀(jì)實(shí)性影像一步步從他人印象中還原傳主的本來面目。影片放棄陳舊的、單向度的“頌揚(yáng)模式”，采取“求真模式”，通過暴露講述機(jī)制，調(diào)動觀眾參與傳主的身份建構(gòu)，解決信任危機(jī)。

學(xué)者趙山奎認(rèn)為：“在20世紀(jì)，由于社會倫理觀念的變遷以及精神分析對傳記的介入等因素，傳記倫理經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)向，即現(xiàn)代傳記的側(cè)重點(diǎn)從對抽象的人性之‘善’的有意追求轉(zhuǎn)向?qū)唧w的人性之‘真’的深度探索?！薄罢鎸?shí)”成為現(xiàn)代傳記的“第一倫理”。人們反思傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀，寧愿看到人性中或許并不給人以愉快卻真實(shí)的東西，而不再相信表面的完美。而“真”和“善”并不矛盾，一個(gè)“真實(shí)”的人生，總是已經(jīng)包含了某種道德教誨?！皞饔泜惱砉δ艿摹鋵?shí)也是‘深化’：它淡入了更深遠(yuǎn)也更動人的人性背景?！盵23]在以“共和國將軍”系列為代表的新世紀(jì)傳記電影中，編導(dǎo)采取了“親民化”手段來塑造革命英雄。如《曾克林出關(guān)》(2004)中的傳主曾克林就被塑造成一個(gè)言語粗鄙、性格直爽、處事狡黠的莽夫司令，但這絲毫不會損壞其光輝形象，反而增添了他可愛親民的人格魅力。由“草莽英雄”身份和“民間話語”帶來的傳奇色彩調(diào)和、淡化了嚴(yán)肅刻板的政治宣教，實(shí)現(xiàn)了“真”和“善”的統(tǒng)一。

受現(xiàn)代傳記學(xué)倫理轉(zhuǎn)向的影響，西方傳記電影的一大特色便是深挖人物的復(fù)雜性，不回避性格的矛盾、缺陷甚至暴露人性的弱點(diǎn)、陰暗，不憚于揭示非主流的價(jià)值觀，拒絕對人物做簡化的、單向度的描寫與評價(jià)。比如美國的巴頓將軍是一個(gè)頗具爭議的復(fù)雜歷史人物。電影《巴頓將軍》把他塑造成了一個(gè)美國式的愛國主義英雄，表現(xiàn)了他的多面性。他既驍勇善戰(zhàn)、勇敢堅(jiān)定，具有無與倫比的意志力，又目中無人、狂妄自大、行為魯莽和口無遮攔。編劇弗朗西斯·科波拉認(rèn)為“如果拍一部贊頌他的影片，那簡直是笑話，但如果拍一部譴責(zé)他的影片，那誰也拍不成”。他把巴頓描繪成“一個(gè)與時(shí)代格格不入的悲劇式的英雄，一個(gè)堂吉訶德式的人物”。[24]這樣的人物塑造更富有生氣，更接近歷史真實(shí)。

如果說中國傳記電影體現(xiàn)了具有政教倫理文化特征的“歷史分析”和“隱諱心理”，那么西方傳記電影則突出表現(xiàn)在“精神分析”的運(yùn)用與“懺悔意識”的貫注。如法國導(dǎo)演呂克·貝松的《圣女貞德》(Jeanned’Arc，1999)運(yùn)用弗洛伊德精神分析理論，展現(xiàn)了傳主多層面的精神世界，貞德腦海中頻繁浮現(xiàn)姐姐被辱的影像，便是貞德童年創(chuàng)傷性體驗(yàn)的反映。尤其是在西方藝術(shù)家傳記電影中，“性”“童年陰影”“俄狄浦斯情結(jié)”等潛意識成為建構(gòu)傳主形象和人格的重要因素。在探討藝術(shù)家非凡成就時(shí)，人們認(rèn)為“藝術(shù)家童年時(shí)代的事件對他將來的發(fā)展有著決定性的影響……把所知英雄人物的早期活動解釋為先兆現(xiàn)象”。[25]弗洛伊德也曾說：“如果傳記研究真想讓人理解它的主人公的精神生活，一定不要默默地避而不談它的人物的性行為和性個(gè)性?！盵26]如《卓別林》(Chaplin，1992)、《閃亮的風(fēng)采》(Shine,1996)、《她比煙花寂寞》(HilaryandJackie，1998)、《飛行家》(TheAviator, 2004)、《與歌同行》(WalktheLine，2005)、《靈魂歌王》(Ray，2004)等影片都將天才人物的“病理化”作為構(gòu)成戲劇沖突的基礎(chǔ)，從而引發(fā)觀眾對人性弊病的同情與理解。在1910 年出版的《達(dá)·芬奇童年的記憶》中，弗洛伊德首次將傳主的同性戀問題帶入傳記寫作的視野，這啟發(fā)了后來的傳記家對傳主性取向的關(guān)注。在傳記電影領(lǐng)域，表現(xiàn)傳主同性戀傾向的電影也不勝枚舉，如《卡拉瓦喬》(Caravaggio，1986)、《心之全蝕》(TotalEclipse，1995)、《王爾德》(Wilde，1997)、《少許灰燼》(LittleAshes，2008)、《胡佛》(J.Edgar，2011)、《模仿游戲》(TheImitationGame，2014)等。在女性藝術(shù)家傳記電影中，編導(dǎo)更自然地將她們的藝術(shù)創(chuàng)造和“性”聯(lián)系在一起，比如《羅丹的情人》(CamilleClaudel，1988)、《欲海輪回》(Artemisia，1997)、《弗里達(dá)》(Frida，2002)、《希爾維亞》(Sylvia，2003)、《玫瑰人生》(LaMme，2007)等。還有許多西方文化名人傳記片常常致力于把偉大人物拉下神壇，描述他們的私生活和丑聞，諸如放蕩的性生活、酗酒或吸毒史等。

由此可見，西方傳記電影從來不會把傳主的道德缺陷、人格污點(diǎn)、病態(tài)心理、性取向和私生活視為不光彩的東西隱去，反而會把這些作為進(jìn)入傳主靈魂深處的通道。這與西方基督教文化傳統(tǒng)中的“懺悔意識”密切相關(guān)。懺悔是對罪惡、過錯和弱點(diǎn)的一種宣告、揭露和坦白。羅馬末期奧古斯丁的《懺悔錄》開啟了西方自傳的先河，此后以“懺悔錄”為名目出現(xiàn)的西方作品，傳世的有1000種以上，其中最著名的是盧梭的《懺悔錄》，它標(biāo)志著由“宗教的懺悔”轉(zhuǎn)入“世俗的懺悔”。個(gè)體通過懺悔可以紓解心理、自我解放，治愈心靈創(chuàng)傷。“讀者和聽眾也是愿意接受懺悔話語的，這意味著一種信任，也可以得到好奇心或道德感的滿足，并從別人的懺悔話語中認(rèn)識人生、認(rèn)識自我，獲得有用的經(jīng)驗(yàn)”。[1]根源于宗教文化的“懺悔意識”是西方傳記電影熱衷于暴露隱私、揭露傷疤的深層文化傳統(tǒng)，這與中國立足于倫理型文化的“隱諱書寫”背道而馳，從而形成了中西方傳記電影鮮明的民族文化差異。

三、總 結(jié)

中國傳記電影在史傳傳統(tǒng)影響下，以充滿時(shí)代精神的人性紀(jì)念和身份建構(gòu)為宗旨，對中華民族歷史上眾多杰出人物進(jìn)行影像書寫，是一種能夠體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化價(jià)值和美學(xué)風(fēng)格的“記憶文本”。賈磊磊曾指出：“中國電影學(xué)派的時(shí)代建構(gòu)在終極意義上是在確立我們民族、國家電影的精神品格。它并不是某個(gè)時(shí)期、某個(gè)群體所組成的藝術(shù)創(chuàng)作流派，而是指在一個(gè)不斷演進(jìn)、持續(xù)延展的影像體系中所蘊(yùn)含的藝術(shù)傳統(tǒng)?！盵27]中國傳記電影的創(chuàng)作是借助現(xiàn)代媒介形式充分挖掘本民族文化資源、整合傳統(tǒng)優(yōu)勢的重要途徑，彰顯了“中國電影學(xué)派”的內(nèi)在精神。